Chico Buarque de Hollanda – Chico Buarque na Italia

Batte la lingua sul tamburo ed insiste nell’incanto di un’epoca così densa di interpreti maiuscoli.  

Non ci si rende bene conto di quanta fortuna la nostra terra abbia avuto nell’accogliere personaggi come ViníciusToquinho e Chico Buarque. Il sapere che hanno vissuto gomito a gomito con Bardotti, Endrigo, Ungaretti, Morricone, Vanoni, Mimì & Loredana, provoca un brivido malsano che sfocia in entusiasmo continuo. 

Se di Ungaretti Vinícius abbiamo già raccontato, ora è il turno di addentrarci nel legame di Chico con l’Italia e colgo l’occasione di prendere in esame questo disco per farlo.  

L’oramai noto, Sergio Buarque de Hollanda, attraversa un destino analogo a quello di Unga, emigrato per insegnare in un altro paese. Così Chico, segue il papà in Italia e la vive, nel pieno della sua bellezza, un fiore pronto a sbocciare tra le avvisaglie concrete del boom economico.  

“Avevo otto anni nel febbraio del ‘53, quando sono sbarcato in Italia, a Roma, con mia madre e tanti fratelli. Quando ci ritornai nel gennaio del ‘69, ritrovai tutto lì, uguale ai miei ricordi, solo un poco più piccolo. Fin dalla prima mattina mi sentivo però come il miope di Italo Calvino, incontrando volti conosciuti o salutando gente che non mi rispondeva. Umiliato, ritornavo infine in albergo, dove mia moglie, incinta, parlava al telefono con Rio de Janeiro. Le notizie dal Brasile a causa della dittatura non erano meravigliose, così il mio soggiorno all’estero – previsto di tre settimane – si prolungava per una durata incerta.” 

Il regime brasiliano pretende una partecipazione diretta (come consono per ogni regime, che ha nella viltà una delle implicite definizioni), perciò gente come Chico – in grado di lanciare strali avvelenati con naturalezza – viene arrestata, torturata o nel migliore dei casi esiliata. Bhe, Chico sceglie da sé di esiliarsi, sapendo che di piegare la testa davanti alle storture di chi ragiona per interesse proprio anziché per bene comune non se ne parla. 

Sicché nel 1969, dopo aver ricevuto l’autorizzazione da parte degli stati generali per potersi assentare dalla terra natia, Chico se ne va prima a Cannes per poi dirigersi spontaneamente a Roma con l’intento di partecipare alla Fiera Internazionale del Mercato del Disco.  

Roma diventò, a quel punto, la mia nuova residenza; ma la sentivo più dura, come se sospettasse che vivevo in lei pensando ad un’altra. Era vero, ma allo stesso tempo ero deciso a non pensare più alla mia città. Avevo inciso un disco in italiano quasi senza accento, ero presente in radio e in tv, cantai a Piazza Navona, per un documentario di Gianni Minà, ma Roma non mi capiva. Inventai un samba in dialetto romanesco, ma Roma non ci cascò. Le dissi allora che a Rio ero indesiderato, aggiungendo che non potevo vivere così, per aria, senza una città.” 

Ecco, le aspettative su Chico sono abbastanza alte, sapete ha scritto A Banda, e Mina l’ha resa famosa nello stivale (successivamente eseguirà anche Com Açucar, Com Afeto in Mina Canta o Brasil), quindi per i discografici la venuta di Chico in Italia è l’occasione di monetizzare la sua presenza. 

Bardotti è allertato e si adopera per adattare i testi di Chico. A Banda viene mantenuta nella versione di Mina Amurri, mentre Pedro Pedreira è messa in forma grazie all’aiuto di Enzo Jannacci, che ne interpreterà la sua versione negli anni a venire.  

Il successo atteso dai discografici arranca, ma Chico riceve un’esposizione mediatica interessante, della quale abbiamo tuttora traccia. Ad esempio c’è una versione di A Banda cantata con Lea Massari (grande appassionata di musica brasiliana, la ricorderete come protagonista di L’Avventura di Antonioni) o un’ospitata alla RAI nella quale canta Tem Mais Samba e successivamente l’adattamento italiano di Meu Refrão (Una Mia Canzone), nel quale si presta ad una gag con la buonanima di Gino Bramieri.  

Piccola curiosità, nonostante questo disco ripeschi composizioni dai 3 album precedenti di Chico, ha una freschezza tipica della musica leggera italiana degli anni ‘60 e deve questo merito all’arrangiamento del maestro Enrico Simonetti. Anch’esso ha vissuto in Brasile, dal 1952 al 1962, dimostrando la sensibilità giusta per addentrarsi nell’operazione di trasposizione intrapresa da Bardotti

Questo album cattura lo stato d’animo di Chico all’epoca, imprigionato in una terra così lontana dalla sua, seppur familiare:

“Ero ridicolo, volevo disperatamente che Roma mi accettasse. E così le offrii la mia primogenita, SilviaVinícius de Moraes fece registrare da un’infermiera il primo pianto della bimba. E a sua madre, Marietta, mia moglie, Giuseppe Ungaretti diceva ‘Bella, bella!’. Con il consenso di Roma ho vissuto un tempo che, altrove, sarebbe stato probabilmente invivibile.” 

Fabrizio De André – Creuza De Mä

Umbre de muri, muri de mainæ  

dunde ne vegnî, duve l’é ch’anæ? 

Siccome siete lettori preparati e formati, credo fermamente che la maggior parte di voi conosca bene questa strofa in genovese, e una volta cominciata a leggere sia partita in sottofondo quella base di percussioni sorda, con il bouzuki e le corde di violino strimpellate dal Maestro Pagani

Alla domanda di Raf: cosa resterà di questi anni ottanta? David Byrne risponderebbe: Creuza De Mä! Perché David Byrne dovrebbe rispondere a Raf? Non ne ho idea, ma questo si chiama espediente narrativo, pertanto usciamo da questo loop di domande molto pericoloso e continuiamo. 

Sì perché ci sono tantissimi aneddoti legati a Creuza De Mä, uno dei più conosciuti – quello che investe il disco di luce immensa (se mai ce ne fosse stato bisogno) – è il riconoscimento da parte di David Byrne, che elegge Creuza De Mä come uno dei dischi più importanti di quella decade. Un disco che continua a duplicare ai suoi amici americani e che avrebbe voluto re-interpretare, se non avesse trovato uno sbarramento non indifferente nel trasporre il genovese all’inglese. 

Impedimento non da poco, perché il genovese – come ricorda De André in un’intervista concessa a Gianni Minà nel 1984 – è una lingua morbida, con grande presenza di dittonghi che si susseguono, in cadenza, con frequenze simili al portoghese zuccheroso dei brasiliani [a conferma di ciò, ascoltate A Bertoela e O Frigideiro di Lauzi, sembrano provenire dalle spiagge di Bahia ndr]. 

Questo album non ha il piglio commerciale, eppure come nel caso di Battisti e Anima Latina, il grande bacino di cui gode De André gli consente di poter osare, di concentrarsi su progetti di promozione culturale, che lo gratifichino prima di tutto personalmente. Creuza De Mä è un’opera di divulgazione e recupero delle radici mediterranee, un tentativo di dare lustro a storie e immagini del nostro passato tramite l’ausilio della lingua locale.  

Il Maestro Pagani ricorda il primo mattoncino del progetto con queste parole “Creuza De Mä doveva essere cantato in una lingua inventata, scritta da me e Fabrizio, con linguaggio da marinai, mettendo insieme parole spagnole, portoghesi, arabe, etc. Finché un giorno Fabrizio ebbe l’intuizione di dire ‘il genovese è già così’”. 

La scelta è naturalmente spiazzante per la Ricordi, che comunque si accontenta di ricevere un disco da parte di De André e, nonostante si rivolga ad un pubblico estremamente limitato, è un album che ha trovato la propria dimensione nel mondo grazie alla musicalità del genovese – lingua di navigatori [con la presenza di fonemi arabi e turchi ndr] – che dà inaspettato respiro internazionale ai brani.  

Al quale Mauro Pagani cuce il giusto vestito grazie agli studi già resi noti al grande pubblico tramite l’omonimo disco d’esordio. Contagiato da Area e Canzoniere del Lazio, influenzato dalla musica tunisina e algerina, trova le giuste scansioni ritmiche per Creuza De Mä. Quello che non ti aspetti, ascoltando un album di questa caratura, è che la registrazione della sezione ritmica – suonata da Walter Calloni – sia avvenuta in uno scantinato, dove le batterie vengono sostituite da uno scaldabagno bianco della Zoppas da 120 litri di capienza. “Quando dovevamo fare le ritmiche, spegnevamo l’acqua calda, altrimenti aumentavi la ritmica, partiva lo scaldabagno e bisognava buttare tutto via” ci dice Calloni

Non solo la ritmica, ma anche le voci principali del disco sono state registrate nello stanzino, con questo scaldabagno Zoppas diventato nel corso delle sessioni un vero nume tutelare a riscaldare non solo le terga ma anche gli animi degli interpreti. Un vero lavoro artigianale quello compiuto nel catturare suoni su misura per il contenuto del disco, che trova il suo culmine quando Mauro Pagani – con il sound designer Allan Goldberg – va a registrare la voce di Caterina Rossi, pescivendola storica del mercato di Zena da inserire al termine della title-track e all’inizio di Jamin-a

Come racconta lo stesso Pagani, fortunatamente Caterina era solita cantare la sua nenia in RE, accordo principale del brano Creuza De Mä, e la registrazione non ha necessitato di alcun ritocco. Quello che in molti non immaginano è che la presenza di Caterina – e delle sue grida – ha dato vita ad una competizione di urla tra pescivendoli al mercato, con l’intervento di voci maschili che non era previsto in principio.  

Creuza nasce proprio da questi personaggi, discendenti diretti delle storie raccontate da De André. I marinai che tornano nella città dopo periodi più o meno lunghi di navigazione nella title-track, l’oud che introduce l’ideale di erotismo per chi è uomo di mare con la figura di Jamin-a; si prosegue cambiando scenario con la narrazione della guerra, la morte civile e culturale del Libano, balia della civiltà mediterranea, in Sìdun (Sidone). Sinán Capudán Pasciá invece è la storia di Cicala, marinaio genovese, che ha smesso di bestemmiare Dio per cominciare a bestemmiare Maometto.  

Alla fine del sedicesimo secolo viene catturato dai turchi e rifiutandosi di combattere i suoi aguzzini, si dimostra un abile arrampicatore sociale, diventando dopo tempo un gran visir e riconosciuto come Sinán Capudán Pasciá (durante le registrazioni di questo brano De André si lamenta del charleston di Calloni, che trova una soluzione battendo sulle latte di fagioli in scatola, producendo un suono più adatto per l’idea musicale di Faber ).  

Si segue con il dilemma esistenziale di ‘ pittima, il riscuoti crediti inesigibili, e con Â duménega che dà luce alla giornata di riposo delle prostitute, impossibilitate ad uscire dal loro quartiere durante la settimana (con Franco Mussida alla chitarra e al mandolino).  D’ä mæ riva chiude idealmente il cerchio cominciato ad inizio disco, raccontandoci il marinaio che parte, salutando la sua città e il suo amore, prima di ricominciare a solcare le onde. 

Ciò che non ho scritto è che la creuza è la mulattiera di mare, un sentiero suburbano delimitato da due mura.  Idealmente queste mura sono la musica e le immagini che De André ha nella propria mente. E Creuza De Mä è proprio un disco che unisce tutto seguendo l’antico adagio alla base della produzione artistica di Faber: se non ce l’urgenza di scrittura, meglio non scrivere. 

Questo mondo arzigogolato, storicamente accurato e sovrastrutturato, trova forma in soli due mesi con l’aiuto di Pagani. Ne passano altri tre-quattro per registrare il disco come nei provini. Un aspetto che mi è piaciuto tantissimo scoprire, studiando le varie interviste e gli articoli sul disco, riguarda l’insegnamento che Pagani ha tratto nel collaborare con De André in questa esperienza, lui solitamente molto verboso, è stato indirizzato all’essenzialità da Faber. Essere semplici, eliminando tutto il superfluo che può indurre a confusione. 

Scrivendo di questo album, sono stato tutto fuorché essenziale, ma spero di avervi messo voglia di riascoltare con piglio diverso Creuza, magari analizzando con attenzione il vasto ventaglio di sfumature che lo compongono, dalle parole alle cadenze, dai ritmi alle melodie esotiche.  

Buon viaggio.