Vinícius de Moraes, Giuseppe Ungaretti, Sergio Endrigo – La Vita, Amico, è l’Arte dell’Incontro

Metti insieme un poeta, un chitarrista, un poeta, un cantante e… oh cazzo! Dio santissimo che incipit scialbo. Riprovo. 

Déjavù! [e questa volta non c’entrano una sega Crosby, Stills, Nash e Young ndr

“La vita è l’arte dell’incontro” cantava Vinícius de Moraes nel Samba delle Benedizioni, quando con Endrigo e Ungaretti diede vita a una delle collaborazioni tra le più armoniose di sempre. 
Ho sempre amato questa frase e il pensiero che si cela dietro: ogni incontro ci arricchisce personalmente e culturalmente, cesella sempre più la nostra personalità nel viaggio della vita. In quel mosaico che scopre, in ogni incontro, una tessera prodigiosa capace di impreziosirne il disegno.  

Anche in questo caso, si tratta di ricostruire una storia dai molti volti e dalle altrettante anime. 

Di Ungaretti, con pigrizia, si ricorda solamente la poesia Soldati. Queste poche righe non hanno la vanità di spiegarvelo, ma se servissero anche solo a titillare la curiosità per scoprirlo, ne sarei felice di certo. Ecco, tornando a noi, ero intento a scrivere che nel 1936, Ungaretti, si trasferisce assieme alla propria famiglia in Brasile. Accetta la cattedra e resta nello stato paulista per 6 anni. 

Durante il periodo accademico incontra Vinícius – precisamente nel 1937 – una combinazione che qualche anno più tardi produrrà una raccolta di poesie di de Moraes tradotte in italiano dallo stesso Ungaretti.

OT: Piccola nota rosa a margine. Giuseppe Ungaretti qualche anno dopo la dipartita della moglie Jeanne si lega sentimentalmente alla giovanissima italobrasiliana Bruna Bianco, 52 anni di differenza colmati a poemi. Una relazione appassionata che – destando qualche scandalo – accompagna Ungaretti nell’ultimo tratto del proprio tragitto, regalando alcuni versi di intensità vibrante come 

Sei comparsa al portone 
in un vestito rosso 
per dirmi che sei fuoco   
che consuma e riaccende […]. 
Percorremmo la strada   
che lacera il rigoglio 
della selvaggia altura.   
Ma già da molto tempo 
sapevo che soffrendo con temeraria fede, 
l’età per vincere non conta. 

/Fine OT 

Saltando di palo in frasca, ora siamo nell’inverno del 1969, [un salto temporale che fa una pippa a Quantum Leap ndr] e Vinícius bazzica da qualche mese Roma. Durante le “vacanze romane” si incontra nuovamente con Ungaretti, assieme a lui questa volta c’è il giovane Toquinho, promettente chitarrista di origine italiana che si rivela uno dei parceiro più prolifici di de Moraes completando le sue idee artistiche per tutta l’ultima fase della sua carriera. 

Il 1969, si propone come un anno particolare per l’intreccio artistico tra Italia e Brasile. Chico Buarque si trova in esilio volontario a Roma, e per Vinícius, Chico è un figlioccio oltre che uno dei suoi allievi più promettenti.  Vinícius ha un legame pregresso con Chico – amico di suo padre Sergio Buarque – crede talmente tanto in lui da riconoscerlo con una citazione nel Samba delle Benedizioni (Tu che hai nel cuore una banda).

In questo parterre de rois, troviamo una nostra vecchia conoscenza in materia musicale, quel Sergio Bardotti profondo conoscitore del Brasile e della sua musica, capace di trattare la materia con innata delicatezza.  

Bardotti ha agito da vero e proprio mediatore culturale, riuscendo a trasportare il Brasile in Italia, offrendoci gran parte delle tonalità del portoghese zuccherato nei testi. Un lavoro di cui è difficile trovare eguali. Anche perché è stata sua l’idea di rendere immortali le registrazioni di questo periodo romano. Già a conoscenza dell’amicizia tra Unga Vinícius, decide così di coinvolgere tutti portandoli in studio di registrazione. A loro si aggiungono Luis Bacalov al pianoforte e Sergio Endrigo alla voce. Sì, Sergione Endrigo con il quale Toquinho, de Moraes e Chico Buarque collaboreranno nei giorni a venire. 

Ma immaginate che bellezza? 

Ungaretti, de MoraesToquinho, BardottiBacalov, Endrigo

So che avete declamato quest’ultima riga come la formazione di Italia-Germania di Messico 1970… no? [fatelo maledetti ndr

Comunque in questo Capolavoro trovate un pezzo della nostra storia, quel La Casa, facente parte di una raccolta di filastrocche pensata da de Moraes per i propri nipoti e resa celebre in Italia dal caro Endrigo

In ultima istanza, sarebbe sacrilego dimenticare quella meraviglia del Samba da Bençao, tradotta da Bardotti nel Samba delle Benedizioni, una preghiera laica di mistica essenza. L’ho sempre considerata la verità incisa su vinile, il senso della vita. La bellezza della vita. 

Tutto il disco ha una cappa di spiritualità che lo ammanta, legata al vissuto di Baden Powell, che ha avuto il merito di introdurre Vinícius de Moraes al Candomblè e alla ritualità tipica del Brasile africanizzato. Rendendo Vinícius“il bianco più negro del Brasile”, come amava definirsi. 

Ho la sensazione di aver scritto tanto e non aver detto nulla, questo lavoro offre numerosi spunti di racconto, avrei il piacere di scriverne in maniera più approfondita, ma lo spazio a disposizione [da me imposto ndr] è stato sforato di brutto e sono sicuro di avervi già annoiato. 

Chiedo scudo [per citare il buon Giurato ndr]. 

Saravà Vinicius! 

Buffalo Springfield – Buffalo Springfield

Buffalo Springfield - Buffalo Springfield

Il flusso di fricchinicchi in quel di Los Angeles nel 1966 (che diffondono una pandemia di pace, amore e chiasso) ha creato malumore nei cittadini, che esternano tutto il disappunto con una petizione offline (nonostante gli eventi abbiano avuto sviluppo nei pressi della UCLA, sfortunatamente per la cittadinanza, ARPANET non ha ancora preso vita). Emerge così il contro-disappunto da parte dei giovani e dei fricchinicchi – considerano tutto questo marasma sociale come una violazione dei diritti civili –  che organizzano una protesta di massa affrontata dai cops con una foga arruffona degna del miglior Kanye West incazzato.

Stephen Stills testimonia quello che succede prendendo carta e penna e scrivendo For What It’s Worth (conosciuta anche come Stop, Hey What’s That Sound, celebre verso presente nel ritornello). La canzone viene presentata con queste parole al produttore esecutivo Ertegun (lo stesso dei CSN): “Ho questa canzone qui, per quel che vale (for what it’s worth), se la vuoi”.

Tante volte erroneamente – come spiegato da Stills – l’opinione pubblica ed i critici hanno collegato questo brano alla sparatoria della Kent State (avvenuta 3 anni dopo e catturata da Young in Ohio, singolo spesso presente nelle edizioni successive di Déjà Vu).

Così uno dei fenomeni musicali più sottovalutati della storia prende forma e notorietà: i Buffalo Springfield, nati dall’incontro tra Stephen Stills, Neil Young e Richard Furay (oltre che Palmer e Martin). Non è stato un fuoco di paglia il loro successo, ma soprattutto la maggior parte dei membri non sono stati delle meteore; le avversità e alcune situazioni particolari hanno contribuito allo scioglimento della band dopo soli 2 anni e due eccellenze registrate in studio. La celebrità di Stills e Young cresce in questo periodo garantendo il successo postumo ai Bufali e rendendoli negli anni un cult. Alcuni li ricordano unicamente per For What It’s Worth divenuta un inno politico per tanti fricchinicchi e ragazzi degli anni ’60.

I natali del disco sono riconducibili alla presenza intensiva della band – seppur per un breve periodo – nel cartellone del Whiskey a Go Go, che ha fatto notare i Bufali ai produttori di Sonny e Cher. La registrazione del disco effettuata con un missaggio in stereo non ha reso giustizia – secondo Stills e Young – al reale valore delle composizioni della band, reputando di gran lunga superiori le registrazioni in mono fatte da loro stessi. Questa interpretazione riflette soprattutto il pensiero di Neil Young – che influirà poi nella sua discografia in maniera prepotente – in quanto il disco non rispecchia a pieno il sound intenso e viscerale che invece viene offerto dai Bufali durante le performance live, facendoli apparire diversi dalle loro intenzioni.

Una manciata di mesi dopo la commercializzazione dell’album, viene immessa nel mercato una versione con For What It’s Worth al posto della meno rinomata Baby Don’t Scold Me.

Nonostante Neil Young fosse il principale autore dei brani dopo Stills, i produttori hanno giudicato la voce di Nèllo non in linea con i canoni dell’epoca; per questo motivo alcuni suoi brani sono stati interpretati dalla voce classicheggiante di Furay, come nel caso del primo singolo Nowadays Clancy Can’t Even Sing (un brano che evidenzia già l’acerba capacità di Nèllo néllo scrivere un brano alla Petula Clark) o la sognante Flying On The Ground is Wrong con una struttura ed uno stile che evidenziano marcatamente la stima incondizionata di Nèllo nei confronti di Roy Orbison.

Piccola curiosità: Buffalo Springfield oltre ad essere il nome del gruppo e del primo disco, è anche il nome di un trattore dal quale è stato preso il nome. Se sei una brava persona, devi possedere questo disco.

Crosby, Stills, Nash & Young – Déjà Vu

CSNY - Déjà Vu

Alle idee maturate durante la registrazione del primo disco manca qualcosa… quel qualcosa è un chitarrista con una personalità ben definita. Perciò il produttore dei CSN, tale Ertegun, ha in mente un nome preciso che non riesce a far digerire facilmente a Stills: Neil Young.

Il timore di Stills è perlopiù legato all’esperienza naufragata per vari motivi con i Buffalo Springfield; ma Nèllo se ne sbatte, accetta l’incarico e nascono i CSNY. Dallas Taylor, nonostante lo smacco, rimane alla batteria pur senza alcun riconoscimento nel nome della band. Al basso viene reclutato Greg Reeves.

Le sessioni sono state lunghe (Stills parla di 800 ore) e caratterizzate da screzi, soprattutto fra Nèllo e Permastronz Stills. Il primo – filosofo del “buona la prima” – voleva registrare tutto in presa diretta, il secondo – più meticoloso e figlio del perfezionismo – aveva un approccio più dettagliato. Essendo agli antipodi, gli scontri non sono sicuramente mancati ma queste frizioni hanno permesso all’album di raggiungere un livello oggettivamente più alto rispetto al lavoro d’esordio. La chitarra di Neil Young e la sua violenza elettrica ben si adattano alla struttura precostituita ed è il tocco di cui la band aveva bisogno. Inoltre il tutto è impreziosito dalle prestigiose collaborazioni di John Sebastian (ex-leader dei Lovin Spoonful) e da quel grande geniaccio di Jerry Garcia, che per l’occasione ruba la palma del Cicciopanzo a Crosby.

Oltre al grande classico Teach Your Children, Nash regala un’altra perla ai mortali – l’autobiografica Our House – che incornicia la quotidianità del fottiMitchell con la fottiNash in un quadretto musicale semplice e popparolo. Una volta intervistato riguardo l’origine della canzone, il fottiMitchell ne esplica il contenuto e spiega la sua nascita: “[…] una volta varcata quella soglia, tutto scompare [riferito alla casa]. E poi ho cominciato a pensare, Dio, questa è un’incredibile scena domestica, eccoci, Joni Mitchell e Graham fottiJoniMitchell Nash, e io che metto i fiori nel vaso, accendo il camino, e ho pensato [pensa molto Nash], ‘Amo questa donna’, e questo è un momento molto radicato nella nostra relazione e… mi sono seduto al piano e, un’ora dopo Our House era pronta.” Chissà se anche dalla loro casa si affacciava Dallas Taylor? Non lo sapremo mai probabilmente.

Quindi come nel primo lavoro dei CSN, anche qui una canzone viene dedicata ad una amante, e anche in questo caso il 2 di picche è vicino, Nash verrà piantato poco tempo dopo. Questo evento ispirerà poi Only Love Can Break Your Heart di Neil Young presente in After The Gold Rush.
Comunque il ruolo di Joni Mitchell non termina qui, i CSNY prendono in prestito Woodstock dalla cantautrice e le danno una scossa elettrica.

Almost Cut My Hair e la title-track invece ci dimostrano ancora una volta tutta la capacità compositiva di Crosby, che sforna due capolavori di indubbia fattura.

Helpless è una ballata scritta da Young per un disco con i Crazy Horse, ma Stills, Nash e Crosby lo hanno convinto che sarebbe stata meglio in Déjà Vu e che la avrebbero interpretata perfettamente. Tra il dire e il fare c’è però di mezzo un mare, e le difficoltà incontrate per decidere l’arrangiamento sono state molteplici, alla fine i 4 hanno optato per il ritmo compassato che ha contribuito alla presenza di Helpless nelle scalette dei live di Neil Young per molto tempo. Curiosamente, dopo l’ennesimo litigio, Stills nel suo disco solista d’esordio dedicherà a Nello una simpatica canzone dal titolo We Are Not Helpless con consigli su come dovrebbe comportarsi.

Questo disco ha contribuito alla notorietà – ed è stato il propulsore per le vendite dei dischi solisti – dei quattro membri che, hanno goduto di un riflesso commerciale invidiabile (naturalmente questo è stato possibile anche grazie a dei lavori singoli più che discreti).

Joni Mitchell – Ladies Of The Canyon 

Joni Mitchell - Ladies of The Canyon

 

Joni Mitchell è stata una delle cantautrici più originali nonché fonte di ispirazione (e vittima di plagio) per molte donne che hanno tentato di copiare in maniera più o meno sgamata e grossolana i suoi gorgheggi – tipici delle mezzosoprano intente a fare gargarismi sul palco – ed i suoi tòpoi sfrantumacoglioni sul senso della vita e sulla sfiga. Cogliere le nuance presenti nei brani della Mitchell non è così semplice, ma soprattutto non è impresa per tutti (non voglio apparire come un nazivietamusica, ma è così), la sua sensibilità è presenza tangibile dietro le spalle dell’ ascoltatore, che vieneassuefatto dalla voce melodica e a tratti squillante della canadese.

Ladies Of The Canyon, così come Blue, è il perfetto album da far risuonare durante una domenica pomeriggio uggiosa, la tipica folata di vento che ti spinge giù dal cornicione quando sei indeciso se buttarti o meno, un insieme di nenie che incitano all’uso della lametta per recidere vene più della Rettore. Questo album a mio avviso è uno spartiacque nella carriera della Mitchell, in esso riesce a definire la sottile linea tra raffinatezza e rottura di coglioni (che sarà uno strumento utile agli ascoltatori per affrontare Blue… non la canzone degli Eiffell 65). L’attitudine artistica della canadese si palesa non solo nella musica, ma anche nelle arti visive come la pittura e la fotografia (la maggioranza degli artwork relativi alla sua produzione musicale sono frutto della sua mano) riuscendo ad anticipare in maniera netta e sintetica quel che l’uditore troverà nell’album. L’arte è quindi l’intimità esteriorizzata al pubblico in note e colori, una confidenza sempre più profonda mano a mano che Joni andrà avanti con la sua carriera.

Ho pensato che il focus di questo disco dovesse andare su Big Yellow Taxi, una delle prime canzoni “baciabalene pollice verde” della storia. L’ispirazione è arrivata durante il suo primo viaggio alle Hawaii, quando ha chiamato un taxi giallo – col suo fischio collaudato come in formula uno si sentiva gasata – per andare in hotel. La mattina si è svegliata, ha spostato le persiane, ha visto le montagne verdi e – abbassando lo sguardo – un parcheggio.

Tant’è che si è incazzata e il cuore gli ha fatto crash, si è seduta e ha scritto la canzone.

Nel testo è presente un riferimento al parcheggio sopracitato con un verso riguardante la cementificazione dell’isola, l’indole ecologista si nota ancora di più nella strofa rivolta al giardino botanico di Honolulu, denigrato dalla Mitchell: “Ma come?! Avete tolto tutti gli alberi e li avete messi in un museo di alberi, dove fate pagare l’ingresso per vedere gli alberi?” (traduzione quasi fedele).

Oltre Big Yellow Taxi, c’è da ricordare la presenza di Woodstock canzone successivamente ri-arrangiata da CSNY. La storiella che c’è dietro è simpatica, Joni invitata al festival di Woodstock non riesce a partecipare (considerato il traffico per raggiungere La Mecca del rock, il produttore le consiglia di non andare, onde evitare di perdere il giorno dopo il Dick Cavett Show), e rosica come non mai per l’occasione persa. Per rimediare scrive Woodstock. A parere di Crosby, nonostante la mancanza della Mitchell all’evento, ella è stata in grado di catturare le sensazioni e lo spirito del festival meglio di chiunque altro fosse presente.

Neil Young – Zuma

Neil Young - Zuma

Zuma è il primo disco successivo alla trilogia del dolore, qui si comincia a respirare un’aria diversa rispetto agli ultimi tre lavori di Young. Possiamo definirlo il disco della redenzione spirituale.

Fondamentalmente questo lavoro offre meno spunti di cronaca rispetto ad altre opere del canadese, ma è interessante (oltre che per un sound più dinamico) per l’apertura di un nuovo filone che seguirà nel corso degli anni, quello degli Inca e della mitologia mesoamericana.

La cover di questo album si ispira fortemente all’arte dell’America precolombiana, si presenta uno scenario tipico del Messico: piramidi; cactus maleducati che sfanculano persone a casaccio; un close-up su una tettona volante con tendenze fasciste, cavalcata da un condor – anch’esso decisamente molto fascista. Sullo sfondo si può notare il galeone di Cortés il conquistador del genocidio azteco, protagonista di Cortez the Killer – uno dei brani più crudi e intensi di Neil Young, bandito dalla Spagna ultranazionalista di Francisco Franco (anch’esso fascista come il condor e la tettona)

Anche in quest’opera – precisamente in Danger Bird – ci sono dei riferimenti (indiretti) alla storia naufragata con Carrie Snodgress, il verso incriminato è “‘Cause you’ve been with another man / there you are and here I am” laconico e lapidario il nostro Nèllo.

Danger Bird (il pericoloso uccello fascista presente nella cover) è una versione rielaborata di L.A. Girls and Ocean Boys, canzone che non ha mai visto la luce del sole, fino ai famosi Archives. Lou Reed ha considerato Danger Bird lo zenit della bravura chitarristica raggiunta da Young, col suo modo di suonare bastardo e diretto.

Il riciclaggio di opere prosegue con Pardon My Heart che sarebbe dovuta finire in Homegrown e Don’t Cry No Tears che deriva da I Wonder, un’altra canzone che andrà a costituire l’antologia di Archives.

La storia dietro Cortez è certamente la più incerta, forse perché sarebbe più indicato dire “le storie dietro Cortez”. Il punto fermo riguarda il protagonista Cortés descritto esplicitamente insieme ad un altro protagonista della favoletta, l’imperatore Montezuma II. Tra le fonti di ispirazioni ci sarebbe anche la violenta maledizione di Montezuma che ha colpito Nèllo negli anni delle scuole superiori. La strofa che sconvolge però l’interpretazione è la seguente: “And I know she’s living there , and she loves me to this day. I still can’t remember when, or how I lost my way”. Qui non si parla di cagotto Nèllo, bensì di gnocca.

Una peculiarità del brano è il viaggio narrativo intrapreso da Young che passa da una descrizione della situazione in terza persona ad una narrativa in prima persona riferita ad una donna.

La relazione tra imperialismo e donne che non la danno può risultare stravagante e astratta, secondo molti ha a che fare ancora una volta con Carrie. Altri sostengono – a maggior ragione e con più pertinenza a mio avviso – che il registro sia meno personale di quanto si pensi, identificando nella figura della donna La Malinche (o Doña Marina), la traduttrice personale – nonché amante – del conquistador.

C’è una terza via più estrema ma non meno affascinante, “she” potrebbe essere l’antropomorfizzazione del Templo Mayor, che nella letteratura mesoamericana è sempre stato indicato con “she”. Il Templo Mayor è stata una piramide di sessanta metri sulla cui cima svettavano due templi dedicati al dio del sole e della pioggia. Il Killer li radè praticamente al suolo.

E’ curioso sapere come Cortez the Killer, che già è un brano eccessivamente breve, dinamico e molto poco prolisso, fosse più lungo e prevedesse una strofa ulteriore dopo il “what a killer…” e la sfumatura finale. Purtroppo la console è andata a baldracche – dopo un guasto ad un circuito – cancellando anche la parte strumentale, David Briggs in lutto ha comunicato l’accaduto a Nèllo che in tutta risposta, con fare da sbruffoncello e da fottitore di verità, ha commentato: “Comunque quel verso non mi piaceva”.

Che inguaribile monello.

Quel furbacchione di Nèllo però durante il tour del 2003 si è fatto sfuggire un paio di frasette in più (“Ship is breaking up on the rocks/ Sandy beach . . . so close.”) che probabilmente tradiscono la sua affermazione… Nun ce inganni Nèlloooo! Se te piaceva che problema c’è a dirlo? Boh!

Chiudo dicendo che Through My Sails (registrata nel 1974 con Crosby, Stills, Nash) è stata valutata per molti anni il canto del cigno dei CSNY, considerando che la loro reunion tardò sino al 1988.