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Tom Zé – Estudando o Samba

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La parabola di Tom Zé, se non fosse reale, sembrerebbe provenire da una narrazione cinematografica statunitense intrisa di stucchevole retorica, ma essendo reale è capace di offrire un insegnamento senza tempo: mai desistere, se la qualità è reale prima o poi il mondo se ne accorgerà.  

Solitamente la vita si fa beffe degli artisti, non è casuale il rapporto tra morte e successo; come se la dipartita fosse un sigillo di garanzia per coloro che se ne vanno, una sorta di autentica del valore artistico di qualcuno che in vita ha visto la meritata considerazione col binocolo. 

Certo, la statistica è un monito, ma non mancano le volte in cui lo sfizio della ribalta mediatica in vita qualcuno se lo riesce a togliere. È il caso di molti degli artisti ospitati in questo spazio digitale, a cui fortunatamente va ad aggiungersi Tom Zé che – nonostante avesse partecipato alle turbolente manifestazioni tropicaliste – , ha inciso molti album di pregevole fattura, ma non avendo più appeal di critica e pubblico si è visto costretto ad abbandonare malinconicamente tutto per andare a fare il benzinaio. 

Per chi non lo conoscesse, Tom Zé è un fico assoluto, un giovane vecchio che maschera di rughe una giovinezza inscalfibile, un freak che a più di 80 anni ancora si tinge i capelli e presenzia sui social con più convinzione ed efficacia di me. Della mia stessa idea è David Byrne artefice di questa sua rinascita artistica e del successo internazionale che ha investito Tom. 

La partecipazione alla prima ondata tropicalista non è scontata, Zé si definì per gioco vanguardista retardista (nel senso di avanguardista che si ispira al passato anziché al futuro) dimostrandosi atipico rispetto agli altri artisti. Fatica con la teoria ma vola con le idee e la pratica: influenzato dalla musica dodecafonica ha saputo creare una dimensione parallela nell’ambito della musica popolare brasiliana.  

Sperimentava con maggiore decisione rispetto ai colleghi del periodo (potete confrontare la sua discografia con quanto offerto in Araça Azul, che risulta un pelo più sterile).
Nonostante ciò Zé ricorda con umile reverenza il periodo in compagnia di Veloso e Gil, esaltandone la creatività e la verve politica due e lamentando di fatto una propria incapacità nel saper essere ficcante quanto loro nel dibattito nazionale e contro il regime.
Eppure per lui non c’è stato esilio bensì due arresti passati nelle carceri brasiliane, e nonostante ciò ha avuto il coraggio di partorire perle di dissidenza criptiche, come ad esempio la copertina del grandioso Todos Os Olhos sul quale campeggia un buco di culo con una biglia in mezzo (che può essere tranquillamente confuso per un occhio da lontano o per una bocca atta a imprigionare una biglia tra le labbra).  

Insomma, materiale che ridimensiona notevolmente gli individui che al giorno d’oggi si spacciano per sovversivi e dominano le nostre vite mediatiche con i loro 15 minuti di celebrità [spengo immediatamente la polemica da matusa ndr]. 

Detto ciò, è un’altra copertina che fa svoltare la vita a Tom, quella di Estudando o Samba, nella quale il filo spinato si intreccia ai cavi, definita da Zé stesso [perdonate il gioco di parole da trattoria ndr] “una trappola” con la quale è riuscito a ghermire un innocente David Byrne – recatosi a Rio de Janeiro per un festival del cinema nel 1986.
Byrne rimase stupito dal fatto che su un disco di samba non ci fossero dei culi in copertina.  
Zé ha ideato una gabola da pubblicitario navigato che tende a catturare l’attenzione grazie al sapiente uso della parola samba accompagnata – con carattere minuscolo – dal gerundio “estudando” in riferimento agli “studi” che fanno parte del ramo della musica classica. 

In aggiunta, la deliziosa scaletta posizionata sul retro-copertina, sembra redatta in base agli stilemi della poesia futurista fatta di monosillabi e bisillabi (ad eccezione dell’interpretazione di A Felicidade del duo Jobim e Moraes, e Índice):  

Mã; Toc; Tô; Vai; Ui!; Doi; Mãe; Hein?; Só; Se. 

David Byrne resta folgorato dall’ascolto di questo disco [l’influenza che ha avuto sulla concezione di musica pop di Byrne è tangibile, basti pensare a Toe Jam ndr] e un paio di anni dopo riesce a mettersi in contatto con Tom Zé; lo strappa da un destino lontano dal mondo musicale, e lo mette sotto contratto con la sua casa discografica, garantendogli la giusta visibilità che avrebbe meritato già da tempo. 

In tutta questa tempesta Tom Zé ha mantenuto la barra dritta, dimostrando la sincerità di chi non si piega a nessuna logica di mercato, sacrificando – in misura – il successo in confronto ad altri colleghi più quotati ma meno incisivi. Ha sempre rispettato la propria urgenza artistica, farlo per oltre cinquant’anni non è mestiere per molti e questo penso che sia un motivo valido per ascoltare questa pietra miliare della musica mondiale. 

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Os Mutantes – Os Mutantes

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Con gli Os Mutantes immagino abbiate già preso confidenza; ma per darvi ulteriore dimensione del loro spessore (se ne aveste bisogno e non vi fidaste delle parole da me già spese), hanno goduto della stima di David Byrne e Kurt Cobain, e trovo che si siano dimostrati l’ingranaggio essenziale del tropicalismo.  

Gli Os Mutantes probabilmente hanno incarnato nel migliore dei modi i valori del movimento, dimostrando di saper coniugare la forte influenza di Sgt. Pepper’s e la psichedelia dei Pink Floyd barrettiani all’interno della musica brasiliana, cannibalizzando i suoni che, metabolizzati, hanno creato un’identità rispettosa dei paradigmi suggeriti dal Manifesto Antropofago di Oswald de Andrade. 

Con l’ascolto di Tropicalia: ou Panis et Circencis vi siete sicuramente spoilerati gran parte delle canzoni presenti in questo disco d’esordio, ma l’ascolto col sound psichedelico e la voce di Rita Lee ed i fratelli Dias propone una chiave di lettura di differente intensità rispetto a quanto offerto nel lavoro collettivo di Tropicalia (che cronologicamente trova pubblicazione un mese dopo l’esordio discografico degli Os Mutantes).  

L’ascesa degli Os Mutantes è rapida e il merito è imputabile al compositore Rogério Duprat reo di aver messo in contatto il gruppo con Gilberto Gil, col quale hanno partecipato al Festival della Canzone. Questo primo evento si rivela un domino che fa svenire le tessere una dopo l’altra, in un annodare continuo di relazioni e collaborazioni con altri interpreti della scena e culminante con la registrazione del manifesto tropicalista. 

Os Mutantes conta su molti brani prestati da altri autori piuttosto che composizione autonome, difatti: Gil e Veloso offrono il candomblé di Bat Macumba e il carosello onirico di Panis et Circencis, che stando alle parole di Rita Lee fu scritta in appena 15 minuti; lo stesso Caetano regala l’iconica  Baby, che catapulta l’ascoltatore in una lanchonete paulista nel pieno clima Iê-Iê-Iê; da Jorge Ben Jor, Rita Lee si fa regalare il samba di A Minha Menina e riesce ad ottenere la presenza di Jorge alla chitarra; dai Mamas and Papas prendono in prestito Once Was a Time I Thought adattando la versione scritta da John Phillips in Tempo no Tempo (cucendogli un arrangiamento in pieno stile antropofago), stessa sorte tocca a Le Premier Bonheur du Jour (reinterpretata in versione mistico-gregoriana in stile Vashti Bunyan), che forse avrete sentito nell’interpretazione di Françoise Hardy; in ultimo Adeus Maria Fulô composta dal divino Sivuca (che avremo modo di conoscere nei prossimi racconti) con Humberto Texeira ed edita nel 1951, scelta da Rita Lee per dare un tocco di brasilianità al suono del gruppo. 

Quindi dopo questo paragrafo infinito, nel quale è stato difficile anche prendere il fiato, avrete avuto modo di constatare ulteriormente quanto gli Os Mutantes abbiano lavorato – più che proporre brani di proprio pugno – nel rendere inediti brani già editi, fornendo un’impronta sonora unica, riconoscibile, lavorando sulla modernizzazione richiesta da Oswald de Andrade. In quest’ottica rientra anche la scelta della copertina, nel quale gli Os Mutantes sono ritratti da Olivier Perroy in abiti fuori contesto (un poncho indiano, un mantello di velluto nero e un kimono), ma che comunque contribuiscono all’identità che i membri del gruppo hanno forgiato.  

Os Mutantis è un disco seminale, piacevole, scorrevole e – per il periodo in cui ha visto la luce – di rottura; ha scosso violentemente il panorama musicale brasiliano e ancora oggi viene vissuto come un lavoro di culto da molti ascoltatori internazionali, a dimostrazione di quanto il pensiero di Oswald de Andrade fosse condivisibile a più livelli e non solo entro le mura domestiche verdeoro. 

AA.VV. – Tropicália: ou Panis et Circencis

Inviato su Anni '60, Brasil by

“Tupy or not Tupy: that is the question.” 

Il disco di cui raccontiamo oggi ha delle fondamenta antiche, gettate nel lontano 1924, quando Oswald de Andrade scrive il Manifesto da Poesia Pau-Brasil e anticipa di qualche mese la pubblicazione del Primo Manifesto del Surrealismo di André Breton,  nel quale – da brasiliano – esprime il pieno appoggio delle avanguardie europee. Questo pensiero è prodromo del ben più strutturato Manifesto Antropofago, pubblicato nel 1928 e cardine della poetica tropicalista, nel quale de Andrade ha modo di approfondire la consapevolezza del primo modernismo. 

Oswald de Andrade è stato uno dei letterati e poeti di punta del Brasile della prima parte del novecento; ha raccolto nel corso degli anni molti ammiratori, tra i quali Fabrizio De André che ne ha ammirato lo spirito poetico libertario, l’anticonformismo formale e l’umorismo caustico, tanto da citarlo nella Domenica delle Salme come “illustre cugino Andrade”. 

Il Manifesto Antropofago presenta nelle prime battute proprio la domanda shakespeariana “Tupy or not Tupy: that is the question”, giocando sull’assonanza tra “To be” (essere) e “Tupi” una delle principali popolazioni indigene del Brasile pre-coloniale. Ora, i Tupi sono storicamente riconosciuto per il vizietto del cannibalismo rituale ed è la pratica che de Andrade mutua – a livello culturale – citando Shakespeare in inglese ad inizio opera. Il documento è scritto in prosa sullo stile del Rimbaud di Una Stagione all’Inferno, e sprona i brasiliani a ribellarsi al colonialismo culturale, quindi assimilare ciò che di buono viene offerto dalle culture straniere senza subirle, ma masticandole e assimilandole, per renderle proprie. In quest’ottica si pone quanto citato da Caetano Veloso. 

Il cannibalismo culturale si confà alle idee di Augusto de Campos, Hélio Oiticica e Caetano Veloso, i quali trovano viva corrispondenza nelle parole spese quarant’anni prima da Oswald de Andrade e sono animati da una ferrea volontà di far convergere le culture e la musica di tante società in quella brasiliana. In ambito musicale c’è molta tolleranza verso tutto ciò che è diverso, dimostrando un’apertura mentale a ventaglio che preoccupa non solo la politica di destra ma soprattutto i nazionalisti di sinistra. Non è un caso che Beatles, fado, Pink Floyd, bossa nova, Jimi Hendrix, elettronica, sperimentali, confluiscano in un calderone che in apparenza ha poco di ragionevole. 

Caetano Veloso lo riassume così: “Una miscela genuina fra le aspirazioni ridicole degli americanofili, le buone intenzioni naif dei nazionalisti, la tradizionale arretratezza del Brasile e l’avanguardia locale – la nostra materia prima era costituita da qualsiasi cosa appartenesse all’autentica vita culturale del Paese” 

Tale sincretismo musicale fiorisce nell’album collettivo Tropicália: ou Panis et Circencis, al quale partecipano Gilberto Gil e Caetano Veloso (i veri fautori di questo progetto musicale e degli happening ad esso collegati), Os Mutantes, Gal Costa, Nara Leão, Tom Zé. Con questo disco la Leão si emancipa dal movimento della bossa nova col quale era andata in rottura da qualche tempo (definendola a ragione “alienante”) ed interpreta Lindoneia, un ritorno anche alle idee di uno dei primi teorici della bossa nova, quel Sergio Buarque de Hollanda, padre di Chico, solito frequentare casa Leão. 

Vista l’ingombrante presenza di Caetano Veloso e Gilberto Gil, in Tropicália passa in sordina la presenza del grandissimo Tom Zé con Parque Industrial, che di lì a poco si sarebbe allontanato dal movimento tropicalista, prendendo una strada musicalmente più intrigante e determinata rispetto alla corrida sonora ed eterogenea di ou Panis et Circensis. Certo Veloso e Gil offrono un’impronta ben definita e le loro collaborazioni – passate e future – con Gal Costa e gli Os Mutantes, mostrano tutti i loro limiti (la ridondanza e la smaccata autoreferenzialità concettuale) e le virtù (una strepitosa versione di Baby targata Costa–Veloso con Os Mutantes ad accompagnare, o la divertente Bat Macumba). 

Panis Et Circencis è forse il picco dell’album, quello che dona un senso compiuto a Tropicália, gli Os Mutantes – con il loro spirito Iê-Iê-Iê – sono il vero collante di questo lavoro e Rita Lee – coi suoi sodali – si lancia in un carosello sonoro schernitore verso una società che applica continue reprimende culturali, e sociali, nei confronti dei giovani brasiliani. Tropicalia: ou Panis et Circencis è una continua onda che alterna passato e futuro, come a evidenziare la volontà di guardare sia al futuro che alle proprie origini, come dimostra la cover di Coração materno (brano del 1951). 

Siccome anche in questo caso sono andato bello lungo, le ultime curiosità che vi sparo riguardano la copertina del disco (ideata da Rubens Gerchman) che appare come un Sgt. Pepper’s dei poveri ma comunque dignitoso. Gilberto Gil è seduto a terra in posa come Oswald de Andrade nella foto scattata per la Semana de Arte Moderna del 1922, Tom Zé si è agghindato da colportore (o venditore ambulante), mentre Caetano Veloso regge in mano un ritratto di Nara Leão che non presenzia fisicamente allo scatto [forse si era già rotta le balle del teatrino ndr]. 

Detto ciò, da questo disco discende tanta della musica brasiliana moderna e non solo: è la chiave per comprendere come si sono evolute – e il perché – tante sonorità. Al suo interno troverete anche le origini della Tropicalia di Beck presente in Mutations, o capirete cosa ha indotto David Byrne a ricercare una varietà di suono nei suoi lavori votati alla world music. Insomma ascoltatelo e coglietene tutte le sfumature, perché la dimensione di ou Panis et Circencis è estremamente sfaccettata e ad ogni ascolto avrete qualche nuova considerazione da sviscerare.  

In fondo la musica, così come l’arte, nasce per proporre domande, non risposte. 

Fabrizio De André – Creuza De Mä

Inviato su Anni '80 by

Umbre de muri, muri de mainæ  

dunde ne vegnî, duve l’é ch’anæ? 

Siccome siete lettori preparati e formati, credo fermamente che la maggior parte di voi conosca bene questa strofa in genovese, e una volta cominciata a leggere sia partita in sottofondo quella base di percussioni sorda, con il bouzuki e le corde di violino strimpellate dal Maestro Pagani. 

Alla domanda di Raf: cosa resterà di questi anni ottanta? David Byrne risponderebbe: Creuza De Mä! Perché David Byrne dovrebbe rispondere a Raf? Non ne ho idea, ma questo si chiama espediente narrativo, pertanto usciamo da questo loop di domande molto pericoloso e continuiamo. 

Sì perché ci sono tantissimi aneddoti legati a Creuza De Mä, uno dei più conosciuti – quello che investe il disco di luce immensa (se mai ce ne fosse stato bisogno) – è il riconoscimento da parte di David Byrne, che elegge Creuza De Mä come uno dei dischi più importanti di quella decade. Un disco che continua a duplicare ai suoi amici americani e che avrebbe voluto re-interpretare, se non avesse trovato uno sbarramento non indifferente nel trasporre il genovese all’inglese. 

Impedimento non da poco, perché il genovese – come ricorda De André in un’intervista concessa a Gianni Minà nel 1984 – è una lingua morbida, con grande presenza di dittonghi che si susseguono, in cadenza, con frequenze simili al portoghese zuccheroso dei brasiliani [a conferma di ciò, ascoltate A Bertoela e O Frigideiro di Lauzi, sembrano provenire dalle spiagge di Bahia ndr]. 

Questo album non ha il piglio commerciale, eppure come nel caso di Battisti e Anima Latina, il grande bacino di cui gode De André gli consente di poter osare, di concentrarsi su progetti di promozione culturale, che lo gratifichino prima di tutto personalmente. Creuza De Mä è un’opera di divulgazione e recupero delle radici mediterranee, un tentativo di dare lustro a storie e immagini del nostro passato tramite l’ausilio della lingua locale.  

Il Maestro Pagani ricorda il primo mattoncino del progetto con queste parole “Creuza De Mä doveva essere cantato in una lingua inventata, scritta da me e Fabrizio, con linguaggio da marinai, mettendo insieme parole spagnole, portoghesi, arabe, etc. Finché un giorno Fabrizio ebbe l’intuizione di dire ‘il genovese è già così’”. 

La scelta è naturalmente spiazzante per la Ricordi, che comunque si accontenta di ricevere un disco da parte di De André e, nonostante si rivolga ad un pubblico estremamente limitato, è un album che ha trovato la propria dimensione nel mondo grazie alla musicalità del genovese – lingua di navigatori [con la presenza di fonemi arabi e turchi ndr] – che dà inaspettato respiro internazionale ai brani.  

Al quale Mauro Pagani cuce il giusto vestito grazie agli studi già resi noti al grande pubblico tramite l’omonimo disco d’esordio. Contagiato da Area e Canzoniere del Lazio, influenzato dalla musica tunisina e algerina, trova le giuste scansioni ritmiche per Creuza De Mä. Quello che non ti aspetti, ascoltando un album di questa caratura, è che la registrazione della sezione ritmica – suonata da Walter Calloni – sia avvenuta in uno scantinato, dove le batterie vengono sostituite da uno scaldabagno bianco della Zoppas da 120 litri di capienza. “Quando dovevamo fare le ritmiche, spegnevamo l’acqua calda, altrimenti aumentavi la ritmica, partiva lo scaldabagno e bisognava buttare tutto via” ci dice Calloni. 

Non solo la ritmica, ma anche le voci principali del disco sono state registrate nello stanzino, con questo scaldabagno Zoppas diventato nel corso delle sessioni un vero nume tutelare a riscaldare non solo le terga ma anche gli animi degli interpreti. Un vero lavoro artigianale quello compiuto nel catturare suoni su misura per il contenuto del disco, che trova il suo culmine quando Mauro Pagani – con il sound designer Allan Goldberg – va a registrare la voce di Caterina Rossi, pescivendola storica del mercato di Zena da inserire al termine della title-track e all’inizio di Jamin-a. 

Come racconta lo stesso Pagani, fortunatamente Caterina era solita cantare la sua nenia in RE, accordo principale del brano Creuza De Mä, e la registrazione non ha necessitato di alcun ritocco. Quello che in molti non immaginano è che la presenza di Caterina – e delle sue grida – ha dato vita ad una competizione di urla tra pescivendoli al mercato, con l’intervento di voci maschili che non era previsto in principio.  

Creuza nasce proprio da questi personaggi, discendenti diretti delle storie raccontate da De André. I marinai che tornano nella città dopo periodi più o meno lunghi di navigazione nella title-track, l’oud che introduce l’ideale di erotismo per chi è uomo di mare con la figura di Jamin-a; si prosegue cambiando scenario con la narrazione della guerra, la morte civile e culturale del Libano, balia della civiltà mediterranea, in Sìdun (Sidone). Sinán Capudán Pasciá invece è la storia di Cicala, marinaio genovese, che ha smesso di bestemmiare Dio per cominciare a bestemmiare Maometto.  

Alla fine del sedicesimo secolo viene catturato dai turchi e rifiutandosi di combattere i suoi aguzzini, si dimostra un abile arrampicatore sociale, diventando dopo tempo un gran visir e riconosciuto come Sinán Capudán Pasciá (durante le registrazioni di questo brano De André si lamenta del charleston di Calloni, che trova una soluzione battendo sulle latte di fagioli in scatola, producendo un suono più adatto per l’idea musicale di Faber ).  

Si segue con il dilemma esistenziale di ‘ pittima, il riscuoti crediti inesigibili, e con Â duménega che dà luce alla giornata di riposo delle prostitute, impossibilitate ad uscire dal loro quartiere durante la settimana (con Franco Mussida alla chitarra e al mandolino).  D’ä mæ riva chiude idealmente il cerchio cominciato ad inizio disco, raccontandoci il marinaio che parte, salutando la sua città e il suo amore, prima di ricominciare a solcare le onde. 

Ciò che non ho scritto è che la creuza è la mulattiera di mare, un sentiero suburbano delimitato da due mura.  Idealmente queste mura sono la musica e le immagini che De André ha nella propria mente. E Creuza De Mä è proprio un disco che unisce tutto seguendo l’antico adagio alla base della produzione artistica di Faber: se non ce l’urgenza di scrittura, meglio non scrivere. 

Questo mondo arzigogolato, storicamente accurato e sovrastrutturato, trova forma in soli due mesi con l’aiuto di Pagani. Ne passano altri tre-quattro per registrare il disco come nei provini. Un aspetto che mi è piaciuto tantissimo scoprire, studiando le varie interviste e gli articoli sul disco, riguarda l’insegnamento che Pagani ha tratto nel collaborare con De André in questa esperienza, lui solitamente molto verboso, è stato indirizzato all’essenzialità da Faber. Essere semplici, eliminando tutto il superfluo che può indurre a confusione. 

Scrivendo di questo album, sono stato tutto fuorché essenziale, ma spero di avervi messo voglia di riascoltare con piglio diverso Creuza, magari analizzando con attenzione il vasto ventaglio di sfumature che lo compongono, dalle parole alle cadenze, dai ritmi alle melodie esotiche.  

Buon viaggio. 

Talking Heads – More Songs About Buildings And Food

Inviato su Anni '70 by

Talking Heads - More Songs About Buildings And Food

“Eno è l’unica persona che comprenda il modo di suonare di David. […] Il senso del ritmo di David è folle ma fantastico. Una canzone parte incasinata per diventare poi un koala. È tremendamente difficile trasformare un’idea stupida in qualcosa di brillante. David ricava il dipinto dallo schizzo. È grandioso nel convincerci di come un’idea pazza possa divenire qualcosa di splendente.”

Tina Weymouth in questa intervista rilasciata a Creem, ci fornisce degli indizi che ci spiegano l’evoluzione dei Talking Heads:

1) More Songs About Buildings And Food è il secondo album delle teste parlanti, il primo affidato a Brian Eno;

2) Eno è l’uomo capace di intendersi con Byrne più di chiunque altro, perciò è da qui che nasce il sodalizio che porterà a Fear Of Music, Remain In Light, My Life In The Bush Of Ghosts;

3) Eno comincia una cura contro l’autismo da palcoscenico di Byrne (lui stesso definisce il proprio inizio di carriera aspergeriano) spostando il focus dalla sua chitarra alla sezione ritmica, mettendo in condizione il duo Frantz–Weymouth di porre l’accento sui brani.

Come scritto per Talking Heads ’77 la forza della band è suonare dal vivo, la palestra che ne ha forgiato lo spirito ed il carattere, Eno propone così alle Teste Parlanti di entrare in studio e registrare completamente dal vivo i nuovi brani, questo infonde maggior coraggio ed estro nei Talking Heads che consente loro di chiudere le registrazioni ed i mixaggi in appena tre settimane (una in più del disco d’esordio).

Concedendo la ritmica a Frantz e Weymouth – e non essendo una band che basa i propri successi su giochi di chitarra pirotecnici – la peculiarità dei brani è incentrata non solo sui testi ma anche sulla voce di chi li interpreta e sul come lo fa. The Big Country in tal senso credo possa essere una canzone che ben rappresenta quanto scritto sopra.

Byrne ha trovato in Eno il suo Virgilio e Eno in Byrne il proprio Dante.

More Songs About Buildings And Food mostra la via, definendo il futuro che spetta ai Talking Heads, ma offrendo anche un’idea artistica riconoscibile grazie all’emblematica immagine di copertina raffigurante un mosaico di oltre 500 polaroid – scattate da David Byrne – rappresentante i membri della band.

Anche il titolo peculiare ha contribuito all’immagine coordinata del gruppo:

Tina “Come dovremmo chiamare un album che parla di cibo ed edifici?”

Chris “Puoi chiamarlo Altre canzoni sul cibo e sugli edifici (More Songs About Buildings and Food)”.

 

Talking Heads – Talking Heads ’77

Inviato su Anni '70 by

Talking Heads - Talkings Heads 77

Ahhhh, il blocco dello scrittore, il male giunto a noi da epoche lontane, così vile da colpire alle spalle senza preavviso alcuno. Ok superata l’impasse della prima riga, posso continuare diritto come un fuso, barra a babordo fino alla terza riga e così sfruttando i venti dei mari del sud possiamo raggiungere serenamente la quarta riga di questo articolo.

Ora mi sento a posto con la coscienza e ho le mani abbastanza calde per poter scrivere dei Talking Heads, per la seconda volta su Pillole. Facciamo un bel passo indietro rispetto a Remain In Light, cercando di raccontare gli esordi e la nascita della leggenda di Byrne. Una disco emblematico che racchiude l’essenza del CBGB’s e di quanto raccontato negli articoli di questo ciclo, un album che porta sulla bocca di tutti i Talking Heads e la loro strampalata hit Psycho Killer, con quella strofa in un goffo francese (che detto tra noi non ho mai capito il motivo per il quale gli ammerigani e i musicisti d’oltremanica vogliano ogni tanto cimentarsi con l’idioma dei mangiaranocchie quando proprio non ce la possono fare, ma vabbé).

In principio, i Talking Heads – appena trasferiti a New York – vanno senza pensarci due volte da Hilly Krystal – proprietario del CBGB’s – che li provina e propone loro il ruolo di gruppo spalla dei Ramones. Gioia e gaudio!

Da questo punto in poi nasce la forza delle teste parlanti che si fanno le ossa trovando l’alchimia giusta tra funky tarantolato e new-wave, un’idea di musica differente dalla rapidità dei Ramones, dalle guerre tra chitarre soliste di Verlaine e Lloyd dei Television, o dalla solennità di Patti Smith. Byrne trova la formula per una proposta musicale ballabile, estremamente pop e sofisticata nelle sonorità, non scontata nelle liriche.

La gavetta nel CBGB’s da i suoi frutti, non tutti i gruppi in quel periodo nascono con la necessità di salire sul palco – bensì con l’esigenza di entrare in uno studio con canzoni fatte e finite – mentre i Talking Heads hanno affinato negli anni di CBGB’s e dei locali di lower Manatthan il loro timbro riconoscibile. Come ricorda Byrne nello splendido Come Funziona la Musica “All’epoca era inaccettabile che fare un gran disco fosse il massimo che si potesse chiedere ad un artista. Come disse una volta Lou Reed, ‘la gente vuole vedere il corpo’”.

Torniamo però brevemente a Psycho Killer, brano che racconta i pensieri di un killer e capace di penetrare nelle sinapsi con quel martellante giro di basso pronto a scatenare pensieri schizofrenici. Piccola nota di folklore: la canzone – suonata per la prima volta nel Dicembre del 1975 – si credeva fosse ispirata dai crimini commessi da David Berkowitz conosciuto come Son Of Sam, serial killer che ha terrorizzato New York a cavallo tra 1975 e 1977. Anche se, naturalmente è una coincidenza e non c’entra proprio un bel niente.

In ogni caso, Psycho Killer affonda le proprie radici nelle origini della band – in quello zoccolo duro composto da Weymouth, Byrne e Frantz, che all’inizio della loro avventura prendevano il nome di Artistic – dal 1974 al 1977.

Sarà l’unico brano composto dal trio a prendere parte al disco d’esordio. Byrne – come già narrato mesi or sono – assumerà un controllo sull’aspetto produttivo che allenterà poi in Remain In Light per garantire la sopravvivenza del progetto.

Talking Heads ’77 è a mio avviso un disco perfetto per durata e varietà dei brani, rimane un prodotto estremamente fresco confrontato ad un Remain In Light che figura leggermente prolisso e ripetitivo. Ecco, l’impressione che ho è che non sia un disco uscito dagli anni ‘70.

Last pillola riguardo questo disco: è stato prodotto da Tony Bongiovanni, produttore di Rocket to Russia dei Ramones e cugino di Jon Bon Jovi.

Television – Marquee Moon

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Television - Marquee Moon.jpg

I Television hanno lasciato pochissimo materiale ai posteri, ma quel poco che è arrivato è di importanza cruciale; il sound di Marquee Moon donatoci da Tom Verlaine è unico e ha germinato fino ai giorni nostri. Tanti sono cresciuti con la sua chitarra tagliente – per quanto il chitarrista Richard Lloyd dichiari la paternità dello stile -, quei riff isterici e ossessivi, e la sua voce in tutto simile a quella di David Byrne (ma più sognante).

La strada verso il successo è stata veramente lunga e tortuosa: tante attenzioni da parte delle etichette discografiche che non si sono concretizzate, poi Brian Eno giunge – alla fine del 1974 – e produce una demo del disco che però non viene apprezzata da Verlaine “Ci ha registrato in un modo veramente freddo e fragile, senza risonanza. Eravamo orientati verso un suono di chitarra deciso… una specie di espressionismo”.

L’idea c’è, così come l’onestà intellettuale di rifiutare la collaborazione con Eno pur di perseguire il proprio credo musicale; col passare degli anni questo comportamento si avvicinerà più ad una sorta di khomeinismo da parte di Verlaine, di fatto restio a registrare qualcosa di nuovo o muoversi in degli studi di registrazione che magari non era solito frequentare. Questa “inedia” lo porterà ad un rapporto viscerale con Marquee Moon, un cordone ombelicale tuttora difficile da recidere.

Con l’uscita nel 1975 di Richard Hell abbandona – di lì a poco pubblicherà Blank Generation con i The Voidoids – sostituito al basso da Fred Smith (non Fred “Sonic” Smith degli MC5 marito defunto di Patti Smith) la formazione della band può considerarsi definitiva: Billy Ficca alla batteria – con marcata influenza jazz -, Tom Verlaine alla voce e chitarra, Richard Lloyd all’altra chitarra e ai cori. Questi ultimi, sono legati l’un l’altro dall’amore per New York, Baudelaire e Rimbaud (vi ricorda qualcuna per caso?).

Il legame tra Patti Lee e Tom Verlaine è forte, oltre alla condivisione degli interessi e dell’idea musicale, adottano lo stesso fotografo per le immagini di copertina, quel Robert Mapplethorpe miglior amico di Patti Smith.

Si entra in studio nel settembre del 1976, in preparazione alla registrazione dell’album le prove si intensificano (con una media di 5 ore al giorno per sei giorni a settimana), un lavoro certosino – che va oltre i 200 live sostenuti al CBGB durante gli anni – volto ad utilizzare il meno possibile la sala di registrazione.

Tom Verlaine viene considerato un poeta urbano, capace di prendere il testimone della lirica di Lou Reed e di rinfrescarla, a chi però cerca significati e vede sfumature nei suoi testi lo stesso Verlaine risponde che per tanti casi nemmeno lui sa di cosa tratti precisamente una canzone, scritta in un flusso di coscienza assecondando pensieri e sensazioni. Viva la sincerità!

Ritroviamo tutto questo nella splendida e interminabile title-track, un brano che nasce durante le prime esibizioni della band (difatti incluso anche nella demo di Eno) e che – da improvvisazione e cavalcata musicale – si trasforma in canzone vera e propria nel corso degli anni e dei concerti. Gira voce che Richard Hell abbia mollato il basso dei Television perché non in grado di suonare il brano in questione.

I Television sono portatori di una freschezza che nel panorama musicale mancava, freschezza figlia del periodo e del locale nel quale sono nati; meno cervellotici dei Talking Heads ma più colti dei Ramones. Marque Moon risulta uno dei dischi d’esordio più importanti mai concepito, ha tirato su musicisti di due generazioni e per dirla con le parole di Stipe “è un album stupendo, è secondo solo a Horses di Patti Smith“.

Talking Heads – Remain In Light

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I Talking Heads sono in pausa di riflessione, ognuno per i cazzi propri dopo il tour del 1979… chi intento a registrare il proprio album chi a farsi una vacanza e così via. I precedenti sforzi hanno esacerbato gli animi e la sensazione comune è quella di un Byrne accentratore e col pallino in mano. Dopo essersi confrontato con Harrison, Weymouth e Frantz, la voglia di continuare insieme rimane forte, ma con un approccio democratico basato sulla condivisione.

Si comincia a suonare e si registrano le demo, questi tape vengono fatti ascoltare ad un reticente Eno, poco incline a proseguire la collaborazione con Byrne e soci dopo Fear Of Music e More Songs About Buildings and Foods. Diciamo che l’afro-funk riesce a convincere il professorino: un modo secondo Byrne di tornare alle origini, essere meno cervellotici fuggendo dalla paranoia tipica della New York anni ’70.

La sensazione che trasmette Born Under Punches in apertura è che non sfigurerebbe sicuramente in un album come Lodger, nonostante ci sia il marchio di fabbrica di Byrne è impossibile non notare la chitarra di Belew e la produzione di Eno. E’ come se – con Remain In Light – Eno abbia trovato la valvola di sfogo che non gli è stata concessa in Lodger, di sicuro il suo modo di riuscire a sovrapporre chitarre, basso e percussioni in questo brano rende il prodotto finale indiscutibile.

Non ci sono solo le Strategie Oblique qui, ma anche testi in associazione libera e flussi di coscienza continui – sulla scia di Iggy Pop e il Bowie di Low e Heroes – utilizzati per vincere il blocco dello scrittore seguendo quanto fatto dai musicisti africani: se ti dimentichi cosa stai cantando, improvvisa, non è necessario usare parole sensate.

Woooahhh si apre un mondo! Sulle basi musicali già registrate,  Byrne canta suoni senza senso, onomatopee che – registrazione dopo registrazione – sembrano trasformarsi in parole. Da questo processo nascono i testi di Remain In Light.

Con Crosseyed and Painless continua il funky contaminato da beat africani, anche qui è possibile trovare un parallelismo con Lodger ed African Night Flight, con un accenno di rap come lo stesso Bowie aveva fatto. E’ come se molti discorsi lasciati in sospeso dalla diaspora Bowie/Eno fossero approdati a naturale conclusione – due anni dopo – grazie alla piena collaborazione di Byrne. Un’omogeneità che viene mantenuta con The Great Curve, dove i ritmi vengono estremizzati, annoiando chi ascolta o coinvolgendolo totalmente in questa musica da ballo. Il difetto di questo disco è la durata delle singole tracce, che avvalendosi di riff e pattern ripetuti rischiano di apparire più lunghe di quanto lo siano realmente, proiettando chi ascolta in uno stato di ossimorico straniamento e assuefazione, ancorato unicamente alla voce di Byrne tra la chiacchiera e l’urlato.

A proposito di urlato, Once In A Lifetime è sicuramente il brano più rinomato dell’album che prende spunto da una predica Evangelista. La reiterazione della frase “And you may find yourself” vuol consolidare l’idea del sermone, tante delle frasi presenti nel testo sono state captate e tenute da parte da Byrne mentre le ascoltava nella Radio Maria americana (registrazioni tenute da parte anche per My Life In The Bush Of Ghosts), dimostrando anche in questo caso un modo del tutto non convenzionale di comporre.

Il filo conduttore in Remain In Light è il funky, la situazione lounge oltre che un’ibridazione della world music rodata e messa a punto dal duo Byrne/Eno. Per quanto poi il ritmo scanzonato e l’allegria presente nella prima parte vada pian piano scemando col proseguire del disco nella malinconia di Listening The Wind e in una depressione riflessiva con The Overload.

Brian Eno – Before And After Science

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Dopo due anni di lavoro – un’eternità per chi fa dischi negli anni ’70 – e oltre 100 brani registrati con le Strategie Oblique, Brian Eno si è avvalso della collaborazione di questi signori: Phil Manzanera, Robert Wyatt, Jaki Liebezeit, Fred Frith, Phil Collins, Moebius, Roedelius, Conny Plank, Andy Fraser, Dave Mattacks, Bill MacCormick. E non solo!

Ecco chi ha lavorato a Before And After Science, un disco come composto – secondo Eno – da musica oceanica, in netta contrapposizione alla definizione di musica del cielo per Another Green World (commercializzato nel 1975).

Prima e dopo la scienza è un po’ come dire prima e dopo Cristo, il disco infatti è perfettamente divisibile in due, la prima sezione frenetica la seconda riflessiva. Nella prima facciata si denotano le influenze passate, presenti e future, le canzoni funk e tirate tra il Bowie di Low (in No One Receiving) ed i Talking Heads che andrà a produrre negli anni successivi.

La collaborazione con Byrne e soci comincerà immediatamente dopo Before And After Science, nonostante questo, alle Teste Parlanti dedica King’s Lead Hat – anagramma di Talking Heads – che se non ci fosse il faccione di Eno in copertina sembrerebbe proprio una loro canzone (con la chitarra solista di Fripp che fa grandi cose) tant’è che l’avrebbero cantata anche insieme questa canzone se Byrne e combriccola non fossero stati impegnati. Con questo brano possiamo anche identificare dei tratti distintivi dell’impronta che Eno da un anno a questa parte andrà a dare su Q: Are We Not Men? A: We Are Devo!

Before And After Science, è una radio accesa che cambia stazione di volta in volta, e nella quale possiamo ascoltare anche la frequenza di Canterbury. In Backwater, spuntano i massimi esponenti del non-sense – Barrett e Ayers – con scioglilingua continui e atmosfere scanzonate degne di Joy Of A Toy; soprattuto quando nella coda del brano la chitarra elettrica è ancor più marcata (un po’ come per Religious Experience).

La stessa sensazione la si ha con il brano successivo: Kurt’s Rejohinder ha una linea di basso prettamente zappiana e un ritmo tribale di sottofondo al quale si aggiunge la voce campionata – dagli anni ’30 – del poeta dada Kurt Schwitters. L’intuizione di utilizzare una voce ripescata da un programma radiofonico ci offre un’anteprima di My Life In The Bush Of Ghosts, nel quale Eno e Byrne useranno le registrazioni, campioneranno suoni e… insomma ne parlerò un’altra volta su.

Frith invece mette lo zampino in Energy Fools The Magician con la sua chitarra “pimpata”, parte da una base jazz fino a diventare una classica sigla da Law And Order se fosse stato girato negli anni ‘80… per capirci una cosa tra la sigla di Attenti a Quei Due e Stranger Things, con una linea di basso jazz.

Il secondo lato si asciuga delle sovrastrutture pronunciate – della prima parte – guadagnandone in intensità, con la sensazione di trovarsi nel lato B di Low senza però avere l’angoscia e la potenza di Warszawa. Here He Comes nella sua malinconia è spensierata, ci si incupisce con Julie With – dove la musica oceanica risalta grazie ad una base musicale quasi acquatica – preparatoria alla perla By This River, con annessa conclusione delicata di Spider And I.

“Spider and I

Sit watching the sky

On our world without sound

We knit a web

To catch one tiny fly

For our world without sound”

P.S. vi sembrava che non avrei approfondito By This River? E’ un brano praticamente scippato da Eno durante le registrazioni del disco Cluster & Eno – che vedeva anche la partecipazione di Czukay. Niente praticamente Roedelius suona la melodia al piano, Moebius lo accompagna al basso, Eno dice “Weee Giampi! Guardate là ci fregano l’attrezzatura!” e mentre si girano ciula By This River ai Cluster scrivendoci il suo testo e cantandoci sopra. Easy no?