Napoli Centrale – Napoli Centrale

Prendetemi per matto, ma Napoli Centrale – al contrario da quanto rappresentato in copertina – ha tutte le carte in regola per iscriversi a questo ciclo di pubblicazioni prettamente estivo. Perché?  

Scardinando le travi del solito stereotipo della bella Napoli estiva, come anticipato con Alice, album e canzoni difficilmente appartengono a una stagione, siamo “noi” a dargli una collocazione temporale e a rivestire di nuovo significato un brano, sulla base del nostro vissuto e delle nostre esperienze. È logico che Moon In June dei Soft Machine venga più semplice ascoltarla durante giugno quanto Harvest di Neil Young nei mesi estivi, però possono legarsi tranquillamente a periodi apparentemente lontani dal significato originario pensato per la canzone.  

Logicamente qualche composizione si presta di più a questa ricollocazione stagionale, altre meno, ma Napoli Centrale ha un suo senso in questo ciclo di pubblicazioni, nonostante in copertina risalti una campagna uggiosa e i quattro membri della band vestano giacche impermeabili, diretti verso una meta che presumo non sia una spiaggia.  

Facciamo questo giochino pertanto: immaginiamoci tutti insieme che Napoli sia stata colpita da uno di quegli acquazzoni estivi che sollevano il petricore e fanno crollare drasticamente le temperature, tanto da giustificare la vestizione di impermeabili e cerate; poi mettete su questo disco ed immergetevi nei lancinanti suoni sfornati dal Fender Rhodes di Mark Harris e dal sax senza fronzoli di James Senese.  

La temperatura comincerà ad alzarsi di brutto, le chiappette si agiteranno sempre più convinte e voi, euforici, vi renderete conto di quanto la trama musicale trasudi funk, jazz e soul

Chi mastica un po’ di jazz, sa che ha a cavallo tra anni ‘60 e ‘70 sono state compiute corpose rivoluzioni, tanto da leggere in Napoli Centrale una forte influenza subita dal Miles Davis di Bitches Brew, non tanto nel lavoro alla produzione svolto da Teo Macero in studio, bensì nei salti mortali eseguiti da Miles Davis e dalla sua band durante le esibizioni dal vivo, con Chick CoreaJoe Zawinul e Larry Young in grado di tessere linee armoniche col Fender Rhodes, ed il sax soprano di Wayne Shorter (vero faro di Senese) in grado di bilanciare l’essenza ed il carisma di Davis. Questo popò di roba è sfociata poi nella nascita dell’epico quintetto perduto, raccontato esaustivamente da Bob Gluck, puro sperimentalismo dal quale i Napoli Centrale hanno saputo pescare con diligenza, innestando la propria identità.  

Identità è una parola fondamentale, nel pieno rispetto delle proprie radici, Napoli Centrale è un disco che avrebbe deliziato le orecchie dell’antropofago Oswald de Andrade per la capacità di assorbire le influenze culturali dei due albionici Mark Harris e Tony Walmsley, miscelandole alla napoletanità [no non è una citazione dello Sgargabonzi ndr] di Franco Del Prete e James Senese, entrambi provenienti dalla precedente esperienza con i The Showmen. Senese, come Hendrix, si trova a cantare per necessità più che per passione, visto che successivamente agli Showmen viene a mancare la voce Mario Musella. Napoli, come Palermo, è una città che ha sempre avuto un tessuto sociale multiculturale, ma per chi desiderasse approfondire lo spaccato sociale della Napoli post-bellica (quella che ha dato i natali a Senese e Del Prete per intenderci ndr], Curzio Malaparte ne racconta magistralmente nei primi capitoli de La Pelle.  

Senese e Del Prete si incuneano nel tappeto jazz con elementi di musica popolare napoletana volti alla creazione di un linguaggio musicale unico e riconoscibile. Le tematiche sociali sono dirompenti e la voce di Senese, rugge [d’altronde come teneva a ricordarci Piero Ciampiil meridione rugge” ndr] e graffia, alternandosi al sax e presentando delle invettive che la musicalità del dialetto napoletano rende ancora più ficcanti.  

L’esplosiva Campagna esordisce con violenza nel disco, ricordandoci più un quadretto verista di Verga che il bucolico paradiso di Carducci, un ritratto ricco di storture e sofferenza che sottolinea la sperequazione sociale dello Stivale: 

Campagna, campagna 
Comme è bella ‘a campagna 
Ma è cchiù bella pe’ ‘o padrone 
Ca se enghie ‘e sacche d’oro 
E ‘a padrona sua signora 
Ca si ‘ngrassa sempre cchiù 
Ma chi zappa chesta terra 
Pe’ nu muorz’ ‘e pane niro 
Ca ‘a campagna si ritrova 
D’acqua strutt’ e culo rutto
” 

La lotta al caporalato, allo sfruttamento, alla denigrazione della dignità umana, l’emigrazione alla ricerca di migliori condizioni di vita, la difesa dei meno abbienti, sono solo alcune delle denunce che emergono dai testi di Del Prete (proveniente da Frattamaggiore, città poco distante da Napoli, centro canapiero e ai tempi trainata da un’economia a base agricola) e prodromi di un impegno di cui Almamegretta, Teresa De Sio e 99 Posse raccoglieranno l’eredità a piene mani.  

C’è una tangenza anche con gli Area, nelle tematiche, per quanto la band di Stratos risulti più cerebrale e meno di pancia rispetto a Senese e Del Prete. I Napoli Centrale rappresentano più il cuore pulsante del popolo e sono lì a dar voce a chi non ne ha, per curare alla radice un male calcificato tramite una resistenza civile e artistica, per ricordare l’integrità morale di una popolazione che preferisce vivere di stenti piuttosto che chinare il capo dinanzi a soprusi e le angherie di chi tira i fili del destino. 

Fabrizio De André – Creuza De Mä

Umbre de muri, muri de mainæ  

dunde ne vegnî, duve l’é ch’anæ? 

Siccome siete lettori preparati e formati, credo fermamente che la maggior parte di voi conosca bene questa strofa in genovese, e una volta cominciata a leggere sia partita in sottofondo quella base di percussioni sorda, con il bouzuki e le corde di violino strimpellate dal Maestro Pagani

Alla domanda di Raf: cosa resterà di questi anni ottanta? David Byrne risponderebbe: Creuza De Mä! Perché David Byrne dovrebbe rispondere a Raf? Non ne ho idea, ma questo si chiama espediente narrativo, pertanto usciamo da questo loop di domande molto pericoloso e continuiamo. 

Sì perché ci sono tantissimi aneddoti legati a Creuza De Mä, uno dei più conosciuti – quello che investe il disco di luce immensa (se mai ce ne fosse stato bisogno) – è il riconoscimento da parte di David Byrne, che elegge Creuza De Mä come uno dei dischi più importanti di quella decade. Un disco che continua a duplicare ai suoi amici americani e che avrebbe voluto re-interpretare, se non avesse trovato uno sbarramento non indifferente nel trasporre il genovese all’inglese. 

Impedimento non da poco, perché il genovese – come ricorda De André in un’intervista concessa a Gianni Minà nel 1984 – è una lingua morbida, con grande presenza di dittonghi che si susseguono, in cadenza, con frequenze simili al portoghese zuccheroso dei brasiliani [a conferma di ciò, ascoltate A Bertoela e O Frigideiro di Lauzi, sembrano provenire dalle spiagge di Bahia ndr]. 

Questo album non ha il piglio commerciale, eppure come nel caso di Battisti e Anima Latina, il grande bacino di cui gode De André gli consente di poter osare, di concentrarsi su progetti di promozione culturale, che lo gratifichino prima di tutto personalmente. Creuza De Mä è un’opera di divulgazione e recupero delle radici mediterranee, un tentativo di dare lustro a storie e immagini del nostro passato tramite l’ausilio della lingua locale.  

Il Maestro Pagani ricorda il primo mattoncino del progetto con queste parole “Creuza De Mä doveva essere cantato in una lingua inventata, scritta da me e Fabrizio, con linguaggio da marinai, mettendo insieme parole spagnole, portoghesi, arabe, etc. Finché un giorno Fabrizio ebbe l’intuizione di dire ‘il genovese è già così’”. 

La scelta è naturalmente spiazzante per la Ricordi, che comunque si accontenta di ricevere un disco da parte di De André e, nonostante si rivolga ad un pubblico estremamente limitato, è un album che ha trovato la propria dimensione nel mondo grazie alla musicalità del genovese – lingua di navigatori [con la presenza di fonemi arabi e turchi ndr] – che dà inaspettato respiro internazionale ai brani.  

Al quale Mauro Pagani cuce il giusto vestito grazie agli studi già resi noti al grande pubblico tramite l’omonimo disco d’esordio. Contagiato da Area e Canzoniere del Lazio, influenzato dalla musica tunisina e algerina, trova le giuste scansioni ritmiche per Creuza De Mä. Quello che non ti aspetti, ascoltando un album di questa caratura, è che la registrazione della sezione ritmica – suonata da Walter Calloni – sia avvenuta in uno scantinato, dove le batterie vengono sostituite da uno scaldabagno bianco della Zoppas da 120 litri di capienza. “Quando dovevamo fare le ritmiche, spegnevamo l’acqua calda, altrimenti aumentavi la ritmica, partiva lo scaldabagno e bisognava buttare tutto via” ci dice Calloni

Non solo la ritmica, ma anche le voci principali del disco sono state registrate nello stanzino, con questo scaldabagno Zoppas diventato nel corso delle sessioni un vero nume tutelare a riscaldare non solo le terga ma anche gli animi degli interpreti. Un vero lavoro artigianale quello compiuto nel catturare suoni su misura per il contenuto del disco, che trova il suo culmine quando Mauro Pagani – con il sound designer Allan Goldberg – va a registrare la voce di Caterina Rossi, pescivendola storica del mercato di Zena da inserire al termine della title-track e all’inizio di Jamin-a

Come racconta lo stesso Pagani, fortunatamente Caterina era solita cantare la sua nenia in RE, accordo principale del brano Creuza De Mä, e la registrazione non ha necessitato di alcun ritocco. Quello che in molti non immaginano è che la presenza di Caterina – e delle sue grida – ha dato vita ad una competizione di urla tra pescivendoli al mercato, con l’intervento di voci maschili che non era previsto in principio.  

Creuza nasce proprio da questi personaggi, discendenti diretti delle storie raccontate da De André. I marinai che tornano nella città dopo periodi più o meno lunghi di navigazione nella title-track, l’oud che introduce l’ideale di erotismo per chi è uomo di mare con la figura di Jamin-a; si prosegue cambiando scenario con la narrazione della guerra, la morte civile e culturale del Libano, balia della civiltà mediterranea, in Sìdun (Sidone). Sinán Capudán Pasciá invece è la storia di Cicala, marinaio genovese, che ha smesso di bestemmiare Dio per cominciare a bestemmiare Maometto.  

Alla fine del sedicesimo secolo viene catturato dai turchi e rifiutandosi di combattere i suoi aguzzini, si dimostra un abile arrampicatore sociale, diventando dopo tempo un gran visir e riconosciuto come Sinán Capudán Pasciá (durante le registrazioni di questo brano De André si lamenta del charleston di Calloni, che trova una soluzione battendo sulle latte di fagioli in scatola, producendo un suono più adatto per l’idea musicale di Faber ).  

Si segue con il dilemma esistenziale di ‘ pittima, il riscuoti crediti inesigibili, e con Â duménega che dà luce alla giornata di riposo delle prostitute, impossibilitate ad uscire dal loro quartiere durante la settimana (con Franco Mussida alla chitarra e al mandolino).  D’ä mæ riva chiude idealmente il cerchio cominciato ad inizio disco, raccontandoci il marinaio che parte, salutando la sua città e il suo amore, prima di ricominciare a solcare le onde. 

Ciò che non ho scritto è che la creuza è la mulattiera di mare, un sentiero suburbano delimitato da due mura.  Idealmente queste mura sono la musica e le immagini che De André ha nella propria mente. E Creuza De Mä è proprio un disco che unisce tutto seguendo l’antico adagio alla base della produzione artistica di Faber: se non ce l’urgenza di scrittura, meglio non scrivere. 

Questo mondo arzigogolato, storicamente accurato e sovrastrutturato, trova forma in soli due mesi con l’aiuto di Pagani. Ne passano altri tre-quattro per registrare il disco come nei provini. Un aspetto che mi è piaciuto tantissimo scoprire, studiando le varie interviste e gli articoli sul disco, riguarda l’insegnamento che Pagani ha tratto nel collaborare con De André in questa esperienza, lui solitamente molto verboso, è stato indirizzato all’essenzialità da Faber. Essere semplici, eliminando tutto il superfluo che può indurre a confusione. 

Scrivendo di questo album, sono stato tutto fuorché essenziale, ma spero di avervi messo voglia di riascoltare con piglio diverso Creuza, magari analizzando con attenzione il vasto ventaglio di sfumature che lo compongono, dalle parole alle cadenze, dai ritmi alle melodie esotiche.  

Buon viaggio. 

Mauro Pagani – Mauro Pagani

«Si deve essere curiosi, ma prudenti, avere cura della propria anima. Dice un proverbio: il danaro va e viene, la dignità, una volta andata, non torna più». 

Non esiste artista che stimi di più del Maestro Pagani, sarebbe pleonastico elencarne i motivi. Mi limito a raccontarvi en passant questo primo disco solista.  

Credo vi siate fatti più o meno un’idea del valore dei personaggi che stiamo affrontando, credo inoltre che stiate capendo chi affronteremo nelle prossime pubblicazioni di questo ciclo. Sì perché la linea narrativa è abbastanza regolare, gli anni d’oro della musica sperimentale italiana coincidono con la compresenza di alcuni personaggi dallo spiccato spessore.  

Mauro Pagani è l’anello di congiunzione tra la musica ricercata e quella popolare, e il suo primo disco omonimo è stato l’apripista per uno dei miracoli della musica italiana: Crêuza de mä. Con le debite proporzioni Mauro Pagani è un disco che mi viene facile accomunare a Before And After Science, un compendio della scena musicale contemporanea di media durata, con dei pezzi ben assemblati, l’uno differente dal successivo, ma non per questo eterogenei. Si ascolta tutto con trasporto e piacere, con attenzione o distrattamente, ma mai con fastidio… anzi, ci troviamo dinanzi ad un’opera che provoca assuefazione e un gran movimento di chiappette e budella. 

Ma dove nasce questo disco? 

Dopo 7 anni di militanza tra Quelli e P.F.M., Mauro Pagani si dice che sia stressato, distante dalle idee degli altri membri della Premiata, vuole alzare l’asticella. Poi, tutto questo girare il mondo gli consente di ottenere riconoscimenti per le proprie doti da parte della critica, ma lo consuma.  

La ricerca è la strada maestra, è il 1976 quando piscia i P.F.M. e comincia ad approfondire gli studi sulla world music, in particolare la musica etnica di matrice araba lo rapisce. La capacità, la curiosità e la creatività, combinate insieme sono una miscela di rara potenza e da questo mix Pagani maneggia in maniera sopraffina idee che in testa ad altri difficilmente troverebbero sfogo. 

Europa Minor dimostra ciò: un ritmo arabeggiante viscerale che potenzialmente può essere riprodotto all’infinito; in Argiento invece ci muoviamo in Campania con la voce di Teresa De Sio sopra di una melodia non troppo elaborata, accompagnata dai fiati e dal violino di Pagani che rendono il pezzo un raffinato miscuglio di world music e musica da camera. 

Senza addentrarmi in una misera cronaca di un disco che DOVETE TASSATIVAMENTE ASCOLTARE, è con L’Albero di Canto e la sua reprise – a chiusura del disco – che si toccano vette emotive di intensità strepitosa. La voce di Stratos e la presenza degli Area rendono il pezzo un incrocio tra Gioia e RivoluzioneLuglio, Agosto, Settembre Nero, i ritmi mediorientali degli Area ben copulano con l’idea musicale di Pagani che rende il tutto meno caotico di quanto solitamente si confà agli Area

Sino a qui ho citato signori ospiti, ma all’appello mancano ancora gli ex-compagni della scuderia P.F.M. (eccezion fatta di Flavio Premoli), parte del Canzoniere del Lazio (Vivaldi e Minieri), Roberto Colombo (reso celebre più per le sigle che ha creato che per il popo’ di musica che ha suonato [vabé che ha fatto il segnale orario del TG5, quindi gloria imperitura ndr]), Luca Balbo, Mario Arcari ed il grande Walter Calloni alla batteria. 

Pagani in tutto ciò non si risparmia suonando un po’ tutto: viola, violino, mandolino, bouzouki e un flauto di canna. Naturalmente questo disco non ha fatto il botto di vendite, però è stato accolto in maniera strapositiva dalla critica, dando ulteriore luce e credibilità alla carriera di una delle divinità del Pantheon musicale. 

«Solo nel 1978 [mi è capitato di non essere capito dal pubblico ndr], quando – finita la bellissima esperienza con la P.F.M. – pubblicai il mio primo disco solista, quelle sonorità mediterranee spiazzarono il pubblico. Però poi cominciai a collaborare con Fabrizio De André, e quel lavoro mi permise di scrivere le musiche di Crêuza de mä con naturalezza». 

Cari lettori, è giunto il momento di immergervi (nuovamente) in questo capolavoro. Buon ascolto. 

Demetrio Stratos – Cantare La Voce

 to have haD 
         the idEa        
             his Music 
     would nEver           
                  sTop        
            the Range        
             of hI
                 vOice  
would have    
       no limitS 
              nexT 
                 foR him       
             to leArn was       
                in Tibet 
  after that Out 
  into vocal Space       

John Cage lo ha celebrato con questo mesostico, riconoscendogli un ruolo angolare nel campo della ricerca vocale. Non che agli altri non sia affezionato, ma a Demetrio voglio tanto bene, un po’ per quella proprietà dialettica che lo contraddistingueva e col quale era solito spiegare con piglio accademico i suoi studi, un po’ per l’eccentricità degli studi musicali.  

Sì, gli Area hanno accompagnato – e di che tinta – la mia pubertà (spiegata benissimo con Come Gli Area degli Elii) e li ascolto sempre con piacere enorme, ma Cantare La Voce è un disco che mi ha flippato di brutto il cervello.  

Insomma come ormai avrete capito questo ciclo di pubblicazione è cominciato con dei dischi non proprio accessibilissimi e sicuramente Cantare La Voce è l’apice della ricerca presentata in questo spazio. Il susseguirsi di suoni strani, quelle diplofonie e triplofonie eseguite senza apparente sforzo, la capacità di vocalizzare più note contemporaneamente ha un non so che di mistico.  

Misticismo trasmesso in parte da questo nome d’arte così esotico a tradire le proprie origini elleniche (il vero nome di Demetrio era Efstràtios Dimitrìu nato da genitori greci in Egitto [chissà cosa ne avrebbero pensato i nostri cari leghisti? Insomma, hanno crocifisso Mahmood perché milanese con nome arabo. Lo avrebbero trattato come carne da macello o come fiore all’occhiello? Ma allora tutti i post-mezzadri con nomi del cazzo, tipo Gennifer, Dilan, Jhonny, etc… non meriterebbero uguale trattamento? ndr]), dall’altra dallo strepitoso documentario Suonare La Voce, nel quale Stratos spiega esercizi per utilizzare la voce come uno strumento. Si comincia con le celebrazioni pagane, nelle quali i sacerdoti erano soliti sflipparsi di brutto ripetendo scioglilingua a velocità impossibile (tipo i tizi delle pubblicità sui medicinali che parlano superveloce e ti danno tutte quelle avvertenze che morirai comunque di effetti collaterali perché non ci si capisce una sega), 30 parole in un giro di 3 secondi e mezzo, ripetute ad libitum per ore, la respirazione agisce sul nervo simpatico sballando i preachers, che offuscati dallo sforzo e dalla carenza di ossigeno si imbattevano nella divinità o nel messaggio divino.  

Insomma, suggestioni create da un uso della voce differente da quello moderno, ingabbiato in forme sintattiche, strutture e parole che ne limitano il trasporto emotivo e l’espressività. La parola incastra, è una schiavitù, e cantare la voce è una liberazione. La parola venendo pronunciata velocemente perde il suo senso originario fondendosi in un flusso sonoro indefinito. Stratos ha il coraggio di approfondire questo concetto, buttandosi a capofitto sullo studio della voce, riuscendo a tesorizzare quanto Yma Sumac, Meredith Monk, Tim Buckley, Cathy Berberian avevano fatto (riproporrà anche Stripsody della Berberian), spingendosi oltre e regalandoci un album enorme come Cantare La Voce pubblicato con la Cramps.  

 “Il più grosso complimento che i Maestri di musica indiana fanno ai propri studenti è ‘suoni lo strumento come una voce’” questa frase riassume il contenuto di un disco di esperimenti vocali, un’idea opposta rispetto alla concezione occidentale sposata appieno da Stratos. La ricerca non lo porta solo in India, il Tibet è d’ispirazione per Stratos, in particolare la tecnica dei monaci tibetani – che un po’ come i santoni nell’antica Grecia adoperano la voce per scopi liturgici, ma accordandola in base alla risonanza del tempio – in grado di emettere due suoni contemporaneamente. Un altro esempio tenuto in conto da Stratos riguarda la musica africana nel quale lo stregone è capace di modulare il suono della voce utilizzando le mani a conca di fronte alla bocca e muovendo le dita per ottenere toni e semitoni (come se si suonasse un’ocarina). 

Nell’esecuzione di Flautofonie ed AltroStratos era solito tenere uno specchietto in mano per osservarsi e gestire la propria voce, ottenendo il pieno controllo della voce. Paragona lo specchietto ai pedali di un pianoforte, strumento con il quale si può dare pienezza al suono. 

Insomma, qui si dovrebbe scrivere un trattato e io percepisco che la vostra soglia di attenzione sta scemando di brutto. Spero che questo articoletto vi invogli comunque ad ascoltare ed approfondire una perla tanto bella quanto ost(r)ica.