Hey tu, Stai perdendo, stai perdendo, Stai perdendo la Vitamina C Vitamina C
Tranquillizzatevi subito, Daniele Pace non si è cimentato con la cover italiana di Vitamin C dei Can, mi auguro che questa non esista; mi auguro inoltre che questo incipit non spinga menti malate a sviluppare una cover in italiano di quel gioiellino regalatoci da Damo Suzuki e compagnia bella [ho avviato una piccola ricerca nel mentre e non ho trovato tracce di una versione italiana di Vitamin Cndr].
Orquinque, il ricambio generazionale ha contribuito a dimenticare certe figure centrali dell’ironia dotta, abrasiva e nonsense, così per chi fosse giovine o per gli avulsi dalle pubblicazione susseguitesi in codesto cantuccio digitale, forse il nome di Daniele Pace può suonare sconosciuto, a qualcun altro remoto, gli habitué di Pillole al contrario avranno più dimestichezza con la sua erre moscia e con la discografia prodotta assieme agli Squallor. E la di già pubblicata Troia, con quel cavallo in fiamme che troneggia nella copertina, con inclusa la meravigliosa 38 Luglio sarebbero caduti a cocco de pippa per questo ciclo di pubblicazione estiva, essendo però una carta già giocata me la cavo con questa pietra miliare della musica italiana.
Le note di Che t’agg a fa hanno riempito le case degli italiani come sigla di chiusura del programma La Sberla (1979), prima dell’avvento delle reti private. Forse anche per questo Vitamina C risuona lontano, tra sogno e incanto, proveniente da un paese che sbocciava di ottimismo e che sentiva profumo di un futuro roseo e ben oltre quanto siamo ridotti a pensare oggi.
La spensieratezza e la delicatezza attraversano tutto il disco, anche quando si trattano tematiche “scomode” (più per il pensiero retrogrado che permea la società odierna che per l’argomento in sé) e che oggi sembrano lo spauracchio di tutti come in Orgasmo, La Spirale o Vaffanculo, Donna Maddalena, questo senso di libertà e positività – anche quando la vita ti calcia sugli stinchi – si percepisce già dal collage di polaroid che compone la copertina di questo disco.
Vitamina C sembra partorito en passant, in bermuda, infradito e sigaretta in bocca, mentre si sorseggia una bionda chiara, un po’ come si era soliti comporre tutti i dischi degli Squallor, anche se non assimilabile alla produzione espressa assieme ai suoi tre sodali. Questa apparente semplicità e decadenza italiana, che passa anche in brani come Mamma Margherita, conquista la rigidità tedesca [presumo abbiano consumato Vitamina C durante le vacanze estive spese in Italia, tanto lontana da quella Vitamin C proveniente dai conterranei Can ndr] meritando la pubblicazione in krukkialand.
Leggerezza che traspira da ogni brano, e ci tengo ad aggiungere che ogni canzone presente in Vitamina C avrebbe potuto tranquillamente essere una hit, sicuramente a questo sensazione contribuisce non solo la musicalità del dialetto napoletano ma anche gli arrangiamenti di fino – a marchio Gian Piero Reverberi – che mettono sotto gli occhi di tutti un’attenzione alta di cui i faciloni tendono a non considerare quando si ascolta la musica ironica/demenziale, come se si affrontasse un catalogo di serie b [in tal senso trovate un mio articolo quindr], ad esempio Ma Che Casino sembra anticipare alcuni brani di Paolo Conte presenti nell’omonimo disco del 1984.
Un brano come Piccerè ha dato recentemente la giusta ribalta a questo disco e al genio di Daniele Pace grazie alla felice rilettura del Martin Eden di Jack London avvenuta da parte di Pietro Marcello, che ha ambientato la storia in una Napoli passata e senza tempo, con il piano ritmato e il sussurro sensuale di Pace ad aprire la pellicola.
Insomma, a me la figura di Daniele Pace ha sempre ricordato quella dell’amico di famiglia che viene invitato il sabato sera a cena, che tiene il banco tra bottiglie di vino condivise e la sigaretta di fine pasto, colui che spara cazzate a raffica con la faccia seria e la voce inflessibile, con quella erre moscia che lo rende unica ed inimitabile anima della festa. Godetevi questo gioiellino.
Se mi chiedessero l’esempio pratico di cosa sia una prigione dorata, racconterei il contratto di esclusiva che lega Giuni Russo con la CGD [la casa discografica di Cerruti il quale, inizialmente, per quanto convinto dalla voce di Giuni non la mette sotto contratto ndr].
Si tratta di ben 5 dischi da registrare in 5 anni.
Ritmi complessi da sostenere, in termini quantitativi e soprattutto qualitativi.
Ahimè l’estensione vocale di cinque ottave, si presenta come un biglietto da visita ingombrante per Giuni Russo, che a differenza di Demetrio Stratos (altra nostra eccellenza), è stata trattata come un fenomeno da baraccone: “donna dalla voce unica relegata a cantare hit frivole”. Un’etichetta ingombrante anche perché, come Battiato ci ha insegnato, anche Giuni Russo è stata capace di districarsi liberamente dal registro serio a quello ironico, anche all’interno dello stesso brano (a differenza di Alice che risulta più impostata).
Ad esempio in Mediterranea, si era diffuso il pensiero tra pubblico e critica che la mano invisibile di Battiato agisse con costanza nella stesura di testi e nella produzione musicale, un regista occulto abile nel nascondersi sotto gli pseudonimi di Tripoli e Faffner. A dirla tutta, Mediterranea è il primo disco nel quale Giuni Russo si emancipa completamente da Franco Battiato, dopo la parentesi di Energie, in Vox è cominciato il taglio del cordone ombelicale che si è poi definito in Mediterranea.
Tripoli non è un alias, ma semplicemente il vero nome di Beppe Tripoli, truccatore della Russo; mentre Faffner è l’alter-ego del satiro della musica italiana, quel Mario Luzzatto Fegiz che – in quel periodo si prodigava nel rilasciare considerazioni e commenti abrasivi in Mr. Fantasy – trova il coraggio di schierarsi dall’altra parte della barricata. Da giudice a giudicato, sceglie il nome del suo primo gatto per non attirare su di sé le ire di chi era solito subire le sue critiche.
Ad essere precisi. la collaborazione tra i due è già stata messa in piedi nel precedente Vox, ma il testo di Una Sera Molto Strana è tutta nata dalla sua penna tagliente, cercando di fermare su carta le impressioni di una giornata spesa a Trieste con il pensiero volto alla Polonia e la rivolta di Danzica.
In questo disco Giuni Russo batte nuove strade e si dedica – con modesti risultati – alla asfissiante situazione estera e al corrispettivo clima creato anche dai mass media con Demenzial Song. Il tentativo è confuso, ciò che ne risulta è un mischiettone plasticoso e greve che, in un certo senso, ben riflette il peggio degli anni ‘80. Effettivamente, è un clima apocalittico quello che ritroviamo anche in Una Sera Molto Strana, capace di trasformarsi in un trionfo kitsch, barocco e baritonale nel quale si possono scorgere delle angoscianti radici metal.
Fortunatamente sono gli unici due brani invecchiati veramente male, mentre i picchi del disco restano molti, tra i quali la tripletta sottoposta ad inizio disco.
Mediterranea è la colonna sonora di un sogno estivo ad occhi aperti: un brano sinestetico, che lascia sentire la sabbia fresca sotto i piedi e la brezza marina che ci accarezza durante una passeggiata notturna in riva al mare. Mediterranea risulta un brano dalla sorprendente profondità, trasmettendo sensazioni che si fondono in un caleidoscopio di emozioni e che Giuni ha difeso con le unghie e con i denti affinché fosse il cavallo sul quale puntare per la promozione del disco (contro il parere della produttrice Caterina Caselli che insisteva sull’ammiccante e Limonata Cha Cha). Esula dal cliché del tormentone estivo, al quale è stata accomunata Giuni Russo, ed è capace di restituire un sentimento che risveglia anche con Le Contrade di Madrid.
Con Champs-Élysées e Keiko mostra a tutti gli ascoltatori l’affinità con Battiato nel citazionismo e nella capacità di farci immedesimare, con l’immaginazione, in luoghi lontani nel mondo pre-globalizzato. Con l’umiltà di comprendere il labile confine tra appropriazione e rispetto culturale. Tra l’altro Keiko è un tributo, rispettoso e rielaborato, di Incacho di Yma Sumac, mostrando la grande tangenza stilistica e vocale con la dea del canto peruviana.
Battiato ricordava Giuni Russo come un talento naturale sbalorditivo, in grado di far coincidere la potenza vocale alla sensibilità musicale, senza essere grossolana ma trasmettendo tutte le nuance della voce. Trovo sacrilego, pertanto, relegare Il talento di Giuni Russo alle canzoni estive e basta: è superiore e scardina i cliché. Ma se queste “canzonette” [ah ce ne fossero di canzonette così ndr] servissero a rivalutare la discografia di Giuni Russo, le reputo un’arma bianca legittima e funzionale.
Siccome siete lettori preparati e formati, credo fermamente che la maggior parte di voi conosca bene questa strofa in genovese, e una volta cominciata a leggere sia partita in sottofondo quella base di percussioni sorda, con il bouzuki e le corde di violino strimpellate dal Maestro Pagani.
Alla domanda di Raf: cosa resterà di questi anni ottanta? David Byrne risponderebbe: Creuza De Mä! Perché David Byrne dovrebbe rispondere a Raf? Non ne ho idea, ma questo si chiama espediente narrativo, pertanto usciamo da questo loop di domande molto pericoloso e continuiamo.
Sì perché ci sono tantissimi aneddoti legati a Creuza De Mä, uno dei più conosciuti – quello che investe il disco di luce immensa (se mai ce ne fosse stato bisogno) – è il riconoscimento da parte di David Byrne, che elegge Creuza De Mä come uno dei dischi più importanti di quella decade. Un disco che continua a duplicare ai suoi amici americani e che avrebbe voluto re-interpretare, se non avesse trovato uno sbarramento non indifferente nel trasporre il genovese all’inglese.
Impedimento non da poco, perché il genovese – come ricorda De André in un’intervista concessa a Gianni Minà nel 1984 – è una lingua morbida, con grande presenza di dittonghi che si susseguono, in cadenza, con frequenze simili al portoghese zuccheroso dei brasiliani [a conferma di ciò, ascoltate A Bertoela e O Frigideiro di Lauzi, sembrano provenire dalle spiagge di Bahia ndr].
Questo album non ha il piglio commerciale, eppure come nel caso di Battisti e Anima Latina, il grande bacino di cui gode De André gli consente di poter osare, di concentrarsi su progetti di promozione culturale, che lo gratifichino prima di tutto personalmente. Creuza De Mä è un’opera di divulgazione e recupero delle radici mediterranee, un tentativo di dare lustro a storie e immagini del nostro passato tramite l’ausilio della lingua locale.
Il Maestro Pagani ricorda il primo mattoncino del progetto con queste parole “Creuza De Mä doveva essere cantato in una lingua inventata, scritta da me e Fabrizio, con linguaggio da marinai, mettendo insieme parole spagnole, portoghesi, arabe, etc. Finché un giorno Fabrizio ebbe l’intuizione di dire ‘il genovese è già così’”.
La scelta è naturalmente spiazzante per la Ricordi, che comunque si accontenta di ricevere un disco da parte di De André e, nonostante si rivolga ad un pubblico estremamente limitato, è un album che ha trovato la propria dimensione nel mondo grazie alla musicalità del genovese – lingua di navigatori [con la presenza di fonemi arabi e turchi ndr] – che dà inaspettato respiro internazionale ai brani.
Al quale Mauro Pagani cuce il giusto vestito grazie agli studi già resi noti al grande pubblico tramite l’omonimo disco d’esordio. Contagiato da Area e Canzoniere del Lazio, influenzato dalla musica tunisina e algerina, trova le giuste scansioni ritmiche per Creuza De Mä. Quello che non ti aspetti, ascoltando un album di questa caratura, è che la registrazione della sezione ritmica – suonata da Walter Calloni – sia avvenuta in uno scantinato, dove le batterie vengono sostituite da uno scaldabagno bianco della Zoppas da 120 litri di capienza. “Quando dovevamo fare le ritmiche, spegnevamo l’acqua calda, altrimenti aumentavi la ritmica, partiva lo scaldabagno e bisognava buttare tutto via” ci dice Calloni.
Non solo la ritmica, ma anche le voci principali del disco sono state registrate nello stanzino, con questo scaldabagno Zoppas diventato nel corso delle sessioni un vero nume tutelare a riscaldare non solo le terga ma anche gli animi degli interpreti. Un vero lavoro artigianale quello compiuto nel catturare suoni su misura per il contenuto del disco, che trova il suo culmine quando Mauro Pagani – con il sound designerAllan Goldberg – va a registrare la voce di Caterina Rossi, pescivendola storica del mercato di Zena da inserire al termine della title-track e all’inizio di Jamin-a.
Come racconta lo stesso Pagani, fortunatamente Caterina era solita cantare la sua nenia in RE, accordo principale del brano Creuza De Mä, e la registrazione non ha necessitato di alcun ritocco. Quello che in molti non immaginano è che la presenza di Caterina – e delle sue grida – ha dato vita ad una competizione di urla tra pescivendoli al mercato, con l’intervento di voci maschili che non era previsto in principio.
Creuza nasce proprio da questi personaggi, discendenti diretti delle storie raccontate da De André. I marinai che tornano nella città dopo periodi più o meno lunghi di navigazione nella title-track, l’oud che introduce l’ideale di erotismo per chi è uomo di mare con la figura di Jamin-a; si prosegue cambiando scenario con la narrazione della guerra, la morte civile e culturale del Libano, balia della civiltà mediterranea, in Sìdun (Sidone). Sinán Capudán Pasciá invece è la storia di Cicala, marinaio genovese, che ha smesso di bestemmiare Dio per cominciare a bestemmiare Maometto.
Alla fine del sedicesimo secolo viene catturato dai turchi e rifiutandosi di combattere i suoi aguzzini, si dimostra un abile arrampicatore sociale, diventando dopo tempo un gran visir e riconosciuto come Sinán Capudán Pasciá (durante le registrazioni di questo brano De André si lamenta del charleston di Calloni, che trova una soluzione battendo sulle latte di fagioli in scatola, producendo un suono più adatto per l’idea musicale di Faber ).
Si segue con il dilemma esistenziale di ‘ pittima, il riscuoti crediti inesigibili, e con  duménega che dà luce alla giornata di riposo delle prostitute, impossibilitate ad uscire dal loro quartiere durante la settimana (con Franco Mussida alla chitarra e al mandolino). D’ä mæ riva chiude idealmente il cerchio cominciato ad inizio disco, raccontandoci il marinaio che parte, salutando la sua città e il suo amore, prima di ricominciare a solcare le onde.
Ciò che non ho scritto è che la creuza è la mulattiera di mare, un sentiero suburbano delimitato da due mura. Idealmente queste mura sono la musica e le immagini che De André ha nella propria mente. E Creuza De Mä è proprio un disco che unisce tutto seguendo l’antico adagio alla base della produzione artistica di Faber: se non ce l’urgenza di scrittura, meglio non scrivere.
Questo mondo arzigogolato, storicamente accurato e sovrastrutturato, trova forma in soli due mesi con l’aiuto di Pagani. Ne passano altri tre-quattro per registrare il disco come nei provini. Un aspetto che mi è piaciuto tantissimo scoprire, studiando le varie interviste e gli articoli sul disco, riguarda l’insegnamento che Pagani ha tratto nel collaborare con De André in questa esperienza, lui solitamente molto verboso, è stato indirizzato all’essenzialità da Faber. Essere semplici, eliminando tutto il superfluo che può indurre a confusione.
Scrivendo di questo album, sono stato tutto fuorché essenziale, ma spero di avervi messo voglia di riascoltare con piglio diverso Creuza, magari analizzando con attenzione il vasto ventaglio di sfumature che lo compongono, dalle parole alle cadenze, dai ritmi alle melodie esotiche.
“Through the sorrow all through our splendor Don’t take offence at my innuendo”
Il salto è di quelli che infastidisce, passare da un disco leggero come Jazz a Innuendo è una mossa spiazzante e difficile da comprendere. Come anticipato nel post a introduzione di questo ciclo, non me la sento di trattare in questo momento gli anni ‘80 dei Queen, anche se non escludo di farlo in futuro.
Per l’aneddotica, gli anni ‘80 rappresentano l’Eldorado di divertenti avvenimenti da narrare, dal punto di vista musicale però Innuendo è la chiusura del cerchio cominciato a tracciare agli esordi. L’oscurità presente in Queen II ora diventa concreta e non più un vezzo, si percepisce in ogni afflato di Freddie Mercury una rassegnazione che eleva il valore esecutivo di ogni traccia.
Si tornano a toccare picchi qualitativamente molto elevati, dopo un The Miracle che ha mostrato segni di ripresa, Innuendo è la degna chiusura ispirata – di una carriera artistica estremamente eclettica – capace di mascherare alcuni passaggi a vuoto del periodo “stadi”, caratterizzato da una apparente svogliatezza creativa. In primis questo impulso creativo traspare dalla copertina del disco e dalle artworks – che seguiranno a cascata i vari singoli provenienti da Innuendo – ispirate ai lavori di Grandville, che contribuiscono alla creazione di un’aura mistica e fuori dal tempo attorno all’ultima opera queeniana.
“Credo sia arrivato il momento di rompere la routine disco-tour-disco-tour” con questa dichiarazione rilasciata alla BBC dopo l’uscita di The Miracle – un disco molto potente e che ben si sarebbe prestato ad un tour – Freddiespiazza gli altri membri della band.
La diagnosi della malattia induce Mercury a comunicare agli altri Queen lo stato delle cose nel 1989, giustificando di fatto la sua esternazione alla BBC, ed il suo approccio in studio di registrazione è di quelli da pelle d’oca: “Fatemi cantare qualsiasi cosa, datemi più materiale possibile”. Con questa modalità, canzoni come I Can’t Live With You e Headlong (originariamente previste per il disco solista di May) prendono vita e vengono inglobate nel nuovo disco.
Dopo il rilascio di The Miracle, stranamente, Freddie torna in studio per registrare alcune demo – tra le quali compare anche Delilah (la canzone dedicata al proprio gatto preferito tra gli 11 che accudiva nell’abitazione di Kensington Road) – dimostrando una voglia di lasciare inciso più materiale possibile a disposizione dei restanti Queen. La musica rappresenta una distrazione dalla malattia ma anche il motivo principale dell’esistenza di Mercury, vivere in funzione dell’arte – come è stato in parte per Blackstar di Bowie -, il disco assume così un valore unico, un’uscita di scena che rende la vita una performance totale.
Innuendo è un requiem, sebbene ormai i credits siano suddivisi parimenti tra i quattro Queen, resta semplice scoprire a chi appartenga l’idea principale alle spalle di ogni brano, la cifra stilistica è chiara e il messaggio che si cela in ogni canzone porta il pensiero al momento che la band sta affrontando.
Ed è proprio la title-track ad aprire il disco, con un ritmo mutuato dal Bolero di Ravel si erge a diventare la Bohemian Rhapsody degli anni ‘90, con un climax ascendente – interpretato dalla chitarra flamenca di Steve Howe degli Yes – che si inerpica nella struttura, varia ed estremamente angosciante, supportata da uno dei videoclip più memorabili della carriera queeniana [che mi ha sempre fortemente intimorito ndr].
Il video è girato mediante una elaborata combinazione di animazione e stop motion: viene mostrato un cinema pieno di spettatori in plastilina che assiste (come nel rappresentazione filmografica di 1984) alla visione di filmati riguardanti il raduno di Norimberga, il funerale di Umm Kulthum (uno degli idoli di gioventù di Freddie), la marcia Russa, battaglie dalla seconda Guerra Mondiale, etc… ai quali si intrecciano varie performance dei Queen, con immagini tratte dal Live At Wembley e dalla proficua videografia proveniente dall’album The Miracle (The Miracle, Invisible Man, Scandal, Breakthru, I Want It All).
La rappresentazione di ogni membro dei Queen è differente: Deacon è illustrato nello stile picassiano; May seguendo il tratto degli incisori vittoriani; Mercury come una figura di Da Vinci; Taylor in una esplosione di colori tipica di Pollock. Non è un caso che i periodi artistici siano differenti, si è voluta calcare la mano sul concetto di identità ben distinte che confluiscono però – in egual modo – nell’accezione di arte in senso lato.
Una valorizzazione esplicita che pone democraticamente – Mercury, May, Deacon e Taylor – sullo stesso piano, quasi a voler esprimere il seguente concetto: indiscriminatamente dai gusti, possiamo piacervi o meno, ma non potete contestare il contributo che singolarmente abbiamo apportato nella nostra carriera e nel panorama musicale.
Innuendo è un disco genuino, perché ogni parola assume un peso specifico tale da renderla un macigno, pertanto anche un brano all’apparenza leggero come I’m Going Slightly Mad – che sforna una serie di metafore assimilabili al non-sense di Lear – pone davanti a delle considerazioni sul vero senso che si cela dietro. È il tempo contato che rende pazzi, o il brano rappresenta un modo per dissimulare l’ineluttabilità del destino?
Jim Hutton ricorda che, Mercury, durante la stesura del testo avvenuta con il suo amico Peter Straker, non la smetteva di ridere mano a mano che le frasi venivano fuori, in particolar modo “I’m knitting with only one needle“, “I’m driving on only three wheels these days” e “I think I’m a banana tree“. Mostrando di fatto quanto la musica sia stata un ancora di salvataggio per Mercury negli ultimi mesi della propria esistenza, trasmettendo questa leggerezza – vero leit-motiv della carriera di Freddie – anche nel videoclip: con May ad impersonare un pinguino, Deacon nei panni del giullare, Taylor con una teiera in testa in sella ad un triciclo e Mercury con un casco di banane in testa.
Mi sto dilungando eccessivamente, ma sarebbe un peccato castrare questo articolo non citando Bijou (una delizia sapientemente assemblata a quattro mani da Mercury e May senza alcun intervento da parte di Taylor e Deacon) o These Are The Days of Our Lives.
Quest’ultimo è un brano che Taylor ha scritto sui i propri figli, in particolare su come la genitorialità lo abbia spinto a ripensare alla propria vita. Uno guardo malinconico, che nella voce di Mercury assume un significato differente, una finestra su ciò che sono stati i Queen (questa canzone dimostra come Taylor sia il nostalgico di turno ed il più avvezzo a guardarsi indietro dopo Was It All Worth It presente in The Miracle).
In These Are The Days of Our Lives, Mercury, allo stadio terminale della malattia, affronta le riprese sforzandosi visibilmente, pur di poter salutare il proprio pubblico per un’ultima volta con quelle quattro parole che sono entrate nell’immaginario collettivo del pubblico queeniano.
A dispetto di quanto credano i più, come These Are The Days of Our Lives, anche The Show Must Go On non è unbrano nato da Freddie, bensì è tuttofrutto di un ispirato Brian che ha inizialmente tessuto la base musicale assieme all’aiuto di Roger e John, per poidecidere in seguito con Freddie la tematicaedalcuneparti del testo. Successivamente, ha aggiunto altre melodie e le restanti parole, cesellando un ponte ispirato al canone di Pachelbel.
C’èuna storia curiosa dietro il completamento di questa canzone che rende oltremodo leggendario il brano; Brian presenta a Freddie un demo infalsetto, in quanto alcuni punti raggiungono delle vocalità estremamente alte.
Brian è incapace di nascondere le proprie perplessità ad un Freddie – fortementedebilitato – riguardo la possibilità che riesca ad eseguire quel range vocale. In tutta risposta Mercury si schiantaunbicchiere di vodka secco e lo tranquillizza “cazzo se ce la faccio tesoro!”, andando spedito a registrare la sua parte.
“È una lunga storia questa canzone, ma ho sempre creduto che sarebbe diventata importante, perché avevamo a che fare con situazioni di cui era difficile parlare all’epoca, anche se la musica ti offre la possibilità di farlo” ricorda May.
Non vi nego che un velo di tristezza è sceso su di me durante la redazione di questo ultimo articolo sui Queen, sono stato felice di aver ripreso in mano la loro storia e di averla ripercorsa passo passo. Ho avuto modo di elaborare ulteriormente la loro produzione, rivalutando nel bene e nel male alcuni lavori.
Spero di non aver deluso le aspettative in merito e di aver onorato la memoria di una band così iconica. Le informazioni su di loro sono una montagna, filtrarle tutte quante è stato un lavoro intenso e mi auguro che la storia raccontata sia stata all’altezza.
L’anno in pillole si chiude così in maniera malinconica con Innuendo.
A prestocari lettori.
“Tutti abbiamo affrontato problemi di ego, come ogni altra band, ma non li abbiamo mai assecondati fino in fondo, ci siamo semplicemente detti ‘ok dimentichiamocene’, perché credo che ognuno di noi quattro sentisse che questa chimica avrebbe sempre funzionato veramente. Perciò perché uccidere la gallina dalle uova d’oro, questo spirito di sopravvivenza che ho e che penso abbia anche il resto del gruppo, ci porterà a continuare attraverso ogni avversità – che sia la morte di uno di noi o di qualcos’altro – semplicemente lo rimpiazzeremo. Voglio dire, se io me ne dovessi andare, in loro scatterebbe questa sorta di meccanismo, e mi rimpiazzerebbero. Anche se non credo sia facile rimpiazzarmi, no?!”
Tutto ha inizio da una distopia, quella dei 1984, band che conta la presenza di Tim Staffell (al basso e alla voce) e di un ragazzo allampanato con una chitarra fai da te che risponde al nome di Brian Harold May. La distopia è propria quella di pensare: cosa sarebbe accaduto se Tim Staffell non avesse mollato i Queen in nuce per andare con gli irreprensibili Humpy Bong?
A seguito di questo interrogativo sorge spontaneo un sorriso, quello degli Smile, progetto che soppianta 1984 e che vede l’ingresso nel gruppo di un batterista biondino e su di giri, che risponde all’annuncio – affisso alla bacheca del college – per un percussionista alla Ginger Baker o alla Mitch Mitchell. Entra in scena così Roger Meddows Taylor.
Subentra un’altra band in questa storia, gli Ibex di Liverpool, con un frontman spigliato ed istrionico, di origini indiane e nato in Tanzania, tale Farrokh Bulsara. Farookh – rinominato dai cari Freddie – è amico di Tim Staffell e suo compagno di corso all’accademia.
Il leader degli Smile è il tramite tra Bulsara, May e Taylor, coi quali nasce un legame profondo e saldo. Chi prova a vivere di musica, nel periodo della gavetta non ha grandi disponibilità economica pertanto, ad inizio carriera si crea una solidarietà implicita tra i membri delle due band.
Sovente capita che i ragazzi si ritrovino a condividere gran parte della giornata insieme, dormendo nello stesso appartamento, nonostante la metratura esigua. Roger e Freddie si improvvisano anche venditori di vestiti usati nelle bancarelle di Kensington market per poter tirare avanti e supportare la propria attività artistica.
Mentre gli Smile hanno un appeal consolidato, stesso non può dirsi degli Ibex, che dopo qualche live cambiano nome in Wreckage nel tentativo d’imporsi sul mercato con nuovi brani (tra i quali figura Stone Cold Crazy), ma il fallimento si compie con lo scioglimento della band e il trasferimento di Freddie nelle fila dei Sour Milk Sea.
Nel 1970 gli Smile vengono messi sotto contratto dalla Mercury Records che offre la ghiotta occasione di registrare per il mercato americano un EP di tre tracce. Questo lavoro non verrà mai commercializzato e Staffell – come anticipato -decide di lasciare la band per approdare negli Humpy Bong.
“Quando si è giovani è strano poter pensare che la nostra sorte venga e ci prenda per mano”, cantava Guccini, la sorte ha il volto di Tim Staffell che prima di levare le tende propone a Freddie di rimpiazzarlo. Il ragazzo accetta di buona lena ed impone immediatamente a Roger e Brian di cambiare nome.
La fervida vena creativa di Freddie è calda, il nome scelto è Queen “perché regale e suona divinamente. È un nome forte, universale ed immediato. Ero certo delle connotazioni gay, e naturalmente eravamo preoccupati che il nome desse una impressione negativa, ma questo è solo uno dei tanti aspetti. Vogliamo apparire come una ottima rock band britannica e regale[…] e la nostra musica vuole superare l’immagine, perché siamo concentrati nel partorire della musica qualitativamente alta”.
Finalmente subentra anche un bassista a completare la formazione, il buon caro John Richard Deacon e la band viene subito raccolta sotto l’ala protettiva di Roy Thomas Baker dei Trident Studios. Ciò consente loro di registrare dei demo take che – dopo numerosi giri – finiscono sul tavolo di una gioconda EMI.
Ora che il gruppo è al completo, con un’etichetta alle spalle e con un nome, manca un’immagine da associarvi. La formazione accademica artistica, legata alla spiccata inventiva, guidano Freddie alla creazione del famoso pittogramma con i due leoni, le vergini e il granchio (a simboleggiare i segni zodiacali dei membri della band) che circondano un Q con una corona incastonata dentro ed una fenice che sorge dalle ceneri (a rappresentare il passato di poco successo, e ad auspicare la protezione per la nuova carriera dei quattro musicisti).
L’ultima cosa che manca, è un nome d’arte da cucirsi addosso che sostituisca l’esotico Bulsara in qualcosa all’altezza di una regina. La scelta ricade su Mercury, proveniente dalla canzone My Fairy King (presente nel disco d’esordio), nel passaggio “Mother Mercury, look what they’ve done to me”, Farrokh si rivolge proprio alla sua madre naturale Jer. È questo il frangente in cui nasce la leggenda di Freddie Mercury.
Dopo tanto tribolare la storia dei Queen ha inizio, il disco viene registrato mostrando un discreto equilibrio a livello compositivo tra Mercury e May, includendo anche Doin’ All Right, scritta da Staffell e May e Modern Times Rock ‘n’ Roll, composta e cantata da Taylor. La EMI offre – fatto insolito per l’epoca – al gruppo la possibilità di scegliere il singolo di lancio nel mercato ed i ragazzi optano per Keep Yourself Alive, le recensioni sono discrete incontrando soprattutto i gusti di riviste specializzate e tabloid come NME e Daily Mirror. Catturare gli onori della critica è di buon auspicio per un gruppo underdog e i Queen ci sono riusciti piuttosto bene.
D. Boone, Mike Watt e George Hurley hanno scritto una delle pagine più belle della storia della musica. Troppe poche persone conoscono i Minutemen e non comprendono l’importanza che hanno avuto nella scena musicale americana incidendo in maniera evidente sul punk e dell’hardcore.
44 brani e gli uomini da un minuto scolpiscono indelebilmente il loro nome nelle fondamenta della musica contemporanea, stravolgendo, ripensando e spremendo le canzoni in manciate di secondi. Ciò che commuove di Double Nickels On The Dime è l’enciclopedico lavoro svolto dal trio, che riesce a svariare tra i maggiori generi musicali della storia americana (dal folk al tex-mex, dall’hardcore al funk, dal jazz al blues) architettando un disco dalla struttura complessa ma fruibile e stranamente leggero.
La cover, con Watt alla guida del suo maggiolino e con lo sguardo malizioso che guizza dallo specchietto, la dice lunga su quanto troviamo all’interno del disco e sulle reali intenzioni della band. Il doppio disco apre con il motore della macchina che viene avviato in D.’s Car Jam e termina con la jam dei motori delle macchine dei componenti in Three Car Jam. Ogni lato non ha la comune nomenclatura di A e B, bensì il nome di colui che ha composto più canzoni all’interno di esso; il quarto lato – l’ultimo disponibile – prende il nome di Chaff per indicare le canzoni avanzate ed usate per completare il disco.
Volendo essere precisi, la copertina – così come il titolo – è una risposta al singolo di Sammy HagarI Can’t Drive 55 (una canzone di protesta verso il limite di 55 miglia orarie presente nelle autostrade statunitensi), il messaggio implicito dei Minutemen è che non è così da ribelli andare oltre il limite di velocità.
“La grande ribellione è scrivere le tue cazzo di canzoni provando a venire fuori con la tua storia, la tua immagine, il tuo libro, qualsiasi altra cosa. Quindi, non può andare oltre le 55 perché è il limite di velocità stabilito? Okay, noi andremo a 55, ma faremo musica da pazzi”.
Double Nickles (il doppio nichelino, corrisponde a 5 centesimi, mentre il dime corisponde a 10 centesimi), è un termine usato dai camionisti per indicare le 55 miglia orarie, nella foto il tachimetro segna le 55 miglia orarie e la destinazione è San Pedro, città natale della band. Per immortalare in maniera soddisfacente la situazione (con la velocità corretta nel tachimetro, lo sguardo nello specchietto e il cartello di San Pedro), Watt ha dovuto compiere per 3 volte la tratta dell’autostrada.
L’impressionante sforzo compiuto nell’amalgamare in maniera naturale così tanti generi musicali, rende difficile trovare parole adatte per descrivere – senza andare nel dettaglio – il lavoro compiuto dal power-trio; Double Nickels On The Dime consente di scrutare in fondo le capacità musicali di Boone, Watt e Hurley, capaci di eseguire diversi stili mantenendo la grinta musicale, dove la chitarra precipita in soli vorticosi, acidi e tarantolati, per poi risalire con powerchord meno rabbiosi; idem per il basso che va di slap che è un piacere, frenetico e con pattern mai banali.
Il brano più rappresentativo (oltre che il secondo più lungo presente nell’album) è Corona, del quale i Calexico hanno interpretato una cover presente in Feast of Wire. L’ispirazione venne da un viaggio in Messico che la band fece durante l’Indipendence Day;Boone vide un popolo oppresso e simpatico, così prese la penna e scrisse la canzone che deve il suo nome all’omonima birra.
La discografia di Prince Rogers Nelson è un mare magnum di brani, generi, lavori sofisticati e pacchiani – con un sound fortemente riconoscibile – che sarebbe difficile dipanare in questo spazio. Considerato che il nome del sito non è Pillole di Prince 8 bit, mi limito a scrivere del disco che ha consolidato il successo di Rogers Nelson.
Purple Rain non è solamente la colonna sonora che ha accompagnato uno dei film più celebri degli anni ’80 – e con la quale Prince si aggiudica l’Oscar nel 1985 – ma è anche il nome della canzone che accompagnerà Prince per tutta la carriera, portando sotto gli occhi di tutti la completa fissa del folletto di Minneapolis per il colore viola.
A differenza di quanto fatto per i precedenti cinque dischi – per la registrazione della sua sesta fatica discografica – Prince si avvale dell’accompagnamento della bandThe Revolution. Sin quel momento Nelson ha sempre provveduto a suonare tutti gli strumenti nei lavori precedenti contribuendo a generare la leggenda e l’ecletticità dello stesso.
Ma che cos’ è Purple Rain?
Un concept album a forte connotazione ‘80s con tutte le sonorità “trash” del periodo – dal funk al pop – tappeti musicali con sintetizzatori alla Ultravox, suoni stridenti, percussioni tribali, chitarre aggressive, falsetti e grida sguaiate; è fondamentalmente la stele di Rosetta utile alla comprensione dell’idea musicale dietro al progetto di Prince, in cui la punta di diamante è la title track ed il suo assolo – un vero e proprio marchio di fabbrica – che ergerà Rogers Nelson nel gotha dei chitarristi più capaci e virtuosi in circolazione.
La canzone che da il titolo al film e al disco – la cui versione originale dura 11 minuti – viene registrata in presa diretta nel 1983 durante un concerto di beneficenza nel Minnesota, successivamente editata – per tagliare un assolo ed un verso giudicato troppo poco emotivo rispetto al resto della canzone – la sua durata viene ridotta di ben tre minuti rispetto alla versione che conosciamo tutti.
Purple Rainè la canzone che consente a The Kid e i The Revolution (la sua band) di sconfiggere la band avversaria alla fine del film (prendetevi sto spoiler con 22 anni di ritardo). La maestosità del brano è tale – oltre che per il lungo solo – per l’intimità che The Kid mostra, per il coro gospel che fa da corollario e per la voglia di riconciliazione che il protagonista ha verso i propri cari. Infatti la prima strofa della canzone è rivolta al padre con il quale c’è un rapporto di amore e odio, la seconda alla sua ex ragazza Apollonia che ha deciso di sfanculare The Kid per andare a cantare con la band avversaria, ed infine la terza è rivolta ai The Revolution.
Ma quindi perché sta pioggia è viola?
Stando a quanto ha detto Prince: “Quando c’è del sangue nel cielo – rosso e blu fanno il viola… la pioggia viola riguarda la fine del mondo e l’essere con la persona che ami lasciandoti guidare dalla fede e da Dio attraverso la pioggia viola”
C’è chi sostiene che la fissa per il viola possa essere legata anche al gioco di parole rain/reign (assonanti), che associato al nome d’arte Prince da l’idea di maestosità (il viola è considerato un colore reale). Un modo per comunicare un’idea di musica elitaria e mai scontata.
Oggi parliamo del secondo album registrato dai Muse che conferma quanto di buono ascoltato con Showbiz. Mentre il primo lavoro ha evidenziato ottime potenzialità ma, al contempo, fatto storcere un po’ il naso alla critica per la somiglianza di sonorità con i Radiohead (tant’è che anche mister simpatia occhio spento Thom Yorke non si è lasciato sfuggire l’occasione di dare addosso al trio di Teignmouth) Origin of Symmetry ci da l’idea di quanto i Muse possano crescere ulteriormente e svariare tra una moltitudine di generi musicali. Diciamo che la sperimentazione perpetua – evidenziata in tutti i lavori seguenti a Origin of Symmetry – del power trio é cominciata effettivamente con questa perla.
L’origine della simmetria é un concetto inerente alla teoria delle stringhe ed alla fisica quantistica, uno dei mondi (oltre alla fantascienza ed al complottismo) che ha sempre affascinato Matt Bellamy. Queste sono delle tematiche ritrovate nella maggior parte dei testi dei Muse (soprattutto negli ultimi lavori) che costruiscono un puzzle ben definito e ci illustrano una situazione sempre più orwelliana, dove la prevalenza della popolazione mondiale è come la creta, facile da manipolare ed incapace di scernere il bene dal male.
A mio avviso questa é un opera completa, riff di chitarra, pianoforte classico, un basso che pompa e una batteria che completa l’armonizzazione senza contare la voce asmatica che rende claustrofobico e cupo il disco.
In alcune canzoni il paragone con i Queen non risulta affatto azzardato (sopratutto in termini di versatilità e maestosità del suono). Si passa dalle cavalcate musicali di New Born, Space Dementia (l’ispirazione a Rachmaninov é palese) e Citizen Erased (tributo a 1984 di George Orwell ripreso massicciamente nel quinto album Resistance), tre brani per un totale di 20 minuti di rock spinto e al tempo stesso riflessivo, sino al falsetto di Micro Cuts (il testo onirico é nato dopo una serata a base di funghetti allucinogeni, la leggenda dice che i 3 dopo aver pasteggiato con i funghetti abbiano ripreso conoscenza in un bosco vicino agli studi di registrazione mezzi nudi ed in stato confusionale, Micro Cuts sarebbe una allucinazione che Bellamy ha vissuto e ha riportato a noi in maniera “fedele”), una grandissima cover di Feeling Good di Nina Simone ed infine forse la canzone più rappresentativa di tutto l’album, quella Plug in Baby che fa impazzire le folle durante i concerti live e che mostra tutta la capacità creativa, l’estro e il virtuosismo alla chitarra di Bellamy che ri-arrangia in maniera totalmente personale la fuga inRe Minore di Bach rendendolo uno dei riff più importanti e riconosciuti della storia del rock (facendo anche capire quanto il suo background musicale sia ampio, considerando che si porta sempre dietro un lettore musicale da un terabyte).
Molti considerano Origin of Symmetry l’apice della carriera dei Muse, ma a mio avviso è un errore pensarlo, la capacità dei grandi gruppi sta nel sapersi re-inventare – mantenendo una propria identità – costantemente, la ricerca di nuovi stili musicali evidenziata in ogni disco (anche se talvolta non con i risultati sperati) è semplicemente lodevole. A chi si fosse fossilizzato sul concetto di Muse come brutta copia dei Radiohead, consiglio sinceramente di riguardare la propria posizione.
Quando in un disco sono presenti 7 singoli, significa che il disco in questione è stato azzeccato in ogni suo brano. L’interpretazione oggettiva dell’album in tal caso rischia di inciampare su dei dati puramente economici che ne esaltano solamente la popolarità, oscurando in gran parte lo studio ed il lavoro certosino svolto dietro ad un capolavoro, banalizzando in maniera abbastanza grossolana una pietra miliare. E’ il caso di Born in the U.S.A., apprezzato dai buzzurri e snobbato dai palati fini solo perché troppo popolare.
E’ giusto soffermarsi su Dancing in the Dark, primo singolo estratto, un brano che ha stupito lo zoccolo duro dei fan del boss… dopo il lavoro volto alla ricerca di una essenzialità sonora, scarna e acustica in Nebraska, i sintetizzatori di Dancing in the Dark sono come l’ascolto di In A Gadda da Vida durante una funzione religiosa. Come spiegare questo cambiamento? Semplice! Il ritorno di Springsteen all’E-street band.
Dancing in the Dark è una canzone nata dal’ imposizione del produttore che voleva a tutti costi legare il nuovo disco ad una hit supermegaplanetaria… la frustrazione che il boss ha provato nel non ritenersi capace di scrivere un brano adatto alla causa la possiamo notare nel testo (“You can’t start the fire without a spark” –> “non puoi accendere il fuoco senza una scintilla”, è una frase abbastanza emblematica). Il premio Grammy ricevuto per Dancing in the Dark è la risposta ad ogni dubbio di Springsteen riguardo la sua capacità compositiva.
Il video è stato girato da Brian de Palma e ha avuto il merito di lanciare la carriera di Courtney Cox.
Born in the U.S.A. è il nome della canzone che da anche il titolo all’album, un brano nato due anni prima, durante le session di Nebraska, in chiave acustica. Il brano è una denuncia di Springsteen che cerca di evidenziare il disagio dei reduci della guerra del Vietnam, obbligati a partire per un conflitto inutile, veterani etichettati dalla società come inetti e sconfitti, un’inutile ascesso che zavorra l’ascesa di una economia esplosiva.
Inizialmente il brano avrebbe dovuto chiamarsi Vietnam, il titolo finale è stato scelto da Springsteen dopo aver ricevuto una sceneggiatura di un film di Paul Schrader intitolata proprio Born in the U.S.A.. Il ritmo incalzante, quasi da richiamo alle armi, e il titolo patriottico, hanno indotto molti a credere la canzone un vero e proprio elogio del paese, soprattutto Reagan ha travisato il contenuto della canzone tanto da usarlo all’interno di un proprio discorso elettorale. Naturalmente Springsteen non ha gradito.
La cover, oramai divenuta una icona internazionale, è frutto del genio fotografico di Annie Leibovitz.
La discografia di Prince Rogers Nelson è un mare magnum di brani, generi, lavori sofisticati e pacchiani – con un sound fortemente riconoscibile – che sarebbe difficile dipanare in questo spazio. Considerato che il nome del sito non è Pillole di Prince 8 bit, mi limito a scrivere del disco che ha consolidato il successo di Rogers Nelson.
Pillole Musicali 8 Bit 