The Mothers Of Invention – Freak Out!

Frank Zappa & The Mother Of Invention - Freak Out

Sei fuori di testa Frank! Far confluire in un disco RnB, pop, psichedelia, rock sound60s e jingle pubblicitari sembra proprio voler andare incontro ad un pastrocchio di dimensioni enormi, eppure c’è una lucida follia dietro questa idea. Sì, un’idea musicale ben definita, che fa da corollario ad una satira senza mezze misure nei confronti della società statunitense.

Frank è colui cresciuto a pane RnB e Varese, come dire dalla musica popolare per eccellenza alla dissonanza sonora, riuscendo senza mezzi termini a partorire la musica totale, spaziando da concetti apparentemente disgiunti e dimostrando una continuità importante tra loro, annullando di fatto quella tediosa classificazione in generi musicali che suscita solamente confusione e miopia negli ascoltatori più pigri.

Ascoltando Freak Out! si ha come l’impressione di essere catapultati in un continuo spot commerciale: jingle apparentemente sciocchi (ma si sa che nella semplicità risiede la complessità) edificati su marimba e kazoo; impasti ed esagerazioni vocali; titoli volutamente naif. Una sorta di esasperazione sonora del periodo musicale volta a ridicolizzare tutti quei gruppi impegnati a prendersi troppo sul serio o a scimmiottare i Beatles. Sì proprio quei Beatles che in Freak Out! carpiscono molti elementi che porteranno all’ideazione di Sgt. Pepper, e insomma lo si sa che un disco tira l’altro, basta nominare un titolo e puntualmente si coprono sei gradi di separazione con nonchalance.

Altra curiosità è che giusto per poche settimane, Freak Out! non possa essere considerato il primo doppio album della storia, record che appartiene a Zimmy e al suo Blonde On Blonde. Per carità poco conta per Frank, uomo che ha modellato idee musicali di ogni tipo fondendo e sperimentando a più non posso, passando in sordina il più delle volte per l’enorme mole di musica prodotta.

Tornando a noi e accantonando questo tsunami di seghe mentali: cos’è Freak Out!? È la rottura degli schemi, lo svincolo dalle convenzioni sociali. Nomen-omen (will I see your face again?)  è il disco d’esordio dei Mothers Of Invention, in origine The Mothers, costretti a cambiar nome dall’etichetta discografica in quanto diminutivo di motherfuckers (anche se a detta di tutto avrebbe avuto un’accezione positiva, ma vabbé, la Murica benpensante dell’epoca poco transigeva su queste idee deliziosamente controtendenza). Quindi i Mothers cambiano nome nel ben più parco Mothers Of Invention, ma facendo un passo ulteriore indietro scopriamo che i Mothers sorgono dalle ceneri dei Soul Giant, band di RnB bianco che vede entrare nella formazione un tizio gracilino dal naso aquilino e il baffo fulvo.

Frank Zappa prenderà in mano le sorti della band, svoltando come un calzino le idee musicali dei componenti e spingendole verso lidi finora impensati…  l’obiettivo primario è di allargare la formazione, i casting si rivelano per forza di cose belli lunghi, difficile accontentare Frank o sopportarlo tanto a lungo (come nel caso di Alice Stuart, incapace di condividere l’istinto del rap chicano che a una certa Zappa non è più in grado di soffocare). Arriva così Henry Vestine, un’anima affine a Zappa che successivamente mollerà perché l’idea di suonare esclusivamente blues gli faceva cagare “non posso suonare questa merda! Vi mollo, vado con una blues band” ricorda Jimmy Carl Black.

I Mothers of Invention tengono botta e scrivono Trouble Every Day – brano di cronaca incentrato sui disordini di Watts avvenuti nel 1965 (un incrocio tra Ohio e For What It’s Worth) – e firmano il contratto con la Mgm-Verve ma risulta molto difficile venderli in giro “questi non vendono un cazzo!” (leggetela con la voce di Rupert Sciamenna quando giudica Rocchio). Chi li mette sotto contratto è Tom Wilson già fautore della svolta elettrica di Dylan in Bringing It All Back Home e produttore di Like A Rolling Stone, convinto di avere tra le mani una one shot band.

“Quando ho sentito per la prima volta Like A Rolling Stone volevo lasciare il business della musica, perché pensavo ‘se questa canzone si impone e il suo messaggio viene recepito, non ho bisogno di fare nient’altro’. Ma ciò non accadde, vendette molto ma la gente non comprese a fondo il pezzo”. Questo è il ricordo di Zappa sul brano di Dylan.

Ora, Tom Wilson è tutto fuorché uno sprovveduto direte voi, cavolo… ha prodotto anche gente come John Coltrane, Sun Ra e Cecil Taylor. Tom Wilson ha la pelle nera, non è una puntualizzazione fuori luogo, anzi sarà il motivo scatenante dell’effetto domino che darà il là al successo dei Mothers Of Invention. Quindi dicevamo che ha la pelle nera, e la canzone dei Mothers sui disordini a Watts termina con l’accusa alla società da parte di Zappa ” Non sono nero, ma ci sono tante occasioni in cui vorrei poter dire di non essere bianco”… ecco, quando Tom sente questa frase, va in visibilio, vuole occuparsi dei Mothers convinto che siano un gruppo RnB bianco, promette loro la produzione, e scompare per i successivi 4 mesi.

I Mothers si ritrovano in sala registrazioni con Wilson ancora convinto di avere un gruppo anziché un altro… poi succede che Zappa & co. Registrano in sequenza Any Way The Wind BlowsHungry Freak Daddy e Who Are The Brain Police?. I brani sono fortemente autobiografici, forse è l’unico disco di Zappa nel quale le canzoni attingono fondamentalmente nella vita dell’autore, dall’infanzia a Cucamonga alle recenti esperienze musicali con i Soul Giants.

Wilson non crede alle proprie orecchie, le sue valutazioni della prima ora si rivelano totalmente sballate, la prima cosa che fa è alzare la cornetta e chiamare la Mgm “Hey scusate, non avevo capito un cazzo… questi sono bravi, datemi più soldi, non ve ne pentirete”… Frank ringrazia, intasca e il giorno dopo ha già i nuovi arrangiamenti – per 20 e passa musicisti – per tutto il disco, più soldi significano maggiore profondità sonora ai brani. Se prima il budget minimo per registrare era di 5000 $, a fine sessioni vengono toccati i 21000 $ di spese.

Uno Zappa in frac (un Frac Zappa) – ispirato dai suoi numi tutelari Varese, Stravinskij e la dodecafonica di Schönberg – fa montare un palchetto in sala registrazione per condurre i membri dell’orchestra, sorpresi di trovarsi degli spartiti dinanzi e incapaci di credere che li avesse scritti proprio quel freak.

La poliedricità di Zappa comincia a farsi prepotente, una tirannia che condurrà allo scioglimento poi dei Mothers, la necessità di non scendere a compromessi è evidenziata anche dalla scelta dell’artwork “La copertina è strettamente connessa al contenuto di un disco. Da l’idea di cosa ci trovi dentro. Perciò più il tutto è bello ed accattivante, maggiore sarà il gradimento di chi ha scelto di comprare il disco”.

Quanto scritto sopra dimostra quanto Zappa fosse uomo di controllo e marketing, capace di capire quanto l’immagine contasse per promuovere la propria musica – a questo è anche ascrivibile il processo di mitologizzazione del baffo – e per tale motivo decide di circondarsi di freak, un po’ come i Byrds si sono circondati da un clan di fricchettoni.

Sarebbe straordinario parlare anche della nascita della diatriba tra Lou Reed e Zappa, ma direi che sono già andato troppo oltre e magari l’attenzione verso l’articolo è volata via… ne scriverò un’altra volta.

 

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Bob Dylan – Highway 61 Revisited

Bob Dylan - Highway 61 Revisited.jpg

1963 Newport Folk Festival, Bob Dylan si esibisce con Blowin’ In The Wind insieme ad altri capisaldi del folk come Peter, Paul and Mary e Joan Baez. Successone! Applausi e pompini per Bob. (the answer my friend is a blowjob in the wind)

1964 Newport Folk Festival, Bob Dylan si esibisce con Mr. Tambourine… Successone! Applausi e pompini a profusione per Bob.

1965 Newport Folk Festival, con Bringing It All Back Home, Bob ha inaugurato una nuova fase della propria carriera, elettrificando il folk in un lato del disco e preparando di fatto il terreno alla svolta elettrica di Highway 61 Revisited. Ora, il Newport Folk Festival non si chiama così tanto per… è un festival folk e la gente solitamente si esibisce da sola con la chitarra – o con altri con la chitarra – e crea queste situazioni intime molto belle ma al contempo un po’ scassamaroni. Cioè capite le mie parole… non sono tutti Bob Dylan (e Bob Dylan tante volte non è campione di intrattenimento).

Vabè lui di punto in bianco dice “Cazzo se lo faccio. Sì sì che lo faccio. Adesso mi porto la band. Adesso amplifico tutto.”, si presenta e TAC!… contestazione. Dal pubblico salgono i “Buuuh” “Buuh” e di tanto in tanto qualche “Buuuarns“.

Bob Dylan perde la sua verginità artistica, l’affronto verso il suo pubblico è enorme, sporcherà per sempre quella sua immagine da menestrello di protesta, ma lo fa a ragione. Stanco di rappresentare e cantare qualcosa che non sente più suo, di ritorno dal Regno Unito decide di cambiare, e la canzone che lo spinge a prendere questa decisione andrà ad aprire non solo Highway 61 Revisited, ma anche la mentalità dei musicisti di tutto il mondo.

Like A Rolling Stones apre con un secco colpo di batteria e con una chitarra elettrica. Houston! Abbiamo un problema! Non si vuol più fare del folk qui!

L’idea di Dylan era quella di oltrepassare il sound folk elettrificato utilizzato in Bringing It All Back Home pochi mesi prima – cercando di alzare l’asticella rispetto la versione di Mr. Tambourine dei The Byrds. Quindi reinventa sé stesso e si issa a traino per le nuove generazioni di musicisti. Sentire così tante cover delle sue canzoni, masticate, metabolizzate, arrangiate ex-novo con un suono così fresco ha risvegliato in Dylan l’idea di scuotere il modo di intendere il folk classico.

Lo fa con una canzone che nasce su 10 pagine, “non aveva un nome, aveva ritmo, avevo scritto delle invettive sparse. Alla fine mi sono reso conto che non era disprezzo, bensì dire a qualcuno qualcosa che non sa, dire loro che sono fortunati. Non l’ho mai pensata come canzone, finché un giorno non mi sono trovato al piano ed il foglio davanti a me stava cantando ‘How does it feel?‘ con un ritmo lento, uno slow-motion estremo”.

Durante le registrazioni – avvalendosi di gente del calibro di Al Kooper, Bruce Langhorne, Bobby Gregg e alla chitarra Mike BloomfieldZimmy disse subito “Ragazzi, non voglio una merda blues alla B.B. King“. Ecco in quel preciso istante prese vita la canzone che rappresenta Bob Dylan in tutto il mondo.

Continuando ci troviamo ad ascoltare canzoni più legate allo stile passato come la stupenda Desolation Row, altre al blues come Tombstone Blues, nel quale Zimmy ci da un assaggio del suo nuovo stile di scrittura surreale cantato in scioltezza come usavano fare i suoi mentori Guthrie e Seeger; canzoni come Ballad of a Thin Man, splendida canzone che di sicuro ha influito sul sound delle Murder Ballads di Nick Cave.

Ma chi è il Thin Man? “È una persona reale […] l’ho visto venire in camerino una sera e sembrava un cammello.” Probabilmente Mr. Jones non è il suo vero nome, in molti hanno pensato fosse un critico che non capiva i testi di Zimmy; col passare del tempo ha acquisito un significato ben specifico, con Mr. Jones si intende l’uomo medio borghese, senza infamia e senza lode, il nostro signor Rossi se dovessimo fare un parallelo. “Questa canzone l’ho scritta per tutti coloro che mi facevano domande tutte le volte. Ero semplicemente stanco di rispondere a tutte queste domande che non avevano risposta”.

Il disco ci lancia nel bel pieno di un viaggio in auto nella Highway 61, quella lingua di strada che va dal New Orleans al Wisconsin (al confine col Canada) costeggiando sempre il Mississippi. Una strada che passa anche per Duluth e che taglia gli Stati Uniti dal Sud al Nord. La title track è arrembante, stupenda, veloce, ricorda la versione che i Canned Heat faranno di On The Road Again, un blues rock spinto (del quale PJ Harvey farà una stupenda cover in Rid Of Me).

La fotografia del disco è stata scattata nei pressi del Greenwich Village, non proprio nelle zone dell’Highway 61, Dylan si è comprato una maglia della Triumph e – non essendoci uno sfondo ricco di particolari – Daniel Kramer, il fotografo, ha chiesto all’amico di Bob Dylan, tale Bob Neuwirth di piazzarsi dietro lui. Bella storia de merda che c’è dietro sta copertina, eh? Come al solito gli esperti di semiotica sono andati a caccia di dettagli che giustificassero la poetica del Dylan, ma che effettivamente non ci sono. Ragazzi belli, non è che tutto debba avere un senso!

Highway 61 Revisited è il perfetto album d’accompagnamento in un viaggio, è completo in ogni sua sfaccettatura. Per citare Scaruffi “la differenza tra Dylan e gli altri è che gli altri interpretano meglio le sue canzoni perché si limitano a cantarle; lui però non canta le proprie canzoni, le vive”.

Crosby, Stills & Nash – CSN

CSN - CSN

Uno dei progetti più interessanti della storia della musica tra anni ’60 e ’70 è rappresentato dall’unione di tre soggetti distanti, differenti culturalmente e musicalmente parlando. Crosby (cicciopanzo), Stills (stronzacchiotto permaloso), Nash (il fottiMitchell).

I CSN nascono quasi casualmente, per merito di uno Stills che ha visto naufragare il progetto Buffalo Springfield, di un Crosby in rotta con i Byrds (che rosicavano per le sue doti compositive) e di un Nash raccattato dagli Hollies. Le notevoli capacità dei singoli riescono a culminare in una collaborazione dall’alchimia travolgente, i brani sono riconoscibili e facilmente riconducibili ad ogni singolo membro; gli impasti vocali sono il cavallo di battaglia.

La nascita della band avviene con Suite: Judy Blue Eyes – che apre il disco -composta da Stills che immediatamente dopo lo scioglimento dei Bufali non è stato con le mani in mano ed ha cominciato a sperimentare con Crosby. E’ una composizione suddivisa in 4 parti ed il titolo gioca col fatto di essere una vera e propria Suite, parola assonante con Sweet.
Sweet Judy Blue Eyes è una dedica a Judy Collins, fiamma del periodo di mollicone Stills, che guarda caso era sul punto di mollarlo. Morale della favola, lui scrive una bella canzone, lei lo ringrazia e lo molla lo stesso per un altro tizio. Brava Judy, complimenti!

Lo stesso Stills affermerà successivamente che “La rottura era prossima… siamo entrambi troppo larghi per una casa.”, considerando l’attuale silhouette alla Hitchcock che Stills sfoggia con vanagloria, possiamo comprendere benissimo che il monolocale in cui vivevano il permaloso e Collins stava diventando troppo piccolo, quindi si sono lasciati per questioni di spazio vitale.

Continuando la digressione riguardante la Suite c’è da dire che i CSN sono nati per registrare unicamente questa composizione, difatti Permastronz e Cicciopanzo discutevano da tempo di creare una band vocale di tre elementi, seppur la quantità di adipe presente e futura dei due poteva lasciar intendere di essere una three band nonostante fossero in due.  Mancava di fatto una vocetta che ci stesse bene. Che succede? Accade che durante un pomeriggio con un happening del tutto informale – al quale era presente anche NashStills e Crosby hanno cantato You Don’t Have to Cry.

Nash gasatissimo dalla situazione chiede ai due di cantarla altre volte, l’ennesima volta partecipa anche lui alla performance canora, completando la linea vocale mancante. Quest ultimo è considerato da tutti come il collante che ha consentito ai CSN di sopravvivere in sala studio durante le sessioni, colui che ha portato uno stile british e pop alle registrazioni e si è bombato la Mitchell (a dire il vero anche Crosby, ma ne parleremo un’altra volta).

Una piccola menzione va fatta anche a Wooden Ships – capolavoro di Crosby – prestata ai Jefferson Airplane (capaci di rielabolarla in chiave psichedelica) e pubblicata nell’album Volunteers.

La storia che c’è dietro alla copertina dell’album è curiosa: i tre sono seduti su di un divano – in ordine contrario rispetto alla dicitura del gruppo (Nash, Stills, Crosby) – fuori una casa abbandonata, la foto però viene stata scattata prima che il nome del supergruppo fosse concordato. Una volta deciso il nome, una manciata di giorni dopo – con eccelso sforzo di meningi – decidono di recarsi nuovamente nel luogo incriminato e di rifare la foto… ma purtroppo la casa è già stata abbattuta.

Dalla finestra fa capolino – con sguardo inquietante e con una manciata di risentimento per non far parte del nome della band – il batterista Dallas Taylor dentro la casa diroccata. Alcuni sostengono che la sua faccia sia stata aggiunta successivamente con un fotomontaggio, altri credono che sia stato abbattuto assieme all’edificio. Io non mi esprimo, indagate voi.

Dopo tutto questo “casino” comincia la stesura dell’eponimo disco a sei mani, raffinato, che ancora oggi risulta estremamente godibile, fresco e pop, e che – per seppur un breve periodo – riuscirà a contendere notorietà e vendite ai The Beatles.