Chico Buarque de Hollanda – Chico Buarque de Hollanda

Per il ciclo “Il titolo è una cosa seria, molto seria” [parafrasando la buonanima di Osvaldo Paniccia ndr] oggi trattiamo uno degli artisti del mio cuore, che ha avuto il merito di guadagnarsi molto spazio in questo ciclo di pubblicazione. 

Vinícius de Moraes lo ha omaggiato, nel Samba delle Benedizioni, con dei versi colmi d’amore e stima paterna 

“Benedizione, Chico Buarque de Hollanda 
Tu che non chiedi, comandi 
Tu che hai nel cuore una banda 
Tu che appena parti, già sei arrivato!” 

Quella banda nel cuore è la stessa arrivata a noi nel 1967 tramite Mina e la traduzione di Antonio Amurri, ma che è stata nel 1966 successo brasiliano per merito di Nara Leão e poi dello stesso Chico (che l’ha inserita nel suo primo disco dal titolo super originale ad apertura). Come già scritto nelle precedenti pillole, il sodalizio LeãoBuarque è stato di singolare intensità, un rapporto artistico che ha condotto entrambi al successo e che ha generato stelle folgoranti nel firmamento musicale brasiliano. 

Pensate, all’inizio, quando ancora non conoscevo lo spessore artistico e la carriera di Chico, lui mi stava un po’ sulle balle. Lo avevo etichettato come finto timido [ahimè cado in sciocchi cliché nonostante mi batta per eliminarli ndr]. Così bello, fortunato, figlio di papà. Tutti elementi che hanno innescato in me un meccanismo denigratorio difficile da interrompere. 

Poi ho capito.  

La sua timidezza è reale, quella voce intensa ma senza pretese e quegli occhi così tristi non possono mentire. La sofferenza quasi nello stare sul palco, le velleità da scrittore più che da musicista. Un uomo che ne ha viste nella propria vita e non ha taciuto di fronte alle angherie, anzi ha dato voce a chi non ne aveva, mettendosi di traverso al regime. 

Se Chico ha ottenuto il riconoscimento planetario, questo, è grazie a A Banda, un brano – in apparenza languido – che tutti ricordiamo per averlo cantato da bambini. Ispirato dalla canzone Ensaio Geral di Gilberto Gil (presente in Luvaçao), compone in un giorno la base armonica, alla quale si è aggiunta la stesura del testo che non ha preteso tanto tempo in più. Un flusso incontenibile che Chico ha riversato su nastro con l’obiettivo di competere per il Festival di Musica Popolare Brasiliana (il Sanremo brasileiro ispirato proprio alla kermesse della città dei fiori). 

Grazie all’interpretazione della Leão, in coppia con Chico, la canzone vince il festival (alla pari con Disparada di Geraldo Vandré) vendendo oltre 50mila copie in 4 giorni.  Ciò che solitamente non viene colto di A Banda, è il messaggio: un acquerello che descrive la disperazione nelle persone della città, afflitte dalla condizione sociale, dalla solitudine, dalla paura. Un coacervo di sensazioni mondate dal passaggio della banda di paese che “cantando coisas de amor” dona la speranza tra i cittadini. 

Oltre a scorrere come acqua tra le dita, questo disco si fa volere bene, avvicinando l’ascoltatore alla musica popolare brasiliana senza forzature. L’esordio su LP di Chico contiene tante canzoni che tratterò nei prossimi articoli e per le quali ora preferisco non soffermarmi (Tem Mais Samba, Pedro Pedreira, A Rita, etc… chi conosce l’argomento sicuramente avrà già capito i riferimenti).  

Posso tranquillamente asserire che vi ritroverete ad ascoltare questo album più e più volte durante la giornata, senza essere in grado di riconoscerne la fine e l’inizio. Le chiappette vibreranno al ritmo giusto (almeno fino alla prossima pillola). 

The Mothers Of Invention – Freak Out!

Frank Zappa & The Mother Of Invention - Freak Out

Sei fuori di testa Frank! Far confluire in un disco RnB, pop, psichedelia, rock sound60s e jingle pubblicitari sembra proprio voler andare incontro ad un pastrocchio di dimensioni enormi, eppure c’è una lucida follia dietro questa idea. Sì, un’idea musicale ben definita, che fa da corollario ad una satira senza mezze misure nei confronti della società statunitense.

Frank è colui cresciuto a pane RnB e Varese, come dire dalla musica popolare per eccellenza alla dissonanza sonora, riuscendo senza mezzi termini a partorire la musica totale, spaziando da concetti apparentemente disgiunti e dimostrando una continuità importante tra loro, annullando di fatto quella tediosa classificazione in generi musicali che suscita solamente confusione e miopia negli ascoltatori più pigri.

Ascoltando Freak Out! si ha come l’impressione di essere catapultati in un continuo spot commerciale: jingle apparentemente sciocchi (ma si sa che nella semplicità risiede la complessità) edificati su marimba e kazoo; impasti ed esagerazioni vocali; titoli volutamente naif. Una sorta di esasperazione sonora del periodo musicale volta a ridicolizzare tutti quei gruppi impegnati a prendersi troppo sul serio o a scimmiottare i Beatles. Sì proprio quei Beatles che in Freak Out! carpiscono molti elementi che porteranno all’ideazione di Sgt. Pepper, e insomma lo si sa che un disco tira l’altro, basta nominare un titolo e puntualmente si coprono sei gradi di separazione con nonchalance.

Altra curiosità è che giusto per poche settimane, Freak Out! non possa essere considerato il primo doppio album della storia, record che appartiene a Zimmy e al suo Blonde On Blonde. Per carità poco conta per Frank, uomo che ha modellato idee musicali di ogni tipo fondendo e sperimentando a più non posso, passando in sordina il più delle volte per l’enorme mole di musica prodotta.

Tornando a noi e accantonando questo tsunami di seghe mentali: cos’è Freak Out!? È la rottura degli schemi, lo svincolo dalle convenzioni sociali. Nomen-omen (will I see your face again?)  è il disco d’esordio dei Mothers Of Invention, in origine The Mothers, costretti a cambiar nome dall’etichetta discografica in quanto diminutivo di motherfuckers (anche se a detta di tutto avrebbe avuto un’accezione positiva, ma vabbé, la Murica benpensante dell’epoca poco transigeva su queste idee deliziosamente controtendenza). Quindi i Mothers cambiano nome nel ben più parco Mothers Of Invention, ma facendo un passo ulteriore indietro scopriamo che i Mothers sorgono dalle ceneri dei Soul Giant, band di RnB bianco che vede entrare nella formazione un tizio gracilino dal naso aquilino e il baffo fulvo.

Frank Zappa prenderà in mano le sorti della band, svoltando come un calzino le idee musicali dei componenti e spingendole verso lidi finora impensati…  l’obiettivo primario è di allargare la formazione, i casting si rivelano per forza di cose belli lunghi, difficile accontentare Frank o sopportarlo tanto a lungo (come nel caso di Alice Stuart, incapace di condividere l’istinto del rap chicano che a una certa Zappa non è più in grado di soffocare). Arriva così Henry Vestine, un’anima affine a Zappa che successivamente mollerà perché l’idea di suonare esclusivamente blues gli faceva cagare “non posso suonare questa merda! Vi mollo, vado con una blues band” ricorda Jimmy Carl Black.

I Mothers of Invention tengono botta e scrivono Trouble Every Day – brano di cronaca incentrato sui disordini di Watts avvenuti nel 1965 (un incrocio tra Ohio e For What It’s Worth) – e firmano il contratto con la Mgm-Verve ma risulta molto difficile venderli in giro “questi non vendono un cazzo!” (leggetela con la voce di Rupert Sciamenna quando giudica Rocchio). Chi li mette sotto contratto è Tom Wilson già fautore della svolta elettrica di Dylan in Bringing It All Back Home e produttore di Like A Rolling Stone, convinto di avere tra le mani una one shot band.

“Quando ho sentito per la prima volta Like A Rolling Stone volevo lasciare il business della musica, perché pensavo ‘se questa canzone si impone e il suo messaggio viene recepito, non ho bisogno di fare nient’altro’. Ma ciò non accadde, vendette molto ma la gente non comprese a fondo il pezzo”. Questo è il ricordo di Zappa sul brano di Dylan.

Ora, Tom Wilson è tutto fuorché uno sprovveduto direte voi, cavolo… ha prodotto anche gente come John Coltrane, Sun Ra e Cecil Taylor. Tom Wilson ha la pelle nera, non è una puntualizzazione fuori luogo, anzi sarà il motivo scatenante dell’effetto domino che darà il là al successo dei Mothers Of Invention. Quindi dicevamo che ha la pelle nera, e la canzone dei Mothers sui disordini a Watts termina con l’accusa alla società da parte di Zappa ” Non sono nero, ma ci sono tante occasioni in cui vorrei poter dire di non essere bianco”… ecco, quando Tom sente questa frase, va in visibilio, vuole occuparsi dei Mothers convinto che siano un gruppo RnB bianco, promette loro la produzione, e scompare per i successivi 4 mesi.

I Mothers si ritrovano in sala registrazioni con Wilson ancora convinto di avere un gruppo anziché un altro… poi succede che Zappa & co. Registrano in sequenza Any Way The Wind BlowsHungry Freak Daddy e Who Are The Brain Police?. I brani sono fortemente autobiografici, forse è l’unico disco di Zappa nel quale le canzoni attingono fondamentalmente nella vita dell’autore, dall’infanzia a Cucamonga alle recenti esperienze musicali con i Soul Giants.

Wilson non crede alle proprie orecchie, le sue valutazioni della prima ora si rivelano totalmente sballate, la prima cosa che fa è alzare la cornetta e chiamare la Mgm “Hey scusate, non avevo capito un cazzo… questi sono bravi, datemi più soldi, non ve ne pentirete”… Frank ringrazia, intasca e il giorno dopo ha già i nuovi arrangiamenti – per 20 e passa musicisti – per tutto il disco, più soldi significano maggiore profondità sonora ai brani. Se prima il budget minimo per registrare era di 5000 $, a fine sessioni vengono toccati i 21000 $ di spese.

Uno Zappa in frac (un Frac Zappa) – ispirato dai suoi numi tutelari Varese, Stravinskij e la dodecafonica di Schönberg – fa montare un palchetto in sala registrazione per condurre i membri dell’orchestra, sorpresi di trovarsi degli spartiti dinanzi e incapaci di credere che li avesse scritti proprio quel freak.

La poliedricità di Zappa comincia a farsi prepotente, una tirannia che condurrà allo scioglimento poi dei Mothers, la necessità di non scendere a compromessi è evidenziata anche dalla scelta dell’artwork “La copertina è strettamente connessa al contenuto di un disco. Da l’idea di cosa ci trovi dentro. Perciò più il tutto è bello ed accattivante, maggiore sarà il gradimento di chi ha scelto di comprare il disco”.

Quanto scritto sopra dimostra quanto Zappa fosse uomo di controllo e marketing, capace di capire quanto l’immagine contasse per promuovere la propria musica – a questo è anche ascrivibile il processo di mitologizzazione del baffo – e per tale motivo decide di circondarsi di freak, un po’ come i Byrds si sono circondati da un clan di fricchettoni.

Sarebbe straordinario parlare anche della nascita della diatriba tra Lou Reed e Zappa, ma direi che sono già andato troppo oltre e magari l’attenzione verso l’articolo è volata via… ne scriverò un’altra volta.

 

The 13th Floor Elevator – The Psychedelic Sounds Of The 13th Floor Elevators

The 13th Floor Elevators - The Psychedelic Sounds of the 13th Floor Elevators

Pillola di psichedelia pura quest’oggi, pillola necessaria ad introdurre un filone che nei prossimi mesi verrà sviscerato in modo più dettagliato, quello della psichedelia e del flower power.

Ora mi auguro che tutti voi conosciate i 13th Floor Elevator, se così non fosse, traccio un rapido profilo affinché vi rendiate conto di chi siano: band originaria di Austin, celebre per aver di fatto pubblicato un disco di esordio nel quale la parola psichedelia è associata alla propria musica; anticipando di un mese nelle intenzioni i meno noti The Deep (Psychedelic Moods) e Blue Magoos’ (Psychedelic Lollipops) [il primo dei due più oscuro e molto vicino ai 13th ndr]. Aleggiano numerose teorie sul nome del gruppo vero e proprio, pugnette mentali non da poco riguardanti messaggi subliminali, occulti, storie su grattacieli, un misto tra Scientology e robe sul terzo occhio, l’utilizzo della marijuana e cazzi vari da complottisti col cappello di stagnola in testa.

Insomma questi sono i 13th Floor Elevator, una band con formazione perlopiù classica (voce/ritmica, chitarra solista, basso e percussioni) che però annovera tra le proprie fila un suonatore di jug, o meglio electric jug (per intenderci un suonatore di fiato su fiasco microfonato, tipico della musica folk rurale statunitense), tale Tommy Hall fulcro creativo e coautore di gran parte dei brani provenienti dal disco di esordio dei 13th Floor Elevator.

Ora capirete anche voi quale fosse la tendenza dell’epoca per poter ottemperare alle richieste del mercato e poter avere un’idea sul comporre simili brani, l’abuso di droghe da parte dei ragazzi era all’ordine del giorno, tanto da essere arrestati tutti quanti per detenzione di stupefacenti a ridosso della registrazione dell’album.

La loro hit – canzone che ha permesso di registrare successivamente tutto l’elleppì – è il brano di apertura You’re Gonna Miss Me dal suono sporco e genuino, dal forte sapore garage, identità sonora che si riversa anche su alcuni dei successivi brani, nel quale vene pop e psych confluiscono in meraviglie come Don’t Fall Down, You Don’t Know o nelle tarantolate Fire Engine e Try To Hide (in quest’ultima canzone il jug è distinguibilissimo se vi foste posti qualche dubbio sul suo suono), dimostrando di poter esser sia fero che piuma.

I picchi – in termini di scrittura del brano – vengono raggiunti con Roller Coaster canzone dalle atmosfere cupe che ricorda il giro di chitarra dalla connotazione fortemente ‘60s di Lucifer Sam. Roller Coaster racconta un trip con i suoi alti e bassi – come da titolo, in un giro sulle montagne russe – splendidamente accompagnati dalle vorticose accelerazioni musicali in un incedere di chitarra e jug quasi da nausea. Altra vetta è rappresentata da Kingdom Of Heaven che, diametralmente opposta a Roller Coaster, si trascina nell’arpeggio e nella voce di Roky Erickson, vero e proprio celebrante del libro dei Proverbi – tratto dalla Bibbia – al quale si ispira l’autore John St. Powell (esterno al gruppo, genitore di canzoni come Kingdom Of Heaven, Monkey Island e You Don’t Know).

Il disco è un must have (must have è il sottotitolo di questo secondo ciclo di pubblicazioni) per lo spirito e il sound al 100% ‘60s che trasmette e non solo per essere una pietra miliare del movimento. Nel caso in cui fossero a voi sconosciuti, mi auguro che la pulce nell’orecchio sia entrata per bene ed il consiglio è di colmare la lacuna… per chi invece si ritrovasse ad ascoltarli dopo tempo – o a riscoprirli/approfondirli – spero di aver fatto cosa gradita.

 

The Band – Music From Big Pink

The Band - Music from Big Pink

C’erano una volta i The Hawks, una band composta da quattro ragazzi canadesi ed uno statunitense alla batteria. Questi 5 cominciano a suonare forte, talmente tanto che Bob Dylan li vuole nel 1966 come accompagnamento per il tour di Highway 61 Revisited, quello della svolta elettrica dylaniana tanto per intenderci.

Bobby li apprezza talmente tanto che decide di reclutarli anche per il lavoro in studio che prenderà poi la forma di Blonde on Blonde. I The Hawks sono proprio bravi, perciò suonano anche in quello che diventerà successivamente The Basement Tapes (le registrazioni della cantina ndr).

La cantina è quella di una grande villetta dal colore rosa nei pressi di Woodstock nella quale vive in affitto Ricky Danko, la Big Pink, i The Hawks prendono consapevolezza definitivamente dei propri mezzi abbandonano il ruolo del gruppo spalla, cambiano il nome in The Crackers e successivamente in The Band, buttando su quello che secondo me è uno dei must have musicali da avere nel proprio scaffale per capire come si deve mescolare il folk al rock come Cristo comanda.

Il bello è che si ritrovano nella Big Pink per puro piacere personale, per loro stessi e per nessun altro, in una sorta di eremo che li pone nella condizione di registrare un disco ispirato. Un disco frutto del viaggio nell’America tra le monetine ed i mozziconi di sigaretta tirati sul palco durante le esibizioni, un disco frutto della crescita musicale accanto a Dylan. Un disco che è impolverato, un disco che ha creato uno standard.

Il legame con Dylan è molto forte, tanto che originariamente avrebbe dovuto partecipare alle registrazioni (di sua sponte)… i ragazzi declinano gentilmente la proposta nell’ottica di svincolarsi dall’aura di Dylan e cercando di costruire una propria identità ben definita. Nonostante ciò, The Band userà come copertina per il proprio disco di debutto un dipinto di Zimmy (non dimentichiamo che dalla sua penna sono uscite fuori Tears Of Rage, This Wheel’s On Fire e I Shall Be Released).

Uno degli aspetti che mi fa apprezzare The Band è la versatilità dei membri della band [gioco di parole scontato quanto un over in una partita con San Marino ndr], “Siamo in cinque, ma pensiamo come uno solo” ricorda Manuel a tal proposito. Già, ascoltando The Band si ha l’impressione di ascoltare una famiglia che canta in allegria con Danko, Manuel ed il meraviglioso Levon Helm che si alternano al microfono, e Robertson che interviene ogni tanto preferendo però scrivere i testi piuttosto che cantarli.

Il brano più rappresentativo è The Weight, scritto da Robertson e cantato da Helm, forse una delle canzoni che più incarna lo spirito musicale statunitense di quegli anni. Robertson la compone dopo esser passato per gli stati del Tennessee e dell’Arkansas – in quell’area che viene definita bible belt (corrispondente quasi al 100% alla cotton belt) – traendo piena ispirazione da quelle aree rurali, dalle persone, dalla musica del delta del Mississippi, con la voglia di scrivere qualcosa che potesse rientrare a pieno nella sfera musicale di Levon Helm per consentirgli di cantare il brano.

I riferimenti alle persone presenti nella canzone sono perciò veritieri, come ad esempio Crazy Chester che soleva andare in giro con una pistola finta, o young Anna Lee, una delle migliori amiche di Helm, entrambi provenienti dall’Arkansas.

L’anima musicale è quindi ispirata agli stati del sud americani, mentre il testo coglie a piene mani l’idea di surrealismo perpetrata nelle opere di Buñuel, pellicole nelle quali accosta elementi con forte connotazione religiosa senza mantenerne il significato originario: si creano perciò delle situazioni estremamente confuse e difficili da decifrare, ad esempio la Nazareth che viene citata ad inizio canzone non è il luogo dove crebbe Gesù, bensì la città dove vengono fabbricate le chitarre Martin in Pennsylvania. Tutto ciò perché Robertson ha scritto le parti di chitarra con una Martin del 1951.

Leggere la seguente dichiarazione di Robertson può dare la giusta dimensione dell’approccio alla musica e alla vita da parte della Band per antonomasia: “suppongo che tanta gente ci chiamasse la band di Bob Dylan, ma a dir la verità nemmeno lui ci chiamava così. […] l’unico nome che abbiamo, è il nome che i nostri vicini, amici e le persone attorno a noi ci hanno dato. Semplicemente The Band. Quando decidemmo di registrare il primo disco, l’etichetta discografica ci chiese come ci saremmo chiamati, noi rispondemmo che i nostri nomi erano nomi cristiani, nomi che i nostri genitori reputavano adatti per noi. Gli dicemmo che i nostri amici si riferivano a noi come The Band”.

Beach Boys – Pet Sounds

The Beach Boys - Pet Sounds.jpg

Ci sono dischi che hanno fatto la storia, Pet Sounds è uno di questi, non solo per il proprio contenuto, ma anche per l’effetto domino che ha avuto in termini di creatività sugli altri gruppi. È molto complesso per me scrivere di Pet Sounds in maniera essenziale ed esaustiva, una difficoltà che risiede nelle sfaccettature di un disco molto strutturato e per il quale sono state scritte pagine su pagine.

Siamo a metà del 1965 e Brian Wilson – caschetto strafatto di droghe dal precario status psicoemotivo – aveva già deliziato il pubblico scrivendo da solo o in collaborazione oltre ottanta canzoni per i Beach Boys, e diverse altre per formazioni come Honeys, Sharon Marie, Survivors e Castells. Wilson è il vero deus ex machina dei Beach Boys: scrittore ma soprattutto compositore di livello, incatenato al pop e al surf che ha fatto le fortune dei Ragazzi Spiaggia.

Sì perché il suo genio Pop è quello che ha permesso di portare la pagnotta a casa e di regalare al pubblico brani memorabili e leggeri ma al tempo stesso lo ha inserito in una competizione con i suoi punti di riferimento Phil Spector e Burt Bacharac (un po’ come Homer Simpson con Thomas Alva Edison)… ecco, il suo estro si sente un po’ soffocato da questo ruolo di compositore popparolo fin quando non giunge negli States Rubber Soul, il disco che indica la via a Wilson che – estasiato – va da sua moglie Marylin dicendole “Farò il più grande album! Il più grande album rock mai concepito”. Aldilà che Pet Sounds risulta tutto fuorché rock, ciò che ha impressionato Wilson è la compattezza che il disco dei Beatles presenta, un monolite con piena amalgama tra tutti i brani. Cosa che ritroviamo qui in Pet Sounds.

Come già scritto all’inizio, il caschettone è in condizioni psicoemotive molto labili, perciò non è inusuale che nonostante fosse il fautore del successo dei Beach Boys, non partecipasse ai tour con la band per recuperare energie mentali. Per questo motivo, la Capitol – storica etichetta titolare dei diritti sui Beach Boys – sollecita la realizzazione del nuovo album.

La fase compositive inizia, a Wilson viene consigliata la collaborazione con Tony Asher giovane copywriter di belle speranze che avrebbe svolto il ruolo di paroliere. Tra i due sboccia una solida amicizia, basata su ascolti di musica jazz, tempo passato assieme e discorsi su temi quali la spiritualità, i sentimenti verso le donne e la musica in tutte le sue forme. Si compongono così i temi principali che saranno inclusi nel disco, con l’intenzione di escludere la coppia “donne e motori”, vero leit motiv delle precedenti pubblicazioni dei Beach Boys.

L’iter creativo prevede che Brian suonasse qualcosa al piano, la forma e la melodia andavano a determinare anche il tema del testo; come in I Just Wasn’t Made For These Times “ Non una canzone d’amore normale, Brian voleva che si parlasse del senso di inadeguatezza verso  il presente” ricorda Asher.

Le nuove composizioni vengono perciò riversate immediatamente su nastro che puntualmente Asher porta a casa per lavorare e sviluppare le idee e rilavorarle assieme il giorno dopo, per Brian erano importanti i suoni delle singole parole messe in musica. I due cantavano e ricantavano le strofe per trovare le parole che suonassero meglio.  Nonostante il ruolo attivo di Brian, Tony Asher contribuì fortemente in brani come Caroline, No, That’s Not Me e I Just Wasn’t Made For These Times. Mentre la collaborazione prosegue Brian si orienta sempre più su un romanticismo simile a quello della trilogia d’amore di Today, l’esempio è Don’t Talk (Put Your Head On My Shoulder)  o ancora God Only Knows che per quanto possa sembrare incredibile Brian e Tony hanno scritto in mezz’ora. La canzone comincia con una confessione “ I may not always love you” per concludersi con una resa incondizionata all’amore “God only knows what  I’d be without you”. Fra gli altri temi che difficilmente Mike Love digerisce ci sono il desiderio pre-sessuale di Wouldn’t It Be Nice e la perdita dell’innocenza di Caroline, No.

A questa sessione risale anche Good Vibrations – la power hit per antonomasia dei Beach Boys – ma Brian non soddisfatto del risultato decide di accantonarla. Mike Love successivamente riprende il testo originale di Asher aggiungendo – tra le varie cose – al ritornello un “I’m picking up good vibrations”, modifiche di importanza tale da escludere Asher dai crediti (secondo Love per colpa di Murry il padre dittatore di Brian Carl e Dennis).

Ciò che passa sottotraccia è la semplicità con la quale Brian ha sviluppato tessiture musicali eccelse che nella maggior parte dei casi va oltre le capacità del resto della band (uno dei motivi per il quale dal vivo la resa dei Beach Boys non è stata tanto esaltante quanto i prodotti discografici).  La realizzazione delle tracce vocali e strumentali agli Studi Western – scelti per il riverbero che contraddistingue le tracce dell’album – ha visto l’inserimento di una serie di rumori e strumenti nuovi mai sentiti prima nelle canzoni pop come: güiro, campanellini, lattine di coca cola, bottiglioni di succo vuoti utilizzati come jug, becchi d’oca, attache, forcine, su tutti il theremin (che ritroviamo anche su Good Vibrations)… alla ricerca di un suono equilibrato e ricco per avere la pienezza tipica del Wall of sound di Phil Spector.

Brian Wilson a differenza di Spector ha avuto bisogno di pochissimo aiuto esterno per produrre i suoni che voleva e che aveva in mente. Ha spiegato con dovizia di particolare ad ogni musicista il brano per ottenere da ognuno il suono che desiderava.

“La produzione mi sembrava un capolavoro. Pet Sounds era nato dalle tecniche di produzione di Phil Spector. È per questo che ne sono tanto orgoglioso, perché siamo riusciti a realizzare tracce con un suono maestoso. Non era un album innovativo dal punto di vista dei testi…era un album innovativo dal punto di vista della produzione.” Brian Wilson 1976

Fred Neil – Fred Neil

Fred Neil - Fred Neil.jpg

-“Hey Neil, sai quella canzone dal tuo terzo album? Ecco la vogliamo per il nostro film, però la devi fare più veloce che così non va bene”

-“Andate all’inferno!”

È il 1969: l’anno dell’uomo sulla luna, di Woodstock, di Altamont e di Un Uomo da Marciapiede, un film capace di aggiudicarsi 3 Academy Awards e con una colonna sonora stupenda. La canzone di cui si discute nell’incipit, è stata composta da Fred Neil nel 1966, ri-registrata con più ritmo da Harry Nilsson garantendone vendite e trasmissione massiccia, oltre che una pensione d’oro da godere in Florida.

Fred non scende a compromessi con la sua musica, ricordate? Pensate che una volta i Beatles trovandosi a New York avevano mostrato interesse nei confronti di Neil e della sua musica, tanto da richiedere di incontrarlo, lui naturalmente acconsentì, chiese quindi che fossero loro ad andare a trovarlo. Per Fred – nonostante un sincero apprezzamento – i Beatles erano una band come le altre, difficile da realizzare no? Ma Fred era questo e al contrario di quanto si dicesse in giro non è stato consumato dalle droghe pesanti, i suoi comportamenti erano del tutto naturali, certo che comunque aveva avuto l’occasione di farsi qualche sessione di “alteramento della mente” con Ricky Danko e Jimi Hendrix.

Tornando al discorso iniziale, Everybody’s Talkin’ (perché era questa la canzone di cui vi volevo parlare) è stato l’ultimo brano registrato da Fred per il suo omonimo album. Forzato dal manager Herb Cohen, Neil ansioso di chiudere l’album fu costretto a registrare un ultimo brano ed è stata buona la prima, diventando il brano più rappresentativo della carriera del cantante.

Quest’album oltre ad avere delle sonorità più mature e più rilassate rispetto ai precedenti lavori, è un disco fondamentale e di grande ispirazione per Tim Buckley, difatti da qui prenderà in prestito per Sefronia (a dire il vero comincia a suonarla dal vivo sin dal 1968) l’altro brano più famoso di Neil, quella The Dolphins – ad apertura del disco – così profonda, intensa e segreta. The Dolphins semplicemente è stata scritta durante una infatuazione di Neil nei confronti di – quella che poi sarebbe diventata la propria moglie – un’addestratrice di delfini.  La ricerca del delfino però può essere interpretata come se fosse la ricerca del marlin ne Il vecchio e Il mare, o come la necessità di ritrovare la bellezza e la purezza nonostante il mondo sia destinato a non cambiare mai. Dopo aver abbandonato la carriera da musicista per ritirarsi in Florida, Neil ha istituito un progetto per la salvaguardia dei delfini, forse nel tentativo di salvare quella bellezza di cui ci ha cantato.

Ascoltando sino allo sfinimento tutte le canzoni presenti in questo disco, non ne uscireste “sfiniti”, ve lo assicuro. Sarà per il tono confidenziale di Neil, per la sua voce – potente ma contenuta -, per i fischiettii e per il suono così morbido, ma questo disco sembra quasi un greatest hits farcito di canzoni memorabili che ben si legano tra di loro, tra le quali spuntano Ba-De-Da, le classiche Faretheewell e Green Rocky Road, l’inno blues Sweet Cocaine.

Non solo Tim Buckley, ma anche David Crosby e Stephen Stills vengono ammaliati da questo cantautore, tant’è che prima di diventare Crosby & Stills (e poi Nash), i due hanno pensato di chiamarsi Sons of Neil.

Fred Neil aveva una grande capacità riconosciuta dai suoi colleghi: era in grado di scrivere e rivoltare un testo di una canzone in pochi minuti e cantarla come se fosse appartenuta a lui da anni, una sensibilità enorme capace di penetrare in modo profondo dentro le persone che lo ascoltano.

Fred Neil – Bleecker & MacDougal

Fred Neil - Bleecker & MacDougal.jpg

Le origini sono importanti ed è fondamentale essere curiosi, studiare e approfondire la storia, questa ad esempio comincia tra la Bleecker e la MacDougal, due vie che si intersecano in un locale – il San Remo Cafe – rinomato per essere il punto di ritrovo per artisti, scrittori e musicisti. Stiamo parlando del quartiere del Greenwich Village a New York, dove il folk ha trovato nuova linfa e dove soprattutto nasce il secondo disco di Fred Neil: Bleecker & MacDougal.

Neil, nato a Cleveland e cresciuto in Florida, raggiunge New York a metà degli anni ‘50; ha passato la prima parte della propria vita a viaggiare con suo padre – un rifornitore di jukebox e dischi – questo ha contribuito a rendere Fred Neil una enciclopedia vivente capace di riconoscere la maggioranza dei dischi a cavallo tra gli anni ‘40 e ‘50.

La sua formazione musicale nasce da questo, lo stesso Neil ci ricorda i suoi primi passi nel mondo della musica, avvenuti proprio sulla MacDougal e suonando blues in giro per New York: “L’inizio per me è stato 4 anni fa [l’intervista – l’unica rilasciata da Neil in tutta la propria carriera – è datata 1966 ndr] al Cafe Wha? sulla MacDougal. Bobby Dylan, Dino Valente, Lou Gosset e Mark Spoelstra. I comici Godfrey Cambridge, Adam Keefee ed io, lavoravamo insieme al Wha? da almeno un anno. Le cose son venute fuori da quel piccolo sotterraneo, tutte le persone… sono successe così tante cose a tutte queste persone da allora.”

Un’atmosfera elettrica si viveva ad inizio anni ‘60 in quei posti, il generatore di questa elettricità era proprio quel Bobby citato da Fred, vero e proprio catalizzatore per i musicisti coevi. Solitamente alla base del movimento del Greenwich vi è una condivisione artistica basata su una relazione comune ed intensa da parte dei musicisti che assorbono – come per osmosi – le capacità degli altri e dopo si avventurano in ogni dove scrivendo la propria musica in maniera indipendente (scritta così sembra una cosa alla Highlander).

Bleecker & MacDougal è un classico esempio di folk elevato della costa est, un’evoluzione rispetto a Guthrie e Seeger, un qualcosa di più vicino al blues come ad esempio per Sweet Mama, Mississippi Train o Candyman, uno dei suoi brani più celebri, scritto per Roy Orbison nel 1961 ed incluso successivamente in Bleecker & MacDougal. Candyman è il soprannome con il quale gli abitanti degli stati del sud etichettano i papponi.

Il disco ha goduto della partecipazione – tra gli altri – di John Sebastian all’armonica e di Felix Pappalardi – bassista e produttore molto presente nella scena del Greenwich e vicino a tanti degli interpreti di quel mondo – oltre che Paul Rotchild come produttore musicale.

Fred ha un’idea ben precisa di quello che deve essere la propria musica, non necessariamente una hit, bensì qualcosa che assecondi la creatività, non vuole diventare una macchina che butta fuori sempre gli stessi singoli perché “vendono”. Fred non è interessato ai soldi, ha anche rifiutato grandi somme per dei concerti; a lui non importa, lui ha quel chiodo fisso di assecondare la propria essenza artistica, la sua carriera la dice lunga sul tipo che è stato.