Caetano Veloso – Abraçaço

Abraçaço è un’estasi, di quelle che ti scombinano fortemente la vita.  

Ricordo benissimo il giorno in cui l’ho ascoltato la prima volta, Il frevo della title-track è entrato con martellante convinzione nella mente, senza che essa riuscisse a porre troppe resistenze. 

Il pensiero balenato è stato “ma siamo seri?”.  

Sì perché un disco come questo ti sorprende anche se conosci abbastanza bene la parabola disegnata da Veloso negli anni, la sua poetica e il suo passato.  

Per chi avesse dubbi, o fosse puramente reticente riguardo la discografia di Caetano Veloso, questo è il classico esempio che aiuta a scopare via ogni singolo dubbio: chi è capace di tirare fuori a 70 anni un disco simile merita solo ammirazione. 

La freschezza che traspare da Abraçaço è non solo attuale, ma anche corroborante. Possibile che le produzioni più originali provengano sempre dai “dinosauri” anziché dalle giovani leve? La domanda è lecita e Abraçaço ci lascia intendere che il ricambio generazionale non c’è stato, o se c’è stato è debole e con un flebile battito. 

Quel flebile battito nel disco si registra con la presenza del figlio Moreno, che lo segue da tempo nei tour dal vivo e che abbiamo ritrovato con gli altri due figli di Caetano durante lo spettacolo Ofertório. Proprio grazie a Moreno Veloso è legata la partecipazione ad Abraçaço del suo vecchio compagno di scuola Pedro Sé, colui che ha contribuito a far coesistere la musica elettronica alla samba in questo disco. La mescolanza di idee e di impulsi musicali dimostrano quanto l’ideale tropicalista non sia morto, bensì batta ancora forte in Caetano Veloso anche a distanza di oltre 40 anni dalla registrazione del disco. 

Ed è proprio il battito uno degli elementi cardine di questo disco. In un’intervista per il tour italiano relativo al disco, Veloso ricorda i tempi dell’esilio in Inghilterra, quelli che hanno contribuito alla registrazione di Transa.
Proprio in quegli anni ha sviluppato la sua tecnica chitarristica cavando le note dal battito della mano sulle corde. Quel battito è stata la chiesa al centro del villaggio per la costruzione degli arrangiamenti di Abraçaço: un occhio al futuro con il cuore ancorato al passato, capace di rivelare all’ascoltatore un compendio della musica brasiliana contemporanea. 

Questo spirito avvia il disco con l’incedere risoluto e marciante di A Bossa Nova É Foda un saluto alla nuova era della bossa nova, un modo anche di porre l’accento sul pensiero che la bossa nova non morirà mai [hey hey, my my, bossa nova never die ndr].
Poi troviamo lo stesso spirito scalpitante nell’eternità di Um Comunista, una prosa alla Neil Young o alla Nick Cave, nella quale Veloso celebra Carlos Marighella, martire comunista di origine italiana assassinato ferocemente a San Paolo dagli squadristi di ALN (Ação Libertadora Nacional).
Nella canzone c’è una esaltazione romantica dell’ideologia di gucciniana o lolliana memoria, quando “i comunisti custodivano i sogni”: 

“[…] Quando la canto in Brasile ci sono reazioni molto forti, la gente canta il ritornello, applaude, urla il nome di Marighella, è un pezzo che piace e il pubblico rispetta la storia che racconto, anche i giovani, trovano commovente raccontare di un comunista che guardava verso un sogno. Io non sono mai stato violento, ma quella storia mi piaceva, nel pezzo ci sono tutte le contraddizioni del caso, non l’ho mai incontrato e non sono mai stato vicino a quelle storie, anche se a un certo punto lo sono stato, più di quanto pensassi, perché una mia amica fu imprigionata e torturata perché faceva parte di quel gruppo, ma per fortuna lei è sopravvissuta ed è ancora mia amica. Mi chiese di aiutarli logisticamente, io dissi sì, ma non feci granché perché non avevo il tempo e la possibilità di aiutarli realmente.” 

Trovo una curiosa analogia tra quanto accaduto a Caetano Veloso e quanto raccontato nello spazio dedicato a Tom Zé. Ricordate come Tom sostenesse quasi di non essere all’altezza di Caetano Gilberto Gil riguardo la dissidenza politica, la sensazione di aver fatto troppo poco – o nulla – nonostante fosse stato imprigionato per ben due volte.  

Quando Veloso sostiene di non aver fatto molto per aiutarli realmente, è mosso da un simile senso di inadeguatezza nei confronti di Carlos Marighella, il cui epitaffio composto da Jorge Amado recita: “non ebbe tempo per avere paura”.  

Si attiva sempre il dannoso e viscido meccanismo del “senno di poi” quando si verificano drammi come quello occorso al Brasile, si ha la sensazione che si sarebbe potuto fare di più, questo Oskar Schindler lo ha insegnato a tanti, anche a chi ha avuto la fortuna di non vivere questi momenti.  

Forse con Um ComunistaVeloso, ha provato a colmare quel senso di inadeguatezza intimo  andando a raccontare la figura di un uomo vittima di omicidio politico e dei suoi ideali, rendendoli immortali.

Sivuca – Sivuca

Citato a più riprese nel corso di questo ciclo di pillole brasiliane, finalmente il principe del forró approda in questo spazio digitale. È anche più sorprendente il fatto che riguardo lui si trovi poco o nulla in giro, e ogni singola riga di questo scritto è stata cavata fuori come sangue dalle rape, d’altronde secondo voi è un caso che mi stia tanto dilungando in questa introduzione senza aver detto nulla di strettamente memorabile? Vi rispondo io: no.  

Ora che ho terminato di disperdere battute a muzzo, vi butto là qualche primizia riguardo al buon Severino Dias de Oliveira, uno dei migliori fisarmonicisti della storia del Brasile. Anzitutto a giudicare dalla copertina di questo eponimo disco, ho sempre creduto che Sivuca fosse un vecchio in età pensionabile già ai tempi di questo album, mentre scopro che – oltre ad aver dato il proprio nome al disco, obbligando a specificare se il soggetto della frase è il disco o l’artista – Sivuca [album] ha visto la luce nel 1973, quando il buon Severino aveva appena 43 anni. 

Per me Sivuca è un personaggio mitologico: sarà perché si trovano pochissime informazioni a riguardo; o forse per quella sua figura mistica e ieratica alla Moondog [sinceramente credevo fosse anche cieco visto che nella maggior parte delle foto disponibili o nelle copertine in cui presenzia lo troviamo con gli occhi chiusi ndr]; o per l’albinismo che lo fa apparire ancora più eccezionale.
Con Moondog condivide anche la città nel quale vive; Severino decide di trasferirsi a New York ove vivrà dal 1964 al 1976, in questo periodo si spenderà come turnista in diversi tour, accompagnando – tra gli altri – Miriam Makeba e Harry Belafonte

Sarà proprio durante la parentesi americana che il disco Sivuca viene inciso, difatti c’è poco o niente di brasiliano negli accrediti del disco, anche le coriste – seppur bravissime e senza alcun accento o inflessione che tradisca la loro provenienza – sono a stelle e strisce.
Il buon Severino si trova a suonare un botto di strumenti e a cantare in alcuni brani, riuscendo ad imprimere comunque un’impronta riconoscibile al disco, che analogamente a Elis & Tom sarà anche stato registrato negli states (tutt’altra costa) ma suona dannatamente ed esclusivamente brasiliano. 

Fatto sta che per raccontarvi di lui ho scelto un album difficile da trovare: non presenzia su Spotify ed è sospeso su YouTube, nel quale fortunatamente è possibile pescare qua e là qualche brano in un collage fai-da-te che funziona sempre (anche se riduce l’esperienza d’ascolto drasticamente). 

Sivuca suona a tratti come un disco di library music, o di colonne sonore per film degli anni ‘50’60 (pescando dai nostri Piero UmilianiPiero PiccioniArmando Trovajoli e compagnia bella), non dimenticando di ammiccare al forró e a quel clima festaiolo come nella combinata Arrastapé Você Abusou – dal sapore di festa di paese – o nella delicatezza di Lament of Berimbau (in cui il suono del berimbau viene riprodotto in modo eccellente dalle corde di nylon della chitarra classica). 

Questo album , che è la vetta artistica raggiunta dal Sivuca solista, è debitore della propria notorietà alla presenza di Ain’t No Sunshine -successone internazionale di Bill Whiters -, una versione con arrangiamento da paura che differisce dall’originale prendendo vita propria. Anche il brano scelto ad apertura del disco non è inedito, Adeus Maria Fulô, composta con Humberto Texeira e registrata nel 1951 (da Miriam Makeba nel 1967 e magistralmente dagli Os Mutantes nel disco raccontato in questo non luogo).  

Ecco questo disco suona tipicamente nordestino, i fisarmonicisti provenienti dalla zona hanno nel sangue l’uso delle armonie con tonalità sottodominanti, per questo motivo sono capaci di costruire melodie desuete ed estranee alla scuola del sud del paese. E Sivuca in quest’arte era un Maestro riconosciuto e certificato. 

Tom Jobim & Elis Regina – Elis & Tom

Dopo un lungo peregrinare siamo giunti a uno dei capisaldi della musica popolare brasiliana. Un disco – reso celebre dal brano di apertura, l’inno della beleza e alegria brasiliana, Águas de Março – che ha stabilito lo standard sofisticato di riferimento per molte delle cantanti di jazz contemporanee [lo stesso che a molti fa esclamare: “Madonna che coglioni la musica brasiliana” ndr]. 

Eh già… non me la sento di darvi completamente torto, ma è anche giusto provare ad ampliare i propri orizzonti ed esplorare situazioni non propriamente ideali: in fondo se venisse a decadere questa condizione, si resterebbe ancorati nel proprio cantuccio a cantare ad libitum le canzoni del cuore per tutta la vita.
Per carità, legittima anche questa scelta, ma che due palle eh! 

Elis & Tom è stato registrato negli Stati Uniti, lo scenario di riferimento è il seguente: Tom Jobim è l’artista di punta del Brasile, musicista acclamato a livello internazionale che vanta notevoli collaborazioni con Frank Sinatra e Stan GetzElis Regina è in una condizione non invidiabile, cantante di punta e simbolo di un regime che esalta i propri diamanti, succube della situazione fuori dal confine nazionale non gode di grande fama.
In tal senso, per premiare i 10 anni di carriera, l’etichetta della Regina gioca la carta Jobim nel tentativo di farla sfondare nel mercato internazionale. Viene predisposta, pertanto, la registrazione del disco in Los Angeles, anche se l’album in questione non avrà una beneamata cippa di americano. 

Le due personalità cozzano di brutto e nessuno arretra dinanzi l’altro, questo clima di frizione non filtra più di tanto dalla registrazione. Il duetto brioso e giocoso in Águas de Março o la dolcezza in Soneto De Separação sono per nulla presaghi di malumore.  

Durante le registrazioni sono trapelate le seguenti parole – discretamente diplomatiche – esternate dalla Regina:  

“è una merda [in riferimento al disco ndr], non c’è niente di buono, Tom è uno stronzo, un noioso, se la prende sempre con l’attrezzatura elettronica, dice che sono stonati e sintonizzati non so cosa, fa così, e la registrazione è scadente, sembra bossa-nova.” 

Ai suoi occhi, Jobim, aveva compiuto la tediosa metamorfosi da idolo a essere umano. Passati gli scazzi iniziali – e vedendo il materiale venuto alla luce – la situazione tra i due è andata migliorando, ed è lo stesso Jobim che ricorda la professionalità di Elis Regina con le seguenti parole  

“Conosce il mio repertorio meglio di me. Elis ricordava arrangiamenti che avevo già dimenticato. Qualcosa di incredibile.” 

Aldilà di Águas de Março (che giustificherebbe da sola la presenza di un disco del genere in codesto spazio digitale) ci sono altri grandissimi brani in scaletta che valgono di brutto il prezzo del biglietto: come Chovendo Na Roseira deliziosa bossa disorientante per il tempo dispari (che ad esempio troviamo sovente nella discografia degli Elii [sì, lo so, li tiro sempre in mezzo ndr]); o la magnetica Fotografia, istantanea minimale scritta da Jobim nel 1959

Fotografia è intimità pura, delicatezza disarmante, moderna ancora oggi, probabilmente il momento più alto del disco; in grado di descrivere un amore in procinto di esplodere durante un tramonto al mare. 

Águas de Março invece è concepita appena due anni prima della pubblicazione di Elis & Tom ma il successo lo ottiene grazie all’interpretazione di Elis Regina, che la veste con la sua voce e personalità.
Ispirata dalle piogge che solitamente affliggono Rio de Janeiro nel mese di marzo, è nata in un momento in cui Jobim voleva riposare, ma disturbato dal tarlo della creatività la mette nero su bianco in appena un pomeriggio. La canzone si presenta con una progressione discendente, riuscendo nell’obiettivo di rappresentare la forza del torrente che travolge tutto. 

Il testo si adegua all’impeto della musica, alternando picchi di positività a depressione, iperboli ed antitesi, tra grande ispirazione dalla poesia di Olavo Bilac Il cacciatore di smeraldi  (“Foi em março, ao findar da chuva, quase à entrada / do outono, quando a terra em sede requeimada / bebera longamente as águas da estação […]“), e in parte da un ponto de macumba di J.B. de Carvalho che comincia proprio con la linea “É pau, é pedra, é seixo miúdo, roda a baiana por cima de tudo” e per il quale Jobim è stato accusato di plagio. 

Naturalmente l’accusa di plagio è decaduta e passata in giudicato come citazione colta da parte di Jobim, resta però il fatto che mi sono dilungato eccessivamente e di questo disco ho scritto poco o nulla, anche se – per quante informazioni si trovano in giro – rispetto a tanti altri dischi di cui abbiamo discusso ci sia molto meno da scrivere. Va bè, il tempo a nostra disposizione si sta esaurendo, anche se il tempo lo decido io potrei plasmarlo in base alle mie esigenze, ma fottesega per dirla alla francese. 

Ascoltatevi il disco e perdetevi nei fraseggi di Elis & Tom, vi assicuro che lo ascolterete più e più volte senza esservene resi conto: vi entrerà sotto pelle. Non è una minaccia. 

Caetano Veloso – Transa

Dopo Tropicalia: ou Panis et CircencisCaetano Veloso e Gilberto Gil, godono di una forte esposizione mediatica, i loro dischi di esordio sono sulla bocca di tutti, il manifesto tropicalista si è diffuso e ha fatto numerosi proseliti.  

Come sostenuto da Gilberto Gil in ricordo del periodo: non vi era piena coscienza dell’impatto di Tropicalia, quanto più che altro consapevolezza di un cambiamento nella propria musica; un’onda a trazione globale (guardando anche agli eventi negli Stati Uniti e in Europa). Naturalmente questa si riverbera sulla società.  

In fondo il cambiamento si pone sempre come un’urgenza di comunicare verso chi si trova in condizioni similari, e tropicalia si è dimostrato un centro di concepimento fertile. 

Accade però che nella prima metà del dicembre 1968, il governo in carica emana l’AI-5 – un atto istituzionale che conferisce poteri assoluti al Presidente della Repubblica – e di fatto sbaraglia ogni tipo di attività sovversiva o opposizione. Istituisce i tristemente noti squadroni della morte, e va a censurare ogni forma artistica (e che indurrà i vari Chico BuarqueMilton Nascimento e gli altri di cui abbiamo raccontato, ad ingegnarsi per aggirare ogni forma di veto per far vedere la luce alle proprie creature intellettuali).
Passano appena due settimane, quando un provocatorio Caetano (divenuto, assieme a Gilberto Gil, ospite fisso del programma televisivo dei tropicalisti Divino, Maravilhoso in onda su TV Tupi [Tupy or not Tupy… ndr]), si punta la rivoltella alla tempia mentre interpreta Boas Festas di Assis Valente.  

Dopo 3 giorni vengono entrambi arrestati guadagnandosi 2 mesi di prigione a cui seguono 4 di domiciliari per attività sovversiva e vilipendio del paese. Il programma non è che fosse stato preso in simpatia dalle sfere alte e l’ultima performance di Veloso è stato il classico eccesso che ha fatto vacillare la pazienza dei potenti. Il Governo invita caldamente i due dissidenti ad “auto-esiliarsi”; Veloso Gil colgono la palla al balzo per andarsene a Londra (con tappe poco degne di nota a Lisbona Parigi) non prima di aver organizzato un concerto di commiato – o meglio di raccolta fondi – per pagarsi il biglietto aereo. Nei due anni e mezzo spesi nella Big SmokeCaetano Veloso produce due dischi: un omonimo (tanto per cambiare) e Transa

Durante il periodo d’esilio, a Veloso viene concesso di tornare in Brasile per le celebrazioni del quarantesimo anniversario di matrimonio dei suoi genitori. Nella breve permanenza è sottoposto ad interrogatorio dal personale militare, che ne approfitta per richiedere la composizione di una canzone che elogi la nuova opera pubblica sulla bocca di tutti: l’autostrada Transamazônica.
Come lecito aspettarsi, Veloso si rifiuta, ma tornando a Londra registra Transa, disco che poi vedrà la luce nel 1972 proprio in Brasile, quando grazie all’intercessione pubblica di João Gilberto – che accetta di tornare in televisione dopo 10 anni di assenza a patto che partecipi anche il suo figlioccio artistico – Veloso tornerà in patria. 

Caetano constata che la situazione è più distesa rispetto a due anni prima, e decide di fermarsi nel suo paese per continuare la dissidenza in loco. Transa è un ulteriore schiaffo ad un regime che ha dimostrato a più riprese i propri limiti intellettivi. La richiesta da parte dei militari di registrare un album ufanista è stata rigettata, ma a questo affronto, Caetano Veloso, risponde con una provocazione: elidendo la parola Transamazônica nella più semplice Transa (che l’urban dictionary traduce in “scopare”).  

Alla luce di questo, Transa, va a collocarsi con vigore tra i picchi raggiunti da Veloso durante la sua infinita carriera [invito a leggere la valida considerazione a proposito sulla scarsa notorietà del disco in questo paese a scapito di album come Estrangeiro ndr], evito di dilungarmi in una tediosa analisi del disco, in quanto ahimé è stato scritto di tutto e di più a riguardo.  

Ho piacere però nel soffermarmi sul valore puro di Transa, di come risuoni decisa l’integrazione tra due mondi musicali, come dimostra nell’audace – per i canoni dell’allora pubblico – rilettura di Mora na Filosofia di Monsueto Meneze e Arnaldo Passos, nella citazione a The Long and Winding Road dei The Beatles (pallino non solo di tutto il mondo occidentale ma anche dei giovani tropicalisti), o nel reggae scoperto a Portobello Road e assimilato brillantemente in Nine Out Of Ten.  

Ma la bellezza di questo disco a mio avviso giace nella naturalezza dimostrata da Veloso nel disorientare l’ascoltatore passando dal brasiliano all’inglese, senza forzature e in armonia; una proprietà che ha mostrato più volte nel corso della sua lunga carriera (anche con lo spagnolo e l’italiano) così come hanno dimostrato di saper fare Gilberto Gil e Chico Buarque.    

Con questa spontaneità si svela al mondo con You Don’t Know Me, in apertura del disco, arricchita dai puntelli vocali di Gal Costa. Per le registrazioni di TransaVeloso si è affidato a Ralph Mace (ei fu produttore di The Man Who Sold The World) e ha chiamato a raccolta i propri sodali, oltre a Gal Costa partecipano anche: MacaléMoacyr AlbuquerqueTuti Moreno e Áureo de Sousa (entrambi alle percussioni). Con la volontà di registrare tutti i brani come se provenissero da uno spettacolo dal vivo, ricreando una situazione da band (la prima nella carriera di Veloso), che risultasse genuino.  

Transa è un grande valore aggiunto nella discografia di Caetano Veloso, un disco che evidenzia – se ce ne fosse stato bisogno – l’eclettismo di chi nei successivi 50 anni avrebbe continuato a distribuire perle di rara sensibilità artistica.

AA.VV. – Tropicália: ou Panis et Circencis

Tupy or not Tupy: that is the question.” 

Il disco di cui raccontiamo oggi ha delle fondamenta antiche, gettate nel lontano 1924, quando Oswald de Andrade scrive il Manifesto da Poesia Pau-Brasil e anticipa di qualche mese la pubblicazione del Primo Manifesto del Surrealismo di André Breton,  nel quale – da brasiliano – esprime il pieno appoggio delle avanguardie europee. Questo pensiero è prodromo del ben più strutturato Manifesto Antropofago, pubblicato nel 1928 e cardine della poetica tropicalista, nel quale de Andrade ha modo di approfondire la consapevolezza del primo modernismo. 

Oswald de Andrade è stato uno dei letterati e poeti di punta del Brasile della prima parte del novecento; ha raccolto nel corso degli anni molti ammiratori, tra i quali Fabrizio De André che ne ha ammirato lo spirito poetico libertario, l’anticonformismo formale e l’umorismo caustico, tanto da citarlo nella Domenica delle Salme come “illustre cugino Andrade”. 

Il Manifesto Antropofago presenta nelle prime battute proprio la domanda shakespeariana “Tupy or not Tupy: that is the question”, giocando sull’assonanza tra “To be” (essere) e “Tupi” una delle principali popolazioni indigene del Brasile pre-coloniale. Ora, i Tupi sono storicamente riconosciuto per il vizietto del cannibalismo rituale ed è la pratica che de Andrade mutua – a livello culturale – citando Shakespeare in inglese ad inizio opera. Il documento è scritto in prosa sullo stile del Rimbaud di Una Stagione all’Inferno, e sprona i brasiliani a ribellarsi al colonialismo culturale, quindi assimilare ciò che di buono viene offerto dalle culture straniere senza subirle, ma masticandole e assimilandole, per renderle proprie. In quest’ottica si pone quanto citato da Caetano Veloso

Il cannibalismo culturale si confà alle idee di Augusto de CamposHélio Oiticica Caetano Veloso, i quali trovano viva corrispondenza nelle parole spese quarant’anni prima da Oswald de Andrade e sono animati da una ferrea volontà di far convergere le culture e la musica di tante società in quella brasiliana. In ambito musicale c’è molta tolleranza verso tutto ciò che è diverso, dimostrando un’apertura mentale a ventaglio che preoccupa non solo la politica di destra ma soprattutto i nazionalisti di sinistra. Non è un caso che Beatles, fado, Pink Floydbossa novaJimi Hendrix, elettronica, sperimentali, confluiscano in un calderone che in apparenza ha poco di ragionevole. 

Caetano Veloso lo riassume così: “Una miscela genuina fra le aspirazioni ridicole degli americanofili, le buone intenzioni naif dei nazionalisti, la tradizionale arretratezza del Brasile e l’avanguardia locale – la nostra materia prima era costituita da qualsiasi cosa appartenesse all’autentica vita culturale del Paese” 

Tale sincretismo musicale fiorisce nell’album collettivo Tropicália: ou Panis et Circencis, al quale partecipano Gilberto Gil e Caetano Veloso (i veri fautori di questo progetto musicale e degli happening ad esso collegati), Os MutantesGal CostaNara LeãoTom Zé. Con questo disco la Leão si emancipa dal movimento della bossa nova col quale era andata in rottura da qualche tempo (definendola a ragione “alienante”) ed interpreta Lindoneia, un ritorno anche alle idee di uno dei primi teorici della bossa nova, quel Sergio Buarque de Hollanda, padre di Chico, solito frequentare casa Leão

Vista l’ingombrante presenza di Caetano Veloso e Gilberto Gil, in Tropicália passa in sordina la presenza del grandissimo Tom Zé con Parque Industrial, che di lì a poco si sarebbe allontanato dal movimento tropicalista, prendendo una strada musicalmente più intrigante e determinata rispetto alla corrida sonora ed eterogenea di ou Panis et Circensis. Certo Veloso Gil offrono un’impronta ben definita e le loro collaborazioni – passate e future – con Gal Costa e gli Os Mutantes, mostrano tutti i loro limiti (la ridondanza e la smaccata autoreferenzialità concettuale) e le virtù (una strepitosa versione di Baby targata CostaVeloso con Os Mutantes ad accompagnare, o la divertente Bat Macumba). 

Panis Et Circencis è forse il picco dell’album, quello che dona un senso compiuto a Tropicália, gli Os Mutantes – con il loro spirito Iê-Iê-Iê – sono il vero collante di questo lavoro e Rita Lee – coi suoi sodali – si lancia in un carosello sonoro schernitore verso una società che applica continue reprimende culturali, e sociali, nei confronti dei giovani brasiliani. Tropicalia: ou Panis et Circencis è una continua onda che alterna passato e futuro, come a evidenziare la volontà di guardare sia al futuro che alle proprie origini, come dimostra la cover di Coração materno (brano del 1951). 

Siccome anche in questo caso sono andato bello lungo, le ultime curiosità che vi sparo riguardano la copertina del disco (ideata da Rubens Gerchman) che appare come un Sgt. Pepper’s dei poveri ma comunque dignitoso. Gilberto Gil è seduto a terra in posa come Oswald de Andrade nella foto scattata per la Semana de Arte Moderna del 1922Tom Zé si è agghindato da colportore (o venditore ambulante), mentre Caetano Veloso regge in mano un ritratto di Nara Leão che non presenzia fisicamente allo scatto [forse si era già rotta le balle del teatrino ndr]. 

Detto ciò, da questo disco discende tanta della musica brasiliana moderna e non solo: è la chiave per comprendere come si sono evolute – e il perché – tante sonorità. Al suo interno troverete anche le origini della Tropicalia di Beck presente in Mutations, o capirete cosa ha indotto David Byrne a ricercare una varietà di suono nei suoi lavori votati alla world music. Insomma ascoltatelo e coglietene tutte le sfumature, perché la dimensione di ou Panis et Circencis è estremamente sfaccettata e ad ogni ascolto avrete qualche nuova considerazione da sviscerare.  

In fondo la musica, così come l’arte, nasce per proporre domande, non risposte. 

Ivan Lins – Agora

Troppe volte in tutti questi anni di Pillole ho inciampato accidentalmente in realtà musicali a me sconosciute, è la parte più divertente legata alla stesura di un ciclo musicale: i dischi scelti a corollario ai quali tendi ad affezionarti più, rispetto a quelli per i quali hai imbastito un intero ciclo di pubblicazioni. 

È quel che è successo con Ivan Lins e questo album di esordio Agora, che ha da poco girato la boa del mezzo secolo di vita, così straordinariamente diverso da quanto propinato dai nostri amici brasiliani incontrati fino a oggi. Ciò che mi garba di Ivan Lins è la capacità di elevare la musica  che incontriamo anche in Egberto Gismonti, in tal caso un pop raffinato, non sorprende che molti brani firmati da Lins sono stati ripescati a più riprese dal mondo jazz ( tra gli altri Toots ThielemansElla FitzgeraldQuincy Jones). 

Ho il piacere di manovrare il cono di luce in direzione di questo artista “atipico” rispetto agli altri già trattati: nasce a Rio ma passa gran parte della propria gioventù negli Stati Uniti, a Boston, per seguire il padre, ingegnere navale dell’esercito.

In questo periodo subisce l’influenza della musica americana che fa capolino, nemmeno troppo velatamente, in Agora: il sorprendete gospel ad inizio disco di Salve Salve o di Corpo-Fôlha, il trionfo orchestrale in pieno stile disco music di A Próxima Atração (brano facente parte della colonna sonora dell’omonima telenovela brasiliana trasmessa da Rede Globo, che vede altri illustri colleghi come MBP-4Rita Lee ed Elis Regina all’interno della rosa degli artisti selezionati) della title-track Agora.

A questa breve lista vanno ad aggiungersi il pop sanremese di Minha história (no, non c’entra nulla Lucio Dalla, anche se i due hanno collaborato e Lins ha appreso e attinto molto dalla libertà espressiva ed interpretativa di Dalla) e Novamente Nós. Si scorgono anche accenni di motown black music nelle canzoni che presentano maggiore garra come Hei VocêTanauê.

Qualche anno dopo sarà Miles Davis a riconoscerne l’estro creativo [certo era il Miles un pelo rincoglionito, quasi a fine corsa, ma comunque pur sempre Miles Davis ndr] “You’re a fucking composer”. Miles aveva in animo di collaborare con Lins – o almeno prendere in prestito alcuni suoi brani per poi reinterpretarli a modo suo (la produzione sarebbe stata affidata a Quincy Jones) ma purtroppo non se ne fece nulla. L’aneddoto però aiuta a comprendere la considerazione di cui gode fuori dalle mura domestiche Lins, soprattutto negli Stati Uniti, paese che lo ha adottato.  

La sua parabola è alquanto strana, comincia a suonare il piano solamente a 18 anni in ritardo rispetto a un Gismonti (che ha cominciato quasi in fasce), ma riesce ad ottenere l’investitura di grande compositore da molti dei colleghi del settore. Ha dichiarato, nel corso degli anni, quanto fosse onorato del fatto che venissero scelti i suoi brani da interpreti nazionali ed internazionali, come se si vedesse più dietro le quinte che esecutore dei propri brani. Il suo successo arriva proprio per la scelta di Elis Regina di interpretare Madalena, rivestendola di una leggerezza che la voce carica e aggressiva di Lins non riusciva a offrire.  
 
Madalena è uno dei due brani a trasmettere il senso di pura brasilianità all’interno di Agora, l’altro, O Amor é o Meu Pais, è un brano che ha assunto involontariamente un ruolo controverso finendo – ahilui – nella storia musicale del Brasile. Come ampiamente raccontato nelle precedenti pillole, in un periodo storico nel quale la maggior parte dei suoi colleghi si mettono di buzzo buono nel combattere il regime militare, Ivan se ne esce fuori con un brano all’apparenza sciovinista o, per essere più precisi, ufanista (dal testo di Afonso Celso Porque me ufano do meu pais).

Naturalmente fu un errore scambiarla per un brano ufanista, però – come già spiegato – una dittatura solitamente latita di cime (intellettualmente parlando), e sovente vengono intesi fischi per fiaschi. Il fraintendimento del significato e significante da parte della giuria, ha assicurato a Lins il secondo posto al Festival International da Cançao Popular al Ginásio do Maracanãzinho che gli ha garantito ulteriore visibilità dopo il successo ottenuto grazie a Madalena

Aldilà delle note di colore (orpelli volti a rendere questa storia fruibile), suggerisco di prendere confidenza con Agora e con la discografia di Ivan Lins, troverete molte chicche e un’idea musicale di fondo affascinante, che può piacere o meno ma sicuramente sarà in grado di ampliare lo spettro percettivo della vostra sensibilità musicale.  

Jorge Ben Jor – Samba Esquema Novo

A cavallo tra la primavera e l’estate del 1998 i bambini di tutto il mondo impazziscono per un minuto e trenta secondi di spot proposto con petulante cadenza dalle reti televisive pubbliche e private. Va ancora di moda uscire con il marsupio e legarsi il pezzo sopra della tuta acetata alla vita, l’aria è tiepida e il profumo dei cipressi – delle sue piccole pigne e della resina – persiste nell’etere; la scuola è appena terminata e tutti i ragazzini sfuggiti alla malia delle colonie estive si riversano, quotidianamente e con il tango sotto il braccio, nei campetti sterrati di quartiere a riproporre tentativi più o meno riusciti di doppi passi, veroniche e biciclette. Le sbucciature sono all’ordine del giorno, così come il sudore acido e stantio catturato dal tessuto acrilico delle magliette tarocche. 

I mondiali di Francia – quelli del rigore di Di Biagio – stanno per cominciare e, aldilà delle vane speranze riposte nella staffetta BaggioDel Piero, lo spauracchio più grande per la vittoria finale è rappresentato dal Brasile del Fenomeno. Logico che un bambino, venga rapito dal funambolismo della pubblicità ideata dalla Nike per l’occasione.  

Logico anche che l’attenzione di un bambino sia sequestrata dal sottofondo musicale scelto dai pubblicitari. Mas que nada diventa così la colonna sonora delle partite estive, un vocalizzo da improvvisare ogni volta che nel campo si verificasse un dribbling creativo, o un gol, meritevole da essere narrato ai posteri per i canoni estetici della vita pre-world-wide-web

Quindi Mas que nada vive una seconda giovinezza a distanza di 35 anni dalla sua composizione, purtroppo però molti non sapevano all’epoca che il compositore originale non è Sérgio Mendes (autore bensì della prima celebre cover), quanto quel Jorge Ben Jor che non viene mai calcolato di pezza. 

Dispiace che tutti, di primo acchito, non riconducano la paternità della composizione a Jorge Ben Jor perché è veramente un signor autore; pensate che il suo disco di esordio si apre proprio con Mas que nada, brano dal successo planetario di estrazione sambista, reinterpretato negli anni in chiave jazz da grandi quali: Dizzy GillespieAl JarreauElla Fitzgerald (o da altri artisti di spessore provenienti della scena brasiliana quali Milton Nascimento e Elis Regina). 

Samba Esquema Novo si apre quindi col botto e ha la capacità di mantenere una qualità alta per tutto il prosieguo del breve ed intenso disco. L’apporto [Massimo ndr] dei Meirelles e os Copa 5 offre una declinazione jazz al samba, non è un caso che anche Tim, Dom, Dom – dal forte retrogusto di bossa alla João Gilberto – venga subito preso in prestito da un altro JoãoDonato. Brano dopo brano si respira un forte brasilianità, delicatezza e raffinatezza, ed è conseguenza naturale che canzoni come Balança Perna (Marisa Monte), Chove Chuva (Elza Soares), Por Causa de Você Menina sono tutti brani che hanno trovato facilmente casa anche in altri album, pluri-reinterpretati. 

Inutile soffermarsi ulteriormente sull’umore di un disco che credo abbiate già colto nelle poche righe improvvisate qua sopra e dalle note suonate da Jorge Ben Jor. La saudade, la leggerezza in apparenza indolente, che vi catapulta nelle sale da ballo del Brasile di inizio anni ‘60, quando la dittatura ancora non si era affacciata nelle vite dei cittadini. Un disco da avere nel proprio scaffale, da consumare e ascoltare ad libitum. Per quel che può valere una classificazione (per di più da parte di una testata discutibile quale Rolling Stones) il disco è stato classificato al quindicesimo posto nei migliori cento album della storia del paese. Aldilà di ciò, è un disco che ha influenzato e continua ad influenzare generazioni di artisti, che però non dimostrano la stessa capacità rivoluzionaria di Jorge nell’approcciarsi alla musica e divenire così essi stessi degli standard. 

 
Sono stato rapido ed indolore, ci becchiamo alla prossima ciuccelloni! 

Egberto Gismonti – Egberto Gismonti

-Buongiorno sig. Pillole, oggi quale storia ha intenzione di raccontarci? 

-Buondì, proporrei il disco d’esordio Egberto Gismonti

-Mi perdoni, ma con tutto il popò di robetta bela gostosa che ci offre Brasil lei mi va a pescare un tizio dal nome campagnolo che sembra provenire dalle Marche sporche? Chi è Egberto Gismonti e perché ha deciso di raccontarci proprio di lui? 

-Beh sicuramente in quanto italo-brasiliano, quindi la sua presenza calza a pennello all’interno di questo ciclo di pillole. Poi perché è discretamente bravo il ragazzo e ha avuto una carriera di tutto punto, diciamo che non devo essere io a farvelo scoprire. Anzi, se non lo conoscete è una grossa pecca vostra, visto che non è che sia di primo pelo è può contare già oltre le 70 primavere. 

-Ok chiaro, allora ci può evidenziare i punti di tangenza tra la sua idea musicale e quella di altri artisti già trattati in questo ciclo, o magari tra gli altri che si andranno a trattare? 

-La contaminazione è l’argomento principe quando si analizza la musica brasiliana, figlia dell’incontro tra anime e diverse culture, sapientemente espressa da Milton Nascimento, nel quale troviamo affinità lapalissiane quando andiamo a scoprire il lato più pop della musica di Gismonti. Poi direi che in Gismonti è possibile ritrovare tutta la scena del choro e del jazz brasiliano – con le felici declinazioni internazionali – quindi è facile trovare un ampio respiro nella sua musica, che non va solo da MorceiroPixinguinhaVillas Lobos e Jobim ma arriva a Getz Brubeck. Insomma, far coesistere tutto questo popò di roba con naturalezza non parmi cosa da poco.  

-Mi ha trasmesso quasi voglia di ascoltare questo Egberto Gismonti, anche se faccio una gran fatica a non inciampare nella pronuncia sdrucciola e piana di questo nome tanto italiano quanto straniero. Come posso fare caro signor Pillole? 

-Si rivolga ad un logopedista, è tutta una questione di pratica, come avviene per gli scioglilingua. A proposito ha mai provato a ripetere velocemente e più volte “mazzo di carte, carte di mazzo”? 

-Sì, ci ho provato, ma intendevo che bramo qualche guizzo pecoreccio, voglio dire… questa pillola fin qui è più piatta della pianura padana, sa meglio di me che la gente vuole il sangue e noi dobbiamo dargli il sangue, accenda la scintilla della curiosità nei nostri lettori più pigri, suvvia! Sollevi la coscia come Sharon Stone, ci regali un brivido che dal coccige scorra fin la cervicale e si irradi lungo la cartilagine delle orecchie. 

-Lei è un marpione incontentabile, sempre a pensare alle donnine. Siamo qui per parlare di figa o di musica, ma insomma! Quindi vuole qualche suggerimento su Pornhub o preferisce altri portali? 

-No, di grazia, il guizzo deve appartenere all’artista in questione, non divaghiamo signor Pillole ho semplicemente usato la metafora di Sharon Stone

-La prossima volta non sia così criptico e viscido ma si limiti a rivelare subito la sua anima signor intervistatore. Comunque, le peculiarità di Gismonti sono relative alle proprie origini italiane (madre catanese) e libanesi. Eccellente chitarrista (non è un caso che ci sia un tributo a Wes Montgomery, che ammicca fortemente al miglior periodo di David Axelrod) e pianista, nel suo umore coabitano le influenze europee e mediterranee fuse nel ritmo brasiliano, in una via sperimentale e che difficilmente può essere reputata noiosa da chi si imbatte in Gismonti

Ad esempio, prenda O Gato, lì si respira lo spirito metropolitano del Brubeck di Jazz Impressions of Japan. Tanta roba. Un crescendo, un continuo precipitarsi claustrofobico in fughe pianistiche con tiro clamoroso. Mentre l’orchestrazione di Clama-Claro ci ricorda (per l’ennesima volta, se fosse necessario… e a quanto pare lo è) che Sufjan Stevens non si è inventato nulla. 

-Ok, ora sì che mi ha acceso la scintilla, devo ammettere sinceramente che non riesco ancora a vincere una resistenza. Difatti mal digerisco chi non è nativo di una certa cultura musicale e se ne appropria. Nello specifico, lei ha sottolineato come la cultura musicale europea e mediterranea abbraccino quella brasiliana. Trovo un po’ forzata questa definizione, soprattutto per un disco d’esordio, quando uno è giovane non può avere la piena consapevolezza musicale delle proprie origini.  

-Non mi soffermerò più di tanto sul fatto che lei è un tanghero miope e di quanto modesto e fallace sia il suo dubbio, forse pensare troppo a Sharon Stone negli anni ha contribuito a ridurre il suo campo visivo e ad annebbiarle i pensieri. Piuttosto mi soffermo nello specifico caso alla formazione musicale di Gismonti, che oserei definire universale.  

-Lei è esagerato Pillole, usa delle iperboli per ridicolizzare un dubbio legittimo.  

-Esagerato un cazzo. Pensi che Gismonti già all’età di 6 anni ha cominciato a studiare pianoforte al Conservatório Brasileiro de Música, dopo 15 anni di studi classici viene accettato come allievo di Jean Barraqué, a sua volta ex-allievo di Arnold Schönberg e Anton Webern, quindi vira verso la dodecafonia. Successivamente può fregiarsi di essere stato allievo anche di Nadia Boulanger, con la quale ha approfondito l’analisi musicale e compositiva.  

Sarà proprio la Boulanger – che negli anni ha avuto come studenti Philip Glass e Astor Piazzolla – a riportare il suo cono visivo diretto alla musica brasiliana, lasciandogli intendere quanto fosse importante far confluire quanto appreso con la musica del suo paese nativo. 

Quindi come vede, non c’è nessuna forzatura, Gismonti si è semplicemente fatto il culo e può permettersi di applicare un’idea musicale del genere senza apparire tracotante. 

-Credo che Lei la stia prendendo un po’ sul personale, ma facciamo finta di nulla. Quindi stando a quanto dice la musica brasiliana dovrebbe restare il fulcro della poetica musicale di questo disco d’esordio di Gismonti

-Non solo, O SonhoEstudo N°5SalvadorPr’Um Samba sono solo alcuni brani presenti nel disco d’esordio che corroborano quanto sostenuto in precedenza, ma la brasilianità è centrale nell’intera carriera di Gismonti, non è un caso che subito dopo lo studio sostenuto con la BoulangerEgberto si ritrovato nella regione amazzonica dello Xingu con la tribù degli Yualapeti contribuendo a modellare ulteriormente il manifesto musicale e personale del Gismonti

-Insomma un approccio antropologico alla Levi-Strauss, o per essere ancora più pertinenti, alla Alan Lomax

-Sì corretto, Lei dopotutto non è un babbeo come sembra. 

-La ringrazio, sempre parco coi complimenti. 

-Di nulla.  

Qui da pillolemusicali8bit.com è tutto, ascoltate questo album, sono sicuro che questo disco saprà rapire le vostre orecchie già al primo ascolto. E se vi fermerete ad un ascolto e basta, siete delle persone male. Chiudo la polemica tra me e il sottoscritto, che ha condizionato l’andamento di questo racconto.  

Sergio Endrigo – Exclusivamente Brasil

Si torna a raccontare Sergio Endrigo e lo si fa sempre in occasione del ciclo brasiliano, già, perché Endrigo probabilmente è stato il più brasiliano degli italiani (o il più italiano dei brasiliani), e tanto della delicatezza e della poetica di Endrigo si è radicata nel cantautorato brasiliano, in un do ut des vivace e vincente.  

Questa volta porto alla luce un disco che ahimè non è conosciuto quanto dovrebbe dalle nostre parti, o meglio non è che sia proprio conosciuto in giro, un disco inedito in Italia, pubblicato esclusivamente in Brasile in vinile e “também em musicassete” ma mai su CD, addirittura sulla pagina wikipedia non compare nella cronologia delle pubblicazioni discografiche e nel web è difficile trovare informazioni degne di nota, figuriamoci su Spotify). 

Il rapporto tra Sergio Endrigo ed il Brasile è sedimentato e con robuste radici: nasce nel 1964 con il primo concerto sostenuto a San Paolo, in quell’occasione ha avuto modo di conoscere artisticamente Vinícius de Moraes, portandolo all’attenzione di Sergio Bardotti. Qualche anno dopo Bardotti ha conosciuto de Moraes, presentandolo a Endrigo e conducendoli all’ideazione di La Vita Amico È l’Arte dell’Incontro (con il quale Endrigo ha fatto conoscere Toquinho con de Moraes). 

Quindi, considerare Exclusivamente Brasil “exclusivamente” una registrazione ad hoc per il pubblico brasiliano sarebbe una interpretazione miope e ingenerosa nei confronti di Endrigo; certo il Brasile e i brasiliani hanno dimostrato a più istanze il proprio affetto nei confronti del nostro amato cantautore, facendolo sentire a casa nonostante la distanza oceanica, tanto che nelle 12 tracce del disco sciorina con disinvoltura un eccellente portoghese zuccherino. Ma Exclusivamente Brasil è perlopiù un disco di amicizia, tributo e ringraziamento nei confronti dei tanti degli interpreti che hanno contribuito ad arricchire l’espressività musicale di Endrigo (e che sono stati trattati nel ciclo brasiliano di pillole). 

Troviamo ad esempio il Samba em Preludio accompagnato alla voce da una giovane Fafá de Belém di Vinícius de Moraes e Baden Powell, incisa nell’ultimo album di Baden Powell Le Monde Musical de Baden Powell, eseguita nel tempo anche da Toquinho con Vinícius, e con traduzione di Bardotti assieme a Ornella Vanoni in La Voglia la pazzia l’incoscienza l’allegria. Presenzia Morena do Mar di Dorival Caymmi e interpretata in Vento de Maio da Nara Leão, sempre con interpretazione dalla Leão – assieme a Chico Buarque (su un’inequivocabile composizione di Sivuca) – c’è João e Maria presente in Os Meus Amigos São Um Barato. 

Carinhoso di PixinguinhaTrocando Em Miúdos di Chico BuarqueCafé Da Manhã di Roberto Carlos (con cui ha condiviso la vittoria a Sanremo nel 1968) e Ana Luiza di Jobim ornano una scaletta che si snoda principalmente tra i regali di Vinícius con Samba Para Endrigo e A Rosa di Chico Buarque

A Rosa è stata pensata e scritta appositamente da Chico Buarque per Endrigo, che duetta nel brano in un’alternanza di versi intensa, uno scioglilingua che non lascia tanto tempo per pensare, un flusso rapido di giochi di parola che lasciano in uno stato di euforia chi ascolta. Rientra nella gilda di quei brani che devi ascoltare più volte solamente per capire come è strutturato e il perché sia strutturato in questo modo. Nel 1995 Djavan ne ha interpretato una versione decisamente meno divertente di quella offertaci in Exclusivamente Brasil

Spostando il cono di luce su Samba Para Endrigo ci si accorge del legame quasi fraterno che intercorreva tra Sergio EndrigoVinícius de Moraes. Il Maestro non solo ha scritto delle strofe in dedica al cantautore italiano, partecipando alla registrazione di Exclusivamente Brasil assieme a Toquinho, ma ha deciso di includere la stessa Samba Para Endrigo all’interno del suo ultimo lavoro Um Pouco de Ilusão dal canto suo Endrigo successivamente alla morte di de Moraes lo ha omaggiato con Ciao Poeta (sulla base della composizione di Baden Powell). 

Dimenticavo quasi di menzionare che l’arrangiamento della maggior parte dei brani nel disco è stato curato da Antônio Renato Freire de Carvalho Fróes, produttore che ha collaborato anche con Chico Buarque e Caetano Veloso in Juntos e Ao Vivo, Caetano Veloso Araçá Azul, Gilberto Gil, Tom Zé in Estudando O SambaGal Costa, Maria Bethânia, Luiz Melodia e tanti altri artisti degni di nota. 

Dopo queste poche righe di colore, mi permetto di chiudere scrivendo che Exclusivamente Brasil è una chicca che scorre rapida, alcune interpretazioni sono magistrali e vi renderete conto di non poter fare a meno di ascoltarle. Fortunatamente lo potete trovare tutto su YouTube, certo la qualità è quella che è, però se vi capitasse di innamorarvi come è accaduto a me, avrete modo di reperire facilmente il vinile online (naturalmente di seconda mano).  

Chico Buarque – Chico Buarque (Samambaia)

Che Chico Buarque destinasse tutto il proprio sforzo creativo nello stendere evocativi versi elegiaci, e se ne fregasse beatamente del nome con cui battezzare i propri dischi, questo penso lo aveste già inteso durante il primo ciclo brasiliano.  

E allora, per il quieto vivere dei poveri cristi che ascoltano, come già accaduto con i Velvet Underground il cui disco d’esordio è stato diffusamente identificato come Banana Album, quest’ennesima opera targata Chico viene rinominata – da critica e pubblico – come Samambaia, il nome della felce che campeggia dietro al Chico ridente sulla copertina. 

Ma cosa ha fatto questo disco per meritarsi un nome alternativo?  

La risposta è semplice: a causa del contenuto giudicato controverso (naturalmente controverso per il regime). 

Oltre a contenere la tanto vituperata – e pluri-censurata – Càlice, la presenza dell’inno della protesta civile Apesar de Você rende Chico una delle figure di punta non solo tra i dissidenti carioca ma anche dell’intero Brasile. Va da sé che gli aspetti da raccontare a proposito di questo disco sono numerosi e il dono della sintesi talvolta non mi appartiene, mi sforzerò di essere conciso ma ficcante. 

Nonostante quel che ho scritto e la vocazione del disco possa sembrare ribelle, esso riesce a contenere tutte le anime di Chico, più di quanto fosse riuscito a fare con Construção perché l’apertura festante di Feijoada Completa è tutto fuorché un brano presago di negatività, non contiene la fiele che abbiamo assaggiato in Construção o il languore tenero di A Banda, e forse incarna meglio di tante altre canzoni fin qui presentate l’entusiasmo conviviale tipico dello stereotipo brasiliano per antonomasia.  

Trocando em Miúdos viene prestata a Sergio Endrigo per il suo Exclusivamente Brasil e la troviamo anche qui, rappresentando la classica canzone delicata di fine relazione con climax ascendente e con saluto a quel Pixinguinha massimo esponente del choro (mas fico com o disco do Pixinguinha, sim?però mi tengo il disco di Pixinguinha, va bene?), scritta a quattro mani con quel Francis Hime, trait d’union tra ChicoBituca per O Que Será?. 

Il disco si dimostra ben equilibrato nell’alternanza tra brani impegnati, ritmati, “leggeri”, il pathos non viene mai meno anche nella levità di Pedaço de Mim offerta dalla voce di Zizi Possi o nella sublime di Tanto Mar, scritta nel 1975 ed ispirata alla rivoluzione dei garofani in Portogallo (Revolução dos Cravos) del ‘74 col quale è stato deposto il regime post-salazarista dell’estado novo

Tanto Mar la eseguono Chico e Maria Bethânia per una serie di spettacoli al Canecão, nel quartiere Botafogo. Per poter ottenere la pubblicazione nel 1978 Chico ha dovuto rimettere mano al testo in quanto la versione primigenia conteneva versi che non andavano a genio al “Ministero della Verità”. 

Naturalmente non è un caso sporadico, Chico può vantare una lunga lista di composizioni poco gradite ai regimi brasiliani, non ci si può fermare solo ai brani presenti in Samambaia come Meu AmorApesar de Você e Càlice. Quest’ultima – dal testo evocativo – gioca sulla religiosità del tema – paragonando il calvario di Gesù sul Golgota con la situazione vissuta dai brasiliani con i governanti –  per attaccare il regime su una linea sottile e continue perifrasi e giochi di parole, su tutti: càlice

Esso funge da sostantivo quindi come un calice che, anziché contenere il sangue di Cristo, è colmo del sangue degli innocenti castigati dal regime, ma anche come un verbo declinato all’imperativo, un taci (in portoghese cale-se, omofono di càlice) abbaiato con rabbia dal regime per censurare il popolo governato. La canzone nasce dalla penna di Chico e Gilberto Gil nel 1973 per il festival musicale Phono73 a San Paolo, è stata sabotata ed ha visto la luce solo 1978 con la versione presente in Samambaia con Milton Nascimento.  

Poco dopo che Chico e Gilberto hanno cominciato a eseguire la melodia punteggiandola di tanto in tanto con la parola càlice, i microfoni sono stati spenti dagli stessi organizzatori che – presa coscienza del brano – hanno sconsigliato di interpretarlo. In particolar modo la cruenza del verso finale “E che la mia testa la smetta di pensare come te./Voglio annusare i vapori del gasolio/e ubriacarmi fino a esser dimenticato!” si riferisce all’omicidio di Stuart Angel. attivista del MR-8, soffocato con il tubo di scappamento di una jeep infilato in bocca. 

Ciliegina sulla torta di questo racconto fiume, è Apesar de Você che conclude l’album ed è stata composta ancor prima di Càlice nel 1970. Definito il “samba dedicato al dittatore di turno”, è stata pubblicata proprio nel 1970, quando Chico ha terminato il proprio esilio italiano (convinto a tornare dal discografico André Midani illudendolo che la situazione nel paese natale fosse migliorata), eludendo inizialmente il controllo della censura, vendendo 100.000 copie in pochi giorni, salvo poi subire lo stop da parte del governo di Emílio Garrastazu Médici che, ravvedendosi, inviò nella filiale della Philips la polizia a distruggere le copie del disco. 

Storicamente le pedine di un regime, e talvolta anche le teste a capo dei reparti, brillano per solerzia ma non per ingegno, questo è uno dei casi che conferma la precedente enunciazione, perché se vai nella sede della Philips, distruggi le copie ma te ne freghi bellamente dei master, ti esibisci in tutta la tua corrusca cialtroneria. 

Or dunque, seppure Apesar de Você fosse stata ritirata dal mercato, si era diffusa a macchia d’olio diventando l’inno di un popolo soppresso. Chico ha dribblato abilmente le critiche del governo in merito al você spiegando come non fosse una critica al governo, bensì a “una donna molto prepotente, decisamente autoritaria”. 

Durante il regime l’arguzia e la capacità di piegarsi, e non spezzarsi, ha consentito a molti artisti di aggirare abilmente il giogo dittatoriale, riuscendo ad imporsi come fiaccola di speranza per chi non disponeva più strumenti per credere nella libertà. È un inno che trova sempre voce, nella ciclicità dei momenti bui (come nella recente elezione di Jair Bolsonaro), ogni brasiliano si ricorderà di cantare: 

Tu che hai inventato questo stato 
e ti sei inventato di inventare 
tutta questa oscurità. 
Tu che hai inventato il peccato 
ti sei scordato di inventare 
il perdono 

Tuo malgrado 
domani sarà 
un altro giorno
”