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Gilberto Gil – Louvaçao

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Non si può raccontare di tropicalismo senza portare in cascina almeno un disco di Gilberto Gil, e allora perché non scrivere del suo esordio discografico? Prima di tutto tengo a fare una precisazione su Gilberto Gil: ad inizio carriera sembrava molto più vecchio e cattivo rispetto ad oggi; sarà per quel pizzetto che già negli anni ‘60 appariva anacronistico, per gli occhi luciferini, o per altro, ma comunque dimostrava 40 anni quando ne aveva poco più di 20 anni. 

Gilberto Gil è un autentico monumento della cultura e della musica brasiliana, alfiere della rivoluzione sonora che ha investito il paese nel quale si è sempre contraddistinto per il grande spessore umano. Sin da bambino ha dimostrato di avere le idee chiare riguardo il suo futuro: “Quando avevo due anni e mezzo, ho detto a mia madre che sarei diventato un musicista o Presidente del mio paese” 

La congiunzione da disgiuntiva per poco non si è trasformata in semplice, difatti oltre ad aver intrapreso sin da piccolo il percorso musicale la via politica non è stata accantonata: da tropicalia alla dissidenza – col conseguente arresto e l’esilio nella terra d’Albione -, Gilberto ha continuato a mantenere una coscienza politica molto radicata, prendendo spesso posizioni distinte sull’apartheid e sul fronte antropologico (il documentario Gil Viramundo, prende proprio il titolo dal brano Viramundo contenuto in Louvaçao), arrivando a raggiungere la carica di Ministro della Cultura durante il primo governo Lula. 

Tornando alla sua carriera musicale, la madre è colei che crede fermamente nelle capacità di Gilberto, comprandogli anche una fisarmonica (sulle orme di Luiz Gonzaga), strumento che troviamo nella già citata Viramundo; apprende inoltre i rudimenti della batteria e della tromba. Sempre in giovane età incontra Dorival Caymmi – proveniente direttamente dalla epoca de ouro della musica brasiliana – che influenza il suo stile con il suo modo di intendere la samba. Ulteriori elementi che catalizza l’attenzione di Gilberto sono gli artisti di strada e i musicisti forró tipici della tradizione nordestina. 

In ultimo, con la ventata della bossa nova portata da João Gilberto e Tom Jobim, sceglie come strumento principale la chitarra, che lo accompagnerà per tutta la carriera artistica. 

Tutte queste influenze si uniscono in Louvaçao, un disco che a dispetto di quanto scritto riguardo tropicalia, non si nutre delle altre culture (tranne che nel testo della marziale Lunik 9 nel quale affronta un tema caro alla corrente tropicalista come l’esplorazione spaziale), bensì radica la propria esistenza nelle ricchissime fondamenta melodiche del Brasile, come dimostra Ensaio Geral, singolo che lancia il disco, risultando un abile compendio del forró, della samba, della bossa nova, del baião nordestino, senza tralasciare il tema religioso – che spicca in Procissão – che si inserisce tra i testi dallo spiccato accento sociale (come Roda o Água de Meninos che racconta dell’incendio divampato nelle banchine del porto, avvenuto durante l’omonima fiera molto comune nei piccoli centri abitati del nordest). 

Louvaçao vive anche del sodalizio tra Gilberto Gil e gli altri parceiros José Carlos Capinam e Torquato Neto, quest’ultimo co-autore di molti dei brani presenti in questo esordio e che abbiamo già visto in Vento de Maio, brano dell’omonimo disco di Nara Leão. Al disco partecipa anche Caetano Veloso, che lo stesso Gilberto ha conosciuto nel 1963 presso l’Università Federale di Bahia a cui son seguiti gli incontri con Tom Zé, Maria Bethania e Gal Costa, coi quali saranno gettate le basi del tropicalismo (come abbiamo avuto modo di vedere in Tropicalia: ou Panis et Circencis). 

Caetano regala a Gil un prototipo di canzone, Beira-Mar, chiedendogli di completarla. Gilberto si è interrogato a lungo sulla bontà del testo già steso da Veloso, recalcitrante nel mettere mano a qualcosa che reputava già buono ha poi trovato le parole giuste per completarlo ed interpretarlo, incastrandosi naturalmente nella tracklist di questo disco d’esordio. Louvaçao, molto più di altri dischi presentati in questo ciclo, offre un ampio spettro delle sonorità brasiliane; un disco che ai primi ascolti può apparire sottotono, ma che acquisisce uno spessore di volta in volta che risuona.  

Sono sicuro troverete un posto nel vostro cuore per questi 41 minuti e 50 secondi. 

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Os Mutantes – Os Mutantes

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Con gli Os Mutantes immagino abbiate già preso confidenza; ma per darvi ulteriore dimensione del loro spessore (se ne aveste bisogno e non vi fidaste delle parole da me già spese), hanno goduto della stima di David Byrne e Kurt Cobain, e trovo che si siano dimostrati l’ingranaggio essenziale del tropicalismo.  

Gli Os Mutantes probabilmente hanno incarnato nel migliore dei modi i valori del movimento, dimostrando di saper coniugare la forte influenza di Sgt. Pepper’s e la psichedelia dei Pink Floyd barrettiani all’interno della musica brasiliana, cannibalizzando i suoni che, metabolizzati, hanno creato un’identità rispettosa dei paradigmi suggeriti dal Manifesto Antropofago di Oswald de Andrade. 

Con l’ascolto di Tropicalia: ou Panis et Circencis vi siete sicuramente spoilerati gran parte delle canzoni presenti in questo disco d’esordio, ma l’ascolto col sound psichedelico e la voce di Rita Lee ed i fratelli Dias propone una chiave di lettura di differente intensità rispetto a quanto offerto nel lavoro collettivo di Tropicalia (che cronologicamente trova pubblicazione un mese dopo l’esordio discografico degli Os Mutantes).  

L’ascesa degli Os Mutantes è rapida e il merito è imputabile al compositore Rogério Duprat reo di aver messo in contatto il gruppo con Gilberto Gil, col quale hanno partecipato al Festival della Canzone. Questo primo evento si rivela un domino che fa svenire le tessere una dopo l’altra, in un annodare continuo di relazioni e collaborazioni con altri interpreti della scena e culminante con la registrazione del manifesto tropicalista. 

Os Mutantes conta su molti brani prestati da altri autori piuttosto che composizione autonome, difatti: Gil e Veloso offrono il candomblé di Bat Macumba e il carosello onirico di Panis et Circencis, che stando alle parole di Rita Lee fu scritta in appena 15 minuti; lo stesso Caetano regala l’iconica  Baby, che catapulta l’ascoltatore in una lanchonete paulista nel pieno clima Iê-Iê-Iê; da Jorge Ben Jor, Rita Lee si fa regalare il samba di A Minha Menina e riesce ad ottenere la presenza di Jorge alla chitarra; dai Mamas and Papas prendono in prestito Once Was a Time I Thought adattando la versione scritta da John Phillips in Tempo no Tempo (cucendogli un arrangiamento in pieno stile antropofago), stessa sorte tocca a Le Premier Bonheur du Jour (reinterpretata in versione mistico-gregoriana in stile Vashti Bunyan), che forse avrete sentito nell’interpretazione di Françoise Hardy; in ultimo Adeus Maria Fulô composta dal divino Sivuca (che avremo modo di conoscere nei prossimi racconti) con Humberto Texeira ed edita nel 1951, scelta da Rita Lee per dare un tocco di brasilianità al suono del gruppo. 

Quindi dopo questo paragrafo infinito, nel quale è stato difficile anche prendere il fiato, avrete avuto modo di constatare ulteriormente quanto gli Os Mutantes abbiano lavorato – più che proporre brani di proprio pugno – nel rendere inediti brani già editi, fornendo un’impronta sonora unica, riconoscibile, lavorando sulla modernizzazione richiesta da Oswald de Andrade. In quest’ottica rientra anche la scelta della copertina, nel quale gli Os Mutantes sono ritratti da Olivier Perroy in abiti fuori contesto (un poncho indiano, un mantello di velluto nero e un kimono), ma che comunque contribuiscono all’identità che i membri del gruppo hanno forgiato.  

Os Mutantis è un disco seminale, piacevole, scorrevole e – per il periodo in cui ha visto la luce – di rottura; ha scosso violentemente il panorama musicale brasiliano e ancora oggi viene vissuto come un lavoro di culto da molti ascoltatori internazionali, a dimostrazione di quanto il pensiero di Oswald de Andrade fosse condivisibile a più livelli e non solo entro le mura domestiche verdeoro. 

AA.VV. – Tropicália: ou Panis et Circencis

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“Tupy or not Tupy: that is the question.” 

Il disco di cui raccontiamo oggi ha delle fondamenta antiche, gettate nel lontano 1924, quando Oswald de Andrade scrive il Manifesto da Poesia Pau-Brasil e anticipa di qualche mese la pubblicazione del Primo Manifesto del Surrealismo di André Breton,  nel quale – da brasiliano – esprime il pieno appoggio delle avanguardie europee. Questo pensiero è prodromo del ben più strutturato Manifesto Antropofago, pubblicato nel 1928 e cardine della poetica tropicalista, nel quale de Andrade ha modo di approfondire la consapevolezza del primo modernismo. 

Oswald de Andrade è stato uno dei letterati e poeti di punta del Brasile della prima parte del novecento; ha raccolto nel corso degli anni molti ammiratori, tra i quali Fabrizio De André che ne ha ammirato lo spirito poetico libertario, l’anticonformismo formale e l’umorismo caustico, tanto da citarlo nella Domenica delle Salme come “illustre cugino Andrade”. 

Il Manifesto Antropofago presenta nelle prime battute proprio la domanda shakespeariana “Tupy or not Tupy: that is the question”, giocando sull’assonanza tra “To be” (essere) e “Tupi” una delle principali popolazioni indigene del Brasile pre-coloniale. Ora, i Tupi sono storicamente riconosciuto per il vizietto del cannibalismo rituale ed è la pratica che de Andrade mutua – a livello culturale – citando Shakespeare in inglese ad inizio opera. Il documento è scritto in prosa sullo stile del Rimbaud di Una Stagione all’Inferno, e sprona i brasiliani a ribellarsi al colonialismo culturale, quindi assimilare ciò che di buono viene offerto dalle culture straniere senza subirle, ma masticandole e assimilandole, per renderle proprie. In quest’ottica si pone quanto citato da Caetano Veloso. 

Il cannibalismo culturale si confà alle idee di Augusto de Campos, Hélio Oiticica e Caetano Veloso, i quali trovano viva corrispondenza nelle parole spese quarant’anni prima da Oswald de Andrade e sono animati da una ferrea volontà di far convergere le culture e la musica di tante società in quella brasiliana. In ambito musicale c’è molta tolleranza verso tutto ciò che è diverso, dimostrando un’apertura mentale a ventaglio che preoccupa non solo la politica di destra ma soprattutto i nazionalisti di sinistra. Non è un caso che Beatles, fado, Pink Floyd, bossa nova, Jimi Hendrix, elettronica, sperimentali, confluiscano in un calderone che in apparenza ha poco di ragionevole. 

Caetano Veloso lo riassume così: “Una miscela genuina fra le aspirazioni ridicole degli americanofili, le buone intenzioni naif dei nazionalisti, la tradizionale arretratezza del Brasile e l’avanguardia locale – la nostra materia prima era costituita da qualsiasi cosa appartenesse all’autentica vita culturale del Paese” 

Tale sincretismo musicale fiorisce nell’album collettivo Tropicália: ou Panis et Circencis, al quale partecipano Gilberto Gil e Caetano Veloso (i veri fautori di questo progetto musicale e degli happening ad esso collegati), Os Mutantes, Gal Costa, Nara Leão, Tom Zé. Con questo disco la Leão si emancipa dal movimento della bossa nova col quale era andata in rottura da qualche tempo (definendola a ragione “alienante”) ed interpreta Lindoneia, un ritorno anche alle idee di uno dei primi teorici della bossa nova, quel Sergio Buarque de Hollanda, padre di Chico, solito frequentare casa Leão. 

Vista l’ingombrante presenza di Caetano Veloso e Gilberto Gil, in Tropicália passa in sordina la presenza del grandissimo Tom Zé con Parque Industrial, che di lì a poco si sarebbe allontanato dal movimento tropicalista, prendendo una strada musicalmente più intrigante e determinata rispetto alla corrida sonora ed eterogenea di ou Panis et Circensis. Certo Veloso e Gil offrono un’impronta ben definita e le loro collaborazioni – passate e future – con Gal Costa e gli Os Mutantes, mostrano tutti i loro limiti (la ridondanza e la smaccata autoreferenzialità concettuale) e le virtù (una strepitosa versione di Baby targata Costa–Veloso con Os Mutantes ad accompagnare, o la divertente Bat Macumba). 

Panis Et Circencis è forse il picco dell’album, quello che dona un senso compiuto a Tropicália, gli Os Mutantes – con il loro spirito Iê-Iê-Iê – sono il vero collante di questo lavoro e Rita Lee – coi suoi sodali – si lancia in un carosello sonoro schernitore verso una società che applica continue reprimende culturali, e sociali, nei confronti dei giovani brasiliani. Tropicalia: ou Panis et Circencis è una continua onda che alterna passato e futuro, come a evidenziare la volontà di guardare sia al futuro che alle proprie origini, come dimostra la cover di Coração materno (brano del 1951). 

Siccome anche in questo caso sono andato bello lungo, le ultime curiosità che vi sparo riguardano la copertina del disco (ideata da Rubens Gerchman) che appare come un Sgt. Pepper’s dei poveri ma comunque dignitoso. Gilberto Gil è seduto a terra in posa come Oswald de Andrade nella foto scattata per la Semana de Arte Moderna del 1922, Tom Zé si è agghindato da colportore (o venditore ambulante), mentre Caetano Veloso regge in mano un ritratto di Nara Leão che non presenzia fisicamente allo scatto [forse si era già rotta le balle del teatrino ndr]. 

Detto ciò, da questo disco discende tanta della musica brasiliana moderna e non solo: è la chiave per comprendere come si sono evolute – e il perché – tante sonorità. Al suo interno troverete anche le origini della Tropicalia di Beck presente in Mutations, o capirete cosa ha indotto David Byrne a ricercare una varietà di suono nei suoi lavori votati alla world music. Insomma ascoltatelo e coglietene tutte le sfumature, perché la dimensione di ou Panis et Circencis è estremamente sfaccettata e ad ogni ascolto avrete qualche nuova considerazione da sviscerare.  

In fondo la musica, così come l’arte, nasce per proporre domande, non risposte. 

Jorge Ben Jor – Samba Esquema Novo

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A cavallo tra la primavera e l’estate del 1998 i bambini di tutto il mondo impazziscono per un minuto e trenta secondi di spot proposto con petulante cadenza dalle reti televisive pubbliche e private. Va ancora di moda uscire con il marsupio e legarsi il pezzo sopra della tuta acetata alla vita, l’aria è tiepida e il profumo dei cipressi – delle sue piccole pigne e della resina – persiste nell’etere; la scuola è appena terminata e tutti i ragazzini sfuggiti alla malia delle colonie estive si riversano, quotidianamente e con il tango sotto il braccio, nei campetti sterrati di quartiere a riproporre tentativi più o meno riusciti di doppi passi, veroniche e biciclette. Le sbucciature sono all’ordine del giorno, così come il sudore acido e stantio catturato dal tessuto acrilico delle magliette tarocche. 

I mondiali di Francia – quelli del rigore di Di Biagio – stanno per cominciare e, aldilà delle vane speranze riposte nella staffetta Baggio–Del Piero, lo spauracchio più grande per la vittoria finale è rappresentato dal Brasile del Fenomeno. Logico che un bambino, venga rapito dal funambolismo della pubblicità ideata dalla Nike per l’occasione.  

Logico anche che l’attenzione di un bambino sia sequestrata dal sottofondo musicale scelto dai pubblicitari. Mas que nada diventa così la colonna sonora delle partite estive, un vocalizzo da improvvisare ogni volta che nel campo si verificasse un dribbling creativo, o un gol, meritevole da essere narrato ai posteri per i canoni estetici della vita pre-world-wide-web. 

Quindi Mas que nada vive una seconda giovinezza a distanza di 35 anni dalla sua composizione, purtroppo però molti non sapevano all’epoca che il compositore originale non è Sérgio Mendes (autore bensì della prima celebre cover), quanto quel Jorge Ben Jor che non viene mai calcolato di pezza. 

Dispiace che tutti, di primo acchito, non riconducano la paternità della composizione a Jorge Ben Jor perché è veramente un signor autore; pensate che il suo disco di esordio si apre proprio con Mas que nada, brano dal successo planetario di estrazione sambista, reinterpretato negli anni in chiave jazz da grandi quali: Dizzy Gillespie, Al Jarreau, Ella Fitzgerald (o da altri artisti di spessore provenienti della scena brasiliana quali Milton Nascimento e Elis Regina). 

Samba Esquema Novo si apre quindi col botto e ha la capacità di mantenere una qualità alta per tutto il prosieguo del breve ed intenso disco. L’apporto [Massimo ndr] dei Meirelles e os Copa 5 offre una declinazione jazz al samba, non è un caso che anche Tim, Dom, Dom – dal forte retrogusto di bossa alla João Gilberto – venga subito preso in prestito da un altro João: Donato. Brano dopo brano si respira un forte brasilianità, delicatezza e raffinatezza, ed è conseguenza naturale che canzoni come Balança Perna (Marisa Monte), Chove Chuva (Elza Soares), Por Causa de Você Menina sono tutti brani che hanno trovato facilmente casa anche in altri album, pluri-reinterpretati. 

Inutile soffermarsi ulteriormente sull’umore di un disco che credo abbiate già colto nelle poche righe improvvisate qua sopra e dalle note suonate da Jorge Ben Jor. La saudade, la leggerezza in apparenza indolente, che vi catapulta nelle sale da ballo del Brasile di inizio anni ‘60, quando la dittatura ancora non si era affacciata nelle vite dei cittadini. Un disco da avere nel proprio scaffale, da consumare e ascoltare ad libitum. Per quel che può valere una classificazione (per di più da parte di una testata discutibile quale Rolling Stones) il disco è stato classificato al quindicesimo posto nei migliori cento album della storia del paese. Aldilà di ciò, è un disco che ha influenzato e continua ad influenzare generazioni di artisti, che però non dimostrano la stessa capacità rivoluzionaria di Jorge nell’approcciarsi alla musica e divenire così essi stessi degli standard. 

 
Sono stato rapido ed indolore, ci becchiamo alla prossima ciuccelloni! 

Egberto Gismonti – Egberto Gismonti

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-Buongiorno sig. Pillole, oggi quale storia ha intenzione di raccontarci? 

-Buondì, proporrei il disco d’esordio Egberto Gismonti. 

-Mi perdoni, ma con tutto il popò di robetta bela gostosa che ci offre o Brasil lei mi va a pescare un tizio dal nome campagnolo che sembra provenire dalle Marche sporche? Chi è Egberto Gismonti e perché ha deciso di raccontarci proprio di lui? 

-Beh sicuramente in quanto italo-brasiliano, quindi la sua presenza calza a pennello all’interno di questo ciclo di pillole. Poi perché è discretamente bravo il ragazzo e ha avuto una carriera di tutto punto, diciamo che non devo essere io a farvelo scoprire. Anzi, se non lo conoscete è una grossa pecca vostra, visto che non è che sia di primo pelo è può contare già oltre le 70 primavere. 

-Ok chiaro, allora ci può evidenziare i punti di tangenza tra la sua idea musicale e quella di altri artisti già trattati in questo ciclo, o magari tra gli altri che si andranno a trattare? 

-La contaminazione è l’argomento principe quando si analizza la musica brasiliana, figlia dell’incontro tra anime e diverse culture, sapientemente espressa da Milton Nascimento, nel quale troviamo affinità lapalissiane quando andiamo a scoprire il lato più pop della musica di Gismonti. Poi direi che in Gismonti è possibile ritrovare tutta la scena del choro e del jazz brasiliano – con le felici declinazioni internazionali – quindi è facile trovare un ampio respiro nella sua musica, che non va solo da Morceiro, Pixinguinha, Villas Lobos e Jobim ma arriva a Getz e Brubeck. Insomma, far coesistere tutto questo popò di roba con naturalezza non parmi cosa da poco.  

-Mi ha trasmesso quasi voglia di ascoltare questo Egberto Gismonti, anche se faccio una gran fatica a non inciampare nella pronuncia sdrucciola e piana di questo nome tanto italiano quanto straniero. Come posso fare caro signor Pillole? 

-Si rivolga ad un logopedista, è tutta una questione di pratica, come avviene per gli scioglilingua. A proposito ha mai provato a ripetere velocemente e più volte “mazzo di carte, carte di mazzo”? 

-Sì, ci ho provato, ma intendevo che bramo qualche guizzo pecoreccio, voglio dire… questa pillola fin qui è più piatta della pianura padana, sa meglio di me che la gente vuole il sangue e noi dobbiamo dargli il sangue, accenda la scintilla della curiosità nei nostri lettori più pigri, suvvia! Sollevi la coscia come Sharon Stone, ci regali un brivido che dal coccige scorra fin la cervicale e si irradi lungo la cartilagine delle orecchie. 

-Lei è un marpione incontentabile, sempre a pensare alle donnine. Siamo qui per parlare di figa o di musica, ma insomma! Quindi vuole qualche suggerimento su Pornhub o preferisce altri portali? 

-No, di grazia, il guizzo deve appartenere all’artista in questione, non divaghiamo signor Pillole ho semplicemente usato la metafora di Sharon Stone! 

-La prossima volta non sia così criptico e viscido ma si limiti a rivelare subito la sua anima signor intervistatore. Comunque, le peculiarità di Gismonti sono relative alle proprie origini italiane (madre catanese) e libanesi. Eccellente chitarrista (non è un caso che ci sia un tributo a Wes Montgomery, che ammicca fortemente al miglior periodo di David Axelrod) e pianista, nel suo umore coabitano le influenze europee e mediterranee fuse nel ritmo brasiliano, in una via sperimentale e che difficilmente può essere reputata noiosa da chi si imbatte in Gismonti. 

Ad esempio, prenda O Gato, lì si respira lo spirito metropolitano del Brubeck di Jazz Impressions of Japan. Tanta roba. Un crescendo, un continuo precipitarsi claustrofobico in fughe pianistiche con tiro clamoroso. Mentre l’orchestrazione di Clama-Claro ci ricorda (per l’ennesima volta, se fosse necessario… e a quanto pare lo è) che Sufjan Stevens non si è inventato nulla. 

-Ok, ora sì che mi ha acceso la scintilla, devo ammettere sinceramente che non riesco ancora a vincere una resistenza. Difatti mal digerisco chi non è nativo di una certa cultura musicale e se ne appropria. Nello specifico, lei ha sottolineato come la cultura musicale europea e mediterranea abbraccino quella brasiliana. Trovo un po’ forzata questa definizione, soprattutto per un disco d’esordio, quando uno è giovane non può avere la piena consapevolezza musicale delle proprie origini.  

-Non mi soffermerò più di tanto sul fatto che lei è un tanghero miope e di quanto modesto e fallace sia il suo dubbio, forse pensare troppo a Sharon Stone negli anni ha contribuito a ridurre il suo campo visivo e ad annebbiarle i pensieri. Piuttosto mi soffermo nello specifico caso alla formazione musicale di Gismonti, che oserei definire universale.  

-Lei è esagerato Pillole, usa delle iperboli per ridicolizzare un dubbio legittimo.  

-Esagerato un cazzo. Pensi che Gismonti già all’età di 6 anni ha cominciato a studiare pianoforte al Conservatório Brasileiro de Música, dopo 15 anni di studi classici viene accettato come allievo di Jean Barraqué, a sua volta ex-allievo di Arnold Schönberg e Anton Webern, quindi vira verso la dodecafonia. Successivamente può fregiarsi di essere stato allievo anche di Nadia Boulanger, con la quale ha approfondito l’analisi musicale e compositiva.  

Sarà proprio la Boulanger – che negli anni ha avuto come studenti Philip Glass e Astor Piazzolla – a riportare il suo cono visivo diretto alla musica brasiliana, lasciandogli intendere quanto fosse importante far confluire quanto appreso con la musica del suo paese nativo. 

Quindi come vede, non c’è nessuna forzatura, Gismonti si è semplicemente fatto il culo e può permettersi di applicare un’idea musicale del genere senza apparire tracotante. 

-Credo che Lei la stia prendendo un po’ sul personale, ma facciamo finta di nulla. Quindi stando a quanto dice la musica brasiliana dovrebbe restare il fulcro della poetica musicale di questo disco d’esordio di Gismonti. 

-Non solo, O Sonho, Estudo N°5, Salvador, Pr’Um Samba sono solo alcuni brani presenti nel disco d’esordio che corroborano quanto sostenuto in precedenza, ma la brasilianità è centrale nell’intera carriera di Gismonti, non è un caso che subito dopo lo studio sostenuto con la Boulanger, Egberto si ritrovato nella regione amazzonica dello Xingu con la tribù degli Yualapeti contribuendo a modellare ulteriormente il manifesto musicale e personale del Gismonti. 

-Insomma un approccio antropologico alla Levi-Strauss, o per essere ancora più pertinenti, alla Alan Lomax. 

-Sì corretto, Lei dopotutto non è un babbeo come sembra. 

-La ringrazio, sempre parco coi complimenti. 

-Di nulla.  

Qui da pillolemusicali8bit.com è tutto, ascoltate questo album, sono sicuro che questo disco saprà rapire le vostre orecchie già al primo ascolto. E se vi fermerete ad un ascolto e basta, siete delle persone male. Chiudo la polemica tra me e il sottoscritto, che ha condizionato l’andamento di questo racconto.  

Chico Buarque de Hollanda – Chico Buarque na Italia

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Batte la lingua sul tamburo ed insiste nell’incanto di un’epoca così densa di interpreti maiuscoli.  

Non ci si rende bene conto di quanta fortuna la nostra terra abbia avuto nell’accogliere personaggi come Vinícius, Toquinho e Chico Buarque. Il sapere che hanno vissuto gomito a gomito con Bardotti, Endrigo, Ungaretti, Morricone, Vanoni, Mimì & Loredana, provoca un brivido malsano che sfocia in entusiasmo continuo. 

Se di Ungaretti e Vinícius abbiamo già raccontato, ora è il turno di addentrarci nel legame di Chico con l’Italia e colgo l’occasione di prendere in esame questo disco per farlo.  

L’oramai noto, Sergio Buarque de Hollanda, attraversa un destino analogo a quello di Unga, emigrato per insegnare in un altro paese. Così Chico, segue il papà in Italia e la vive, nel pieno della sua bellezza, un fiore pronto a sbocciare tra le avvisaglie concrete del boom economico.  

“Avevo otto anni nel febbraio del ‘53, quando sono sbarcato in Italia, a Roma, con mia madre e tanti fratelli. Quando ci ritornai nel gennaio del ‘69, ritrovai tutto lì, uguale ai miei ricordi, solo un poco più piccolo. Fin dalla prima mattina mi sentivo però come il miope di Italo Calvino, incontrando volti conosciuti o salutando gente che non mi rispondeva. Umiliato, ritornavo infine in albergo, dove mia moglie, incinta, parlava al telefono con Rio de Janeiro. Le notizie dal Brasile a causa della dittatura non erano meravigliose, così il mio soggiorno all’estero – previsto di tre settimane – si prolungava per una durata incerta.” 

Il regime brasiliano pretende una partecipazione diretta (come consono per ogni regime, che ha nella viltà una delle implicite definizioni), perciò gente come Chico – in grado di lanciare strali avvelenati con naturalezza – viene arrestata, torturata o nel migliore dei casi esiliata. Bhe, Chico sceglie da sé di esiliarsi, sapendo che di piegare la testa davanti alle storture di chi ragiona per interesse proprio anziché per bene comune non se ne parla. 

Sicché nel 1969, dopo aver ricevuto l’autorizzazione da parte degli stati generali per potersi assentare dalla terra natia, Chico se ne va prima a Cannes per poi dirigersi spontaneamente a Roma con l’intento di partecipare alla Fiera Internazionale del Mercato del Disco.  

“Roma diventò, a quel punto, la mia nuova residenza; ma la sentivo più dura, come se sospettasse che vivevo in lei pensando ad un’altra. Era vero, ma allo stesso tempo ero deciso a non pensare più alla mia città. Avevo inciso un disco in italiano quasi senza accento, ero presente in radio e in tv, cantai a Piazza Navona, per un documentario di Gianni Minà, ma Roma non mi capiva. Inventai un samba in dialetto romanesco, ma Roma non ci cascò. Le dissi allora che a Rio ero indesiderato, aggiungendo che non potevo vivere così, per aria, senza una città.” 

Ecco, le aspettative su Chico sono abbastanza alte, sapete ha scritto A Banda, e Mina l’ha resa famosa nello stivale (successivamente eseguirà anche Com Açucar, Com Afeto in Mina Canta o Brasil), quindi per i discografici la venuta di Chico in Italia è l’occasione di monetizzare la sua presenza. 

Bardotti è allertato e si adopera per adattare i testi di Chico. A Banda viene mantenuta nella versione di Mina e Amurri, mentre Pedro Pedreira è messa in forma grazie all’aiuto di Enzo Jannacci, che ne interpreterà la sua versione negli anni a venire.  

Il successo atteso dai discografici arranca, ma Chico riceve un’esposizione mediatica interessante, della quale abbiamo tuttora traccia. Ad esempio c’è una versione di A Banda cantata con Lea Massari (grande appassionata di musica brasiliana, la ricorderete come protagonista di L’Avventura di Antonioni) o un’ospitata alla RAI nella quale canta Tem Mais Samba e successivamente l’adattamento italiano di Meu Refrão (Una Mia Canzone), nel quale si presta ad una gag con la buonanima di Gino Bramieri.  

Piccola curiosità, nonostante questo disco ripeschi composizioni dai 3 album precedenti di Chico, ha una freschezza tipica della musica leggera italiana degli anni ‘60 e deve questo merito all’arrangiamento del maestro Enrico Simonetti. Anch’esso ha vissuto in Brasile, dal 1952 al 1962, dimostrando la sensibilità giusta per addentrarsi nell’operazione di trasposizione intrapresa da Bardotti. 

Questo album cattura lo stato d’animo di Chico all’epoca, imprigionato in una terra così lontana dalla sua, seppur familiare:

“Ero ridicolo, volevo disperatamente che Roma mi accettasse. E così le offrii la mia primogenita, Silvia. Vinícius de Moraes fece registrare da un’infermiera il primo pianto della bimba. E a sua madre, Marietta, mia moglie, Giuseppe Ungaretti diceva ‘Bella, bella!’. Con il consenso di Roma ho vissuto un tempo che, altrove, sarebbe stato probabilmente invivibile.” 

Chico Buarque de Hollanda – Chico Buarque de Hollanda

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Per il ciclo “Il titolo è una cosa seria, molto seria” [parafrasando la buonanima di Osvaldo Paniccia ndr] oggi trattiamo uno degli artisti del mio cuore, che ha avuto il merito di guadagnarsi molto spazio in questo ciclo di pubblicazione. 

Vinícius de Moraes lo ha omaggiato, nel Samba delle Benedizioni, con dei versi colmi d’amore e stima paterna 

“Benedizione, Chico Buarque de Hollanda 
Tu che non chiedi, comandi 
Tu che hai nel cuore una banda 
Tu che appena parti, già sei arrivato!” 

Quella banda nel cuore è la stessa arrivata a noi nel 1967 tramite Mina e la traduzione di Antonio Amurri, ma che è stata nel 1966 successo brasiliano per merito di Nara Leão e poi dello stesso Chico (che l’ha inserita nel suo primo disco dal titolo super originale ad apertura). Come già scritto nelle precedenti pillole, il sodalizio Leão–Buarque è stato di singolare intensità, un rapporto artistico che ha condotto entrambi al successo e che ha generato stelle folgoranti nel firmamento musicale brasiliano. 

Pensate, all’inizio, quando ancora non conoscevo lo spessore artistico e la carriera di Chico, lui mi stava un po’ sulle balle. Lo avevo etichettato come finto timido [ahimè cado in sciocchi cliché nonostante mi batta per eliminarli ndr]. Così bello, fortunato, figlio di papà. Tutti elementi che hanno innescato in me un meccanismo denigratorio difficile da interrompere. 

Poi ho capito.  

La sua timidezza è reale, quella voce intensa ma senza pretese e quegli occhi così tristi non possono mentire. La sofferenza quasi nello stare sul palco, le velleità da scrittore più che da musicista. Un uomo che ne ha viste nella propria vita e non ha taciuto di fronte alle angherie, anzi ha dato voce a chi non ne aveva, mettendosi di traverso al regime. 

Se Chico ha ottenuto il riconoscimento planetario, questo, è grazie a A Banda, un brano – in apparenza languido – che tutti ricordiamo per averlo cantato da bambini. Ispirato dalla canzone Ensaio Geral di Gilberto Gil (presente in Luvaçao), compone in un giorno la base armonica, alla quale si è aggiunta la stesura del testo che non ha preteso tanto tempo in più. Un flusso incontenibile che Chico ha riversato su nastro con l’obiettivo di competere per il Festival di Musica Popolare Brasiliana (il Sanremo brasileiro ispirato proprio alla kermesse della città dei fiori). 

Grazie all’interpretazione della Leão, in coppia con Chico, la canzone vince il festival (alla pari con Disparada di Geraldo Vandré) vendendo oltre 50mila copie in 4 giorni.  Ciò che solitamente non viene colto di A Banda, è il messaggio: un acquerello che descrive la disperazione nelle persone della città, afflitte dalla condizione sociale, dalla solitudine, dalla paura. Un coacervo di sensazioni mondate dal passaggio della banda di paese che “cantando coisas de amor” dona la speranza tra i cittadini. 

Oltre a scorrere come acqua tra le dita, questo disco si fa volere bene, avvicinando l’ascoltatore alla musica popolare brasiliana senza forzature. L’esordio su LP di Chico contiene tante canzoni che tratterò nei prossimi articoli e per le quali ora preferisco non soffermarmi (Tem Mais Samba, Pedro Pedreira, A Rita, etc… chi conosce l’argomento sicuramente avrà già capito i riferimenti).  

Posso tranquillamente asserire che vi ritroverete ad ascoltare questo album più e più volte durante la giornata, senza essere in grado di riconoscerne la fine e l’inizio. Le chiappette vibreranno al ritmo giusto (almeno fino alla prossima pillola). 

Vinícius de Moraes, Giuseppe Ungaretti, Sergio Endrigo – La Vita, Amico, è l’Arte dell’Incontro

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Metti insieme un poeta, un chitarrista, un poeta, un cantante e… oh cazzo! Dio santissimo che incipit scialbo. Riprovo. 

Déjavù! [e questa volta non c’entrano una sega Crosby, Stills, Nash e Young ndr] 

“La vita è l’arte dell’incontro” cantava Vinícius de Moraes nel Samba delle Benedizioni, quando con Endrigo e Ungaretti diede vita a una delle collaborazioni tra le più armoniose di sempre. 
Ho sempre amato questa frase e il pensiero che si cela dietro: ogni incontro ci arricchisce personalmente e culturalmente, cesella sempre più la nostra personalità nel viaggio della vita. In quel mosaico che scopre, in ogni incontro, una tessera prodigiosa capace di impreziosirne il disegno.  

Anche in questo caso, si tratta di ricostruire una storia dai molti volti e dalle altrettante anime. 

Di Ungaretti, con pigrizia, si ricorda solamente la poesia Soldati. Queste poche righe non hanno la vanità di spiegarvelo, ma se servissero anche solo a titillare la curiosità per scoprirlo, ne sarei felice di certo. Ecco, tornando a noi, ero intento a scrivere che nel 1936, Ungaretti, si trasferisce assieme alla propria famiglia in Brasile. Accetta la cattedra e resta nello stato paulista per 6 anni. 

Durante il periodo accademico incontra Vinícius – precisamente nel 1937 – una combinazione che qualche anno più tardi produrrà una raccolta di poesie di de Moraes tradotte in italiano dallo stesso Ungaretti.

OT: Piccola nota rosa a margine. Giuseppe Ungaretti qualche anno dopo la dipartita della moglie Jeanne si lega sentimentalmente alla giovanissima italobrasiliana Bruna Bianco, 52 anni di differenza colmati a poemi. Una relazione appassionata che – destando qualche scandalo – accompagna Ungaretti nell’ultimo tratto del proprio tragitto, regalando alcuni versi di intensità vibrante come 

Sei comparsa al portone 
in un vestito rosso 
per dirmi che sei fuoco   
che consuma e riaccende […]. 
Percorremmo la strada   
che lacera il rigoglio 
della selvaggia altura.   
Ma già da molto tempo 
sapevo che soffrendo con temeraria fede, 
l’età per vincere non conta. 

/Fine OT 

Saltando di palo in frasca, ora siamo nell’inverno del 1969, [un salto temporale che fa una pippa a Quantum Leap ndr] e Vinícius bazzica da qualche mese Roma. Durante le “vacanze romane” si incontra nuovamente con Ungaretti, assieme a lui questa volta c’è il giovane Toquinho, promettente chitarrista di origine italiana che si rivela uno dei parceiro più prolifici di de Moraes completando le sue idee artistiche per tutta l’ultima fase della sua carriera. 

Il 1969, si propone come un anno particolare per l’intreccio artistico tra Italia e Brasile. Chico Buarque si trova in esilio volontario a Roma, e per Vinícius, Chico è un figlioccio oltre che uno dei suoi allievi più promettenti.  Vinícius ha un legame pregresso con Chico – amico di suo padre Sergio Buarque – crede talmente tanto in lui da riconoscerlo con una citazione nel Samba delle Benedizioni (Tu che hai nel cuore una banda).

In questo parterre de rois, troviamo una nostra vecchia conoscenza in materia musicale, quel Sergio Bardotti profondo conoscitore del Brasile e della sua musica, capace di trattare la materia con innata delicatezza.  

Bardotti ha agito da vero e proprio mediatore culturale, riuscendo a trasportare il Brasile in Italia, offrendoci gran parte delle tonalità del portoghese zuccherato nei testi. Un lavoro di cui è difficile trovare eguali. Anche perché è stata sua l’idea di rendere immortali le registrazioni di questo periodo romano. Già a conoscenza dell’amicizia tra Unga e Vinícius, decide così di coinvolgere tutti portandoli in studio di registrazione. A loro si aggiungono Luis Bacalov al pianoforte e Sergio Endrigo alla voce. Sì, Sergione Endrigo con il quale Toquinho, de Moraes e Chico Buarque collaboreranno nei giorni a venire. 

Ma immaginate che bellezza? 

Ungaretti, de Moraes, Toquinho, Bardotti, Bacalov, Endrigo. 

So che avete declamato quest’ultima riga come la formazione di Italia-Germania di Messico 1970… no? [fatelo maledetti ndr] 

Comunque in questo Capolavoro trovate un pezzo della nostra storia, quel La Casa, facente parte di una raccolta di filastrocche pensata da de Moraes per i propri nipoti e resa celebre in Italia dal caro Endrigo. 

In ultima istanza, sarebbe sacrilego dimenticare quella meraviglia del Samba da Bençao, tradotta da Bardotti nel Samba delle Benedizioni, una preghiera laica di mistica essenza. L’ho sempre considerata la verità incisa su vinile, il senso della vita. La bellezza della vita. 

Tutto il disco ha una cappa di spiritualità che lo ammanta, legata al vissuto di Baden Powell, che ha avuto il merito di introdurre Vinícius de Moraes al Candomblè e alla ritualità tipica del Brasile africanizzato. Rendendo Vinícius“il bianco più negro del Brasile”, come amava definirsi. 

Ho la sensazione di aver scritto tanto e non aver detto nulla, questo lavoro offre numerosi spunti di racconto, avrei il piacere di scriverne in maniera più approfondita, ma lo spazio a disposizione [da me imposto ndr] è stato sforato di brutto e sono sicuro di avervi già annoiato. 

Chiedo scudo [per citare il buon Giurato ndr]. 

Saravà Vinicius! 

Vinícius de Moraes & Odete Lara – Vinícius & Odete

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Metti insieme un poeta, un chitarrista, un arrangiatore e un’attrice… Dio santissimo che incipit scialbo. Riprovo. 

Nella ricerca spasmodica di piccole gemme nel panorama musicale brasileiro, che si potessero incastrare bene in questo ciclo di pubblicazioni, ho avuto modo di selezionare dischi che avessero un comune denominatore. Non è un caso che la maggior parte delle proposte sia orecchiabile, prestandosi a dei primi ascolti non troppo approfonditi, non richiedendo troppo del vostro tempo. 

Uno degli aspetti che più mi affascina della musica brasiliana è la sovrapposizione nella proposta di alcuni brani. Noterete quindi che molte canzoni ascoltate in degli album si ripresentino con differenti arrangiamenti – e formato – in altri. 

Alcuni classici sono diventati tali proprio perché reinterpretati fino allo sfinimento.  

Quindi in questo caso è necessario – in primo luogo – presentare Odete Righi Bertoluzzi, in arte Odete Lara. Attrice che in alcuni tratti somatici può ricordare Monica Vitti, dal passato tremendo, figlia di emigrati italiani. Destinata ad un orfanotrofio per le condizioni precarie di salute del padre (malato di tubercolosi) e a seguito del suicidio della madre, quando lei aveva solo 6 anni. Nonostante ciò Odete affronta la vita con caparbietà e dopo un inizio come modella, comincia l’attività da attrice in telenovelas e successivamente per pellicole. In parallelo si avvia anche un’intensa attività teatrale accanto a nomi come Chico Buarque (in Meu Refrão e con la quale cantò anche la versione di Chico di Noite Dos Mascarados [ne accenneremo in qualche modo nelle prossime uscite ndr]), Sérgio Mendes, Sidney Miller e in ultimo con Vinícius de Moraes per Skindô. 

Proprio dalle registrazioni di questo spettacolo trova sfogo quella che sarà la prima uscita discografica di Lara, un disco a 2 voci con Vinícius, e a 8 mani visto che oltre al poeta [come anticipato nello scialbo incipit di prima ndr] si aggiungono l’epico chitarrista Baden Powell [non il guru degli scout ndr] (al quale Vinicius concederà una appassionata dedica nel Samba delle Benedizioni) e il grandissimo – quanto ahimé poco conosciuto – Moacyr Santos (del quale, per farvi un’idea vi consiglio vivamente Carnival of the Spirits). 

E per quanto riguarda i classici di cui scrivevo poco sopra? 

Berimbao, Labareda e Deixa le abbiamo già nominate in alcuni dei precedenti articoli, c’entra la Leão e il suo rapporto con de Moraes sviluppatosi nei circoli intellettuali bossanovisti (ovvero casa Leão). Oltre i di già sopra citati, mi sento di tirare in ballo una delle mie canzoni del cuore O Astronauta, una delizia capace di quietare gli animi più torvi e cinici. 

Poi ragazzi che altro devo scrivere se non: ascoltate questo bel disco. Vi rilasserete seguendo Vinícius e Odete. Anche perché credo che un po’ di relax, in questo momento, non faccia male a nessuno. 

Nara Leão – Opinião de Nara

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L’Audacia è Donna.  

Sarà per questo che tantissimi intellettuali – e musicisti – hanno trovato nella casa di Nara la base per sviluppare il loro manifesto intellettuale. Oscar Catro Neves, Carlos Lyra, Roberto Menescal, Ronaldo Boscoli, Sérgio Mendes, Vinícius de Moraes e Sérgio Buarque de Hollanda sono alcuni dei pesi massimi transitati presso l’abitazione Leão a Copacabana. 

In brevis, la Leão da Lyra e Menescal ha ricevuto lezioni di chitarra, quando per una ragazza già disporre di “um violão” è un atto progressista. Col compositore e produttore Boscoli – che ne ha tracciato il percorso artistico – ha avuto una liason (terminata per il tradimento consumato da lui con Maysa Monjardim). Mendes lo approfondiremo nei prossimi racconti, idem Vinícius, che ha scritto per lei dei meravigliosi brani. Mentre Sérgio Buarque de Hollanda è il legame di Nara con Chico. Sérgio è il padre di Chico, colui che lo ha portato in Italia per la prima volta in tenera età, ma come direbbe Carlo Lucarelli “questa è un’altra storia”. 

Comprendete che parliamo di gente di spessore, in grado di imbastire un movimento sociale in aperto contrasto con le brutture di quella che diventerà una dittatura asfissiante e che accompagnerà verso la fine degli anni ‘60 i “dissidenti” – tra i quali Caetano Veloso, Gilberto Gil, Chico Buarque e la stessa Nara Leão – a vivere da esiliati in Europa alcuni anni. 

Insomma, se la rivoluzione della Bossa e – successivamente – di Tropicalia si è compiuta, parte del merito è ascrivibile  anche alla ”musa”. 

Tale soprannome è stato discusso per il valore sessista che ha incarnato, sì perché nell’immaginario collettivo di un Brasile fortemente conservatore, di Nara Leão viene esaltata la candida bellezza e la sua giovane età [Amadeus scansate proprio che qui ce so arrivati prima de te ndr], piuttosto che il determinato impegno politico e la soave voce.  

Podem me prender, podem me bater / Podem até deixar-me sem comer / Que eu não mudo de opinião 

[Possono arrestarmi, possono picchiarmi. Possono anche lasciarmi digiuna. Ma non cambierò mai la mia idea.] 

Nel 1964 a distanza di 6 mesi dal Colpo di Stato di João Goulart, la Leão contribuisce a dare vita ad uno spettacolo teatrale (in cui poi verrà sostituita da Maria Bethânia , sorella di Caetano Veloso) dal quale trae il suo secondo album Opinião de Nara, un disco di protesta che annovera alcuni brani che possono a oggi considerarsi classici della musica brasiliana come Deixa e Labareda (di Baden Powell e Vinícius De Moraes), Birimbao, Acender As Velas e Opinião. 

Insomma ci vogliono due palle cubiche per cantare delle cose del genere sotto regime, e tanti uomini non le hanno, probabilmente nemmeno io. Un’urgenza da parte della Leão di discostarsi dal cantare i temi ridondanti affrontati dalla Bossa della sfera di Boscoli (quella della saudade, dell’amore e del sorriso), uno scostamento che trova poi ulteriore sfogo nella partecipazione al manifesto tropicalista Tropicalia ou Panis et Circencis del 1968. 

Come avrete inteso, questo ciclo di Pillole vanta un approccio differente rispetto a quelli del passato, è volto a raccontare l’articolato contesto della musica brasiliana, più che il disco in sé… che poi diciamocela tutta, è il modo migliore per apprezzare un ascolto e contestualizzarlo in un periodo storico sociale a noi poco conosciuto.  

Spero di non tediarvi.