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Caetano Veloso – Araçá Azul

Inviato su Anni '70, Brasil by

Dopo Transa è difficile non pensare di avere tutti gli occhi puntati su di sé. Perciò per dissimulare l’ansia da prestazione, Caetano, decide di sbatterci in copertina il pacco in bella vista, come a dire: “se il contenuto sarà di merda, la copertina non sarà da meno”.  

Naturalmente il contenuto non è una merda [e la copertina nemmeno ndr], anche se è palese che con Araçá Azul Veloso abbia voluto disorientare critica e pubblico proponendo un disco sperimentale e disattendendo le aspettative commerciali dopo il successo ottenuto con Transa. Anche se lo sperimentalismo puro per me è altra cosa, è innegabile che presentare un lavoro del genere sia un atto di coraggio consapevole e,  come potete dedurre dalla presenza su questo spazio digitale, a me Araçá Azul ha garbato parecchio (e continua a garbare).  

Certo c’è sempre da tener conto dei suoi limiti e degli spunti positivi, uno fra tutti: la voglia da parte di Veloso di non adagiarsi sugli allori, mettendosi sempre in gioco con scelte musicali ai limiti e controtendenza. 

Quando si ascolta Araça Azul la sensazione pervadente è quella di trovarsi di fronte ad un sogno sconclusionato nel quale i freni inibitori saltano. O meglio, un sogno indotto da una sbornia, di quelli fastidiosi che ti provocano dolore a tempie e cervicale (come per la caciara che domina Sugar Cane Fields Forever, un tributo ai Beatles di Sgt. Pepper, per il nome scelto e per gli archi stile A Day In the Life). 

Un calderone di idee che travalica la diga del buon senso dando vita ad un incontrollabile flusso di coscienza nel quale si incontrano pensieri sciolti: come nel caso del brano De Conversa che si lega in maniera convincente a Cravo e Canela di Milton Nascimento (che i più attenti hanno già ascoltato in Clube da Esquina) ed in cui è possibile trovare ispirazioni più o meno velate; o per l’ennesimo tributo ai The Beatles di Revolution 9 e ai relativi esperimenti con il collage di nastro magnetico; non ultimo i giochi gutturali, gli studi della voce di Yma Sumac o di Cathy Berberian e la sua Stripsody (che anticipano di qualche anno i calembour vocali di Demetrio Stratos). 

Tutto questo bailamme sperimentale, che principio ed ispirazione trae dai poeti concretisti della scena paulista, viene prodotto in una sola settimana agli Eldorado Studio di San Paolo. Troviamo nuovamente Tuti Moreno alle percussioni e Moacyr Albuquerque al basso, per il resto il personale è ridotto all’osso (dobbiamo la chitarra cattiva di De Cara a Lanny Gordin). Ospite vocale d’eccezione è Dona Edith do Prato, conosciuta come Edith Oliveira, maestra del Samba de Roda che troviamo a inizio disco con Viola Meu Bem e poi nel sogno di Sugar Cane Fields Forever. 

Capire il dritto dal rovescio sarebbe complicato se non intervenisse lo stesso Caetano in nostro aiuto, raccontandoci nella title-track – relegata a fine disco – a cosa andiamo incontro, nel punto forse più alto dell’intero disco:  

Araçá azul é sonho-segredo  (Araça Azul è un sogno segreto) 
Não é segredo  (Non è un segreto) 
Araçá azul fica sendo (Araçá azul è qui) 
O nome mais belo do medo (Il più bel nome della paura) 
Com fé em Deus (Con fede in Dio) 
Eu não vou morrer tão cedo (Non voglio morire così presto) 
Araçá azul é brinquedo (Araçá azul è un giocattolo) 

Araça Azul fa presupporre che l’origine di questo disco sia mistica e contraddittoria; un sogno ad occhi aperti, uno scherzo che ci dobbiamo raccontare per rompere lo schema convenzionale della vita. Araçá Azul è un gioco, e come tale esiste, ma essendo tale si pone come eccezione in un mondo scorbutico, arido e privo di gioia come quello vissuto all’epoca da Caetano Veloso (e che viviamo tuttora). 

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Os Mutantes – Os Mutantes

Inviato su Anni '60, Brasil by

Con gli Os Mutantes immagino abbiate già preso confidenza; ma per darvi ulteriore dimensione del loro spessore (se ne aveste bisogno e non vi fidaste delle parole da me già spese), hanno goduto della stima di David Byrne e Kurt Cobain, e trovo che si siano dimostrati l’ingranaggio essenziale del tropicalismo.  

Gli Os Mutantes probabilmente hanno incarnato nel migliore dei modi i valori del movimento, dimostrando di saper coniugare la forte influenza di Sgt. Pepper’s e la psichedelia dei Pink Floyd barrettiani all’interno della musica brasiliana, cannibalizzando i suoni che, metabolizzati, hanno creato un’identità rispettosa dei paradigmi suggeriti dal Manifesto Antropofago di Oswald de Andrade. 

Con l’ascolto di Tropicalia: ou Panis et Circencis vi siete sicuramente spoilerati gran parte delle canzoni presenti in questo disco d’esordio, ma l’ascolto col sound psichedelico e la voce di Rita Lee ed i fratelli Dias propone una chiave di lettura di differente intensità rispetto a quanto offerto nel lavoro collettivo di Tropicalia (che cronologicamente trova pubblicazione un mese dopo l’esordio discografico degli Os Mutantes).  

L’ascesa degli Os Mutantes è rapida e il merito è imputabile al compositore Rogério Duprat reo di aver messo in contatto il gruppo con Gilberto Gil, col quale hanno partecipato al Festival della Canzone. Questo primo evento si rivela un domino che fa svenire le tessere una dopo l’altra, in un annodare continuo di relazioni e collaborazioni con altri interpreti della scena e culminante con la registrazione del manifesto tropicalista. 

Os Mutantes conta su molti brani prestati da altri autori piuttosto che composizione autonome, difatti: Gil e Veloso offrono il candomblé di Bat Macumba e il carosello onirico di Panis et Circencis, che stando alle parole di Rita Lee fu scritta in appena 15 minuti; lo stesso Caetano regala l’iconica  Baby, che catapulta l’ascoltatore in una lanchonete paulista nel pieno clima Iê-Iê-Iê; da Jorge Ben Jor, Rita Lee si fa regalare il samba di A Minha Menina e riesce ad ottenere la presenza di Jorge alla chitarra; dai Mamas and Papas prendono in prestito Once Was a Time I Thought adattando la versione scritta da John Phillips in Tempo no Tempo (cucendogli un arrangiamento in pieno stile antropofago), stessa sorte tocca a Le Premier Bonheur du Jour (reinterpretata in versione mistico-gregoriana in stile Vashti Bunyan), che forse avrete sentito nell’interpretazione di Françoise Hardy; in ultimo Adeus Maria Fulô composta dal divino Sivuca (che avremo modo di conoscere nei prossimi racconti) con Humberto Texeira ed edita nel 1951, scelta da Rita Lee per dare un tocco di brasilianità al suono del gruppo. 

Quindi dopo questo paragrafo infinito, nel quale è stato difficile anche prendere il fiato, avrete avuto modo di constatare ulteriormente quanto gli Os Mutantes abbiano lavorato – più che proporre brani di proprio pugno – nel rendere inediti brani già editi, fornendo un’impronta sonora unica, riconoscibile, lavorando sulla modernizzazione richiesta da Oswald de Andrade. In quest’ottica rientra anche la scelta della copertina, nel quale gli Os Mutantes sono ritratti da Olivier Perroy in abiti fuori contesto (un poncho indiano, un mantello di velluto nero e un kimono), ma che comunque contribuiscono all’identità che i membri del gruppo hanno forgiato.  

Os Mutantis è un disco seminale, piacevole, scorrevole e – per il periodo in cui ha visto la luce – di rottura; ha scosso violentemente il panorama musicale brasiliano e ancora oggi viene vissuto come un lavoro di culto da molti ascoltatori internazionali, a dimostrazione di quanto il pensiero di Oswald de Andrade fosse condivisibile a più livelli e non solo entro le mura domestiche verdeoro. 

AA.VV. – Tropicália: ou Panis et Circencis

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“Tupy or not Tupy: that is the question.” 

Il disco di cui raccontiamo oggi ha delle fondamenta antiche, gettate nel lontano 1924, quando Oswald de Andrade scrive il Manifesto da Poesia Pau-Brasil e anticipa di qualche mese la pubblicazione del Primo Manifesto del Surrealismo di André Breton,  nel quale – da brasiliano – esprime il pieno appoggio delle avanguardie europee. Questo pensiero è prodromo del ben più strutturato Manifesto Antropofago, pubblicato nel 1928 e cardine della poetica tropicalista, nel quale de Andrade ha modo di approfondire la consapevolezza del primo modernismo. 

Oswald de Andrade è stato uno dei letterati e poeti di punta del Brasile della prima parte del novecento; ha raccolto nel corso degli anni molti ammiratori, tra i quali Fabrizio De André che ne ha ammirato lo spirito poetico libertario, l’anticonformismo formale e l’umorismo caustico, tanto da citarlo nella Domenica delle Salme come “illustre cugino Andrade”. 

Il Manifesto Antropofago presenta nelle prime battute proprio la domanda shakespeariana “Tupy or not Tupy: that is the question”, giocando sull’assonanza tra “To be” (essere) e “Tupi” una delle principali popolazioni indigene del Brasile pre-coloniale. Ora, i Tupi sono storicamente riconosciuto per il vizietto del cannibalismo rituale ed è la pratica che de Andrade mutua – a livello culturale – citando Shakespeare in inglese ad inizio opera. Il documento è scritto in prosa sullo stile del Rimbaud di Una Stagione all’Inferno, e sprona i brasiliani a ribellarsi al colonialismo culturale, quindi assimilare ciò che di buono viene offerto dalle culture straniere senza subirle, ma masticandole e assimilandole, per renderle proprie. In quest’ottica si pone quanto citato da Caetano Veloso. 

Il cannibalismo culturale si confà alle idee di Augusto de Campos, Hélio Oiticica e Caetano Veloso, i quali trovano viva corrispondenza nelle parole spese quarant’anni prima da Oswald de Andrade e sono animati da una ferrea volontà di far convergere le culture e la musica di tante società in quella brasiliana. In ambito musicale c’è molta tolleranza verso tutto ciò che è diverso, dimostrando un’apertura mentale a ventaglio che preoccupa non solo la politica di destra ma soprattutto i nazionalisti di sinistra. Non è un caso che Beatles, fado, Pink Floyd, bossa nova, Jimi Hendrix, elettronica, sperimentali, confluiscano in un calderone che in apparenza ha poco di ragionevole. 

Caetano Veloso lo riassume così: “Una miscela genuina fra le aspirazioni ridicole degli americanofili, le buone intenzioni naif dei nazionalisti, la tradizionale arretratezza del Brasile e l’avanguardia locale – la nostra materia prima era costituita da qualsiasi cosa appartenesse all’autentica vita culturale del Paese” 

Tale sincretismo musicale fiorisce nell’album collettivo Tropicália: ou Panis et Circencis, al quale partecipano Gilberto Gil e Caetano Veloso (i veri fautori di questo progetto musicale e degli happening ad esso collegati), Os Mutantes, Gal Costa, Nara Leão, Tom Zé. Con questo disco la Leão si emancipa dal movimento della bossa nova col quale era andata in rottura da qualche tempo (definendola a ragione “alienante”) ed interpreta Lindoneia, un ritorno anche alle idee di uno dei primi teorici della bossa nova, quel Sergio Buarque de Hollanda, padre di Chico, solito frequentare casa Leão. 

Vista l’ingombrante presenza di Caetano Veloso e Gilberto Gil, in Tropicália passa in sordina la presenza del grandissimo Tom Zé con Parque Industrial, che di lì a poco si sarebbe allontanato dal movimento tropicalista, prendendo una strada musicalmente più intrigante e determinata rispetto alla corrida sonora ed eterogenea di ou Panis et Circensis. Certo Veloso e Gil offrono un’impronta ben definita e le loro collaborazioni – passate e future – con Gal Costa e gli Os Mutantes, mostrano tutti i loro limiti (la ridondanza e la smaccata autoreferenzialità concettuale) e le virtù (una strepitosa versione di Baby targata Costa–Veloso con Os Mutantes ad accompagnare, o la divertente Bat Macumba). 

Panis Et Circencis è forse il picco dell’album, quello che dona un senso compiuto a Tropicália, gli Os Mutantes – con il loro spirito Iê-Iê-Iê – sono il vero collante di questo lavoro e Rita Lee – coi suoi sodali – si lancia in un carosello sonoro schernitore verso una società che applica continue reprimende culturali, e sociali, nei confronti dei giovani brasiliani. Tropicalia: ou Panis et Circencis è una continua onda che alterna passato e futuro, come a evidenziare la volontà di guardare sia al futuro che alle proprie origini, come dimostra la cover di Coração materno (brano del 1951). 

Siccome anche in questo caso sono andato bello lungo, le ultime curiosità che vi sparo riguardano la copertina del disco (ideata da Rubens Gerchman) che appare come un Sgt. Pepper’s dei poveri ma comunque dignitoso. Gilberto Gil è seduto a terra in posa come Oswald de Andrade nella foto scattata per la Semana de Arte Moderna del 1922, Tom Zé si è agghindato da colportore (o venditore ambulante), mentre Caetano Veloso regge in mano un ritratto di Nara Leão che non presenzia fisicamente allo scatto [forse si era già rotta le balle del teatrino ndr]. 

Detto ciò, da questo disco discende tanta della musica brasiliana moderna e non solo: è la chiave per comprendere come si sono evolute – e il perché – tante sonorità. Al suo interno troverete anche le origini della Tropicalia di Beck presente in Mutations, o capirete cosa ha indotto David Byrne a ricercare una varietà di suono nei suoi lavori votati alla world music. Insomma ascoltatelo e coglietene tutte le sfumature, perché la dimensione di ou Panis et Circencis è estremamente sfaccettata e ad ogni ascolto avrete qualche nuova considerazione da sviscerare.  

In fondo la musica, così come l’arte, nasce per proporre domande, non risposte. 

The Mothers Of Invention – Freak Out!

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Frank Zappa & The Mother Of Invention - Freak Out

Sei fuori di testa Frank! Far confluire in un disco RnB, pop, psichedelia, rock sound ‘60s e jingle pubblicitari sembra proprio voler andare incontro ad un pastrocchio di dimensioni enormi, eppure c’è una lucida follia dietro questa idea. Sì, un’idea musicale ben definita, che fa da corollario ad una satira senza mezze misure nei confronti della società statunitense.

Frank è colui cresciuto a pane RnB e Varese, come dire dalla musica popolare per eccellenza alla dissonanza sonora, riuscendo senza mezzi termini a partorire la musica totale, spaziando da concetti apparentemente disgiunti e dimostrando una continuità importante tra loro, annullando di fatto quella tediosa classificazione in generi musicali che suscita solamente confusione e miopia negli ascoltatori più pigri.

Ascoltando Freak Out! si ha come l’impressione di essere catapultati in un continuo spot commerciale: jingle apparentemente sciocchi (ma si sa che nella semplicità risiede la complessità) edificati su marimba e kazoo; impasti ed esagerazioni vocali; titoli volutamente naif. Una sorta di esasperazione sonora del periodo musicale volta a ridicolizzare tutti quei gruppi impegnati a prendersi troppo sul serio o a scimmiottare i Beatles. Sì proprio quei Beatles che in Freak Out! carpiscono molti elementi che porteranno all’ideazione di Sgt. Pepper, e insomma lo si sa che un disco tira l’altro, basta nominare un titolo e puntualmente si coprono sei gradi di separazione con nonchalance.

Altra curiosità è che giusto per poche settimane, Freak Out! non possa essere considerato il primo doppio album della storia, record che appartiene a Zimmy e al suo Blonde On Blonde. Per carità poco conta per Frank, uomo che ha modellato idee musicali di ogni tipo fondendo e sperimentando a più non posso, passando in sordina il più delle volte per l’enorme mole di musica prodotta.

Tornando a noi e accantonando questo tsunami di seghe mentali: cos’è Freak Out!? È la rottura degli schemi, lo svincolo dalle convenzioni sociali. Nomen-omen (will I see your face again?)  è il disco d’esordio dei Mothers Of Invention, in origine The Mothers, costretti a cambiar nome dall’etichetta discografica in quanto diminutivo di motherfuckers (anche se a detta di tutto avrebbe avuto un’accezione positiva, ma vabbé, la Murica benpensante dell’epoca poco transigeva su queste idee deliziosamente controtendenza). Quindi i Mothers cambiano nome nel ben più parco Mothers Of Invention, ma facendo un passo ulteriore indietro scopriamo che i Mothers sorgono dalle ceneri dei Soul Giant, band di RnB bianco che vede entrare nella formazione un tizio gracilino dal naso aquilino e il baffo fulvo.

Frank Zappa prenderà in mano le sorti della band, svoltando come un calzino le idee musicali dei componenti e spingendole verso lidi finora impensati…  l’obiettivo primario è di allargare la formazione, i casting si rivelano per forza di cose belli lunghi, difficile accontentare Frank o sopportarlo tanto a lungo (come nel caso di Alice Stuart, incapace di condividere l’istinto del rap chicano che a una certa Zappa non è più in grado di soffocare). Arriva così Henry Vestine, un’anima affine a Zappa che successivamente mollerà perché l’idea di suonare esclusivamente blues gli faceva cagare “non posso suonare questa merda! Vi mollo, vado con una blues band” ricorda Jimmy Carl Black.

I Mothers of Invention tengono botta e scrivono Trouble Every Day – brano di cronaca incentrato sui disordini di Watts avvenuti nel 1965 (un incrocio tra Ohio e For What It’s Worth) – e firmano il contratto con la Mgm-Verve ma risulta molto difficile venderli in giro “questi non vendono un cazzo!” (leggetela con la voce di Rupert Sciamenna quando giudica Rocchio). Chi li mette sotto contratto è Tom Wilson già fautore della svolta elettrica di Dylan in Bringing It All Back Home e produttore di Like A Rolling Stone, convinto di avere tra le mani una one shot band.

“Quando ho sentito per la prima volta Like A Rolling Stone volevo lasciare il business della musica, perché pensavo ‘se questa canzone si impone e il suo messaggio viene recepito, non ho bisogno di fare nient’altro’. Ma ciò non accadde, vendette molto ma la gente non comprese a fondo il pezzo”. Questo è il ricordo di Zappa sul brano di Dylan.

Ora, Tom Wilson è tutto fuorché uno sprovveduto direte voi, cavolo… ha prodotto anche gente come John Coltrane, Sun Ra e Cecil Taylor. Tom Wilson ha la pelle nera, non è una puntualizzazione fuori luogo, anzi sarà il motivo scatenante dell’effetto domino che darà il là al successo dei Mothers Of Invention. Quindi dicevamo che ha la pelle nera, e la canzone dei Mothers sui disordini a Watts termina con l’accusa alla società da parte di Zappa ” Non sono nero, ma ci sono tante occasioni in cui vorrei poter dire di non essere bianco”… ecco, quando Tom sente questa frase, va in visibilio, vuole occuparsi dei Mothers convinto che siano un gruppo RnB bianco, promette loro la produzione, e scompare per i successivi 4 mesi.

I Mothers si ritrovano in sala registrazioni con Wilson ancora convinto di avere un gruppo anziché un altro… poi succede che Zappa & co. Registrano in sequenza Any Way The Wind Blows,  Hungry Freak Daddy e Who Are The Brain Police?. I brani sono fortemente autobiografici, forse è l’unico disco di Zappa nel quale le canzoni attingono fondamentalmente nella vita dell’autore, dall’infanzia a Cucamonga alle recenti esperienze musicali con i Soul Giants.

Wilson non crede alle proprie orecchie, le sue valutazioni della prima ora si rivelano totalmente sballate, la prima cosa che fa è alzare la cornetta e chiamare la Mgm “Hey scusate, non avevo capito un cazzo… questi sono bravi, datemi più soldi, non ve ne pentirete”… Frank ringrazia, intasca e il giorno dopo ha già i nuovi arrangiamenti – per 20 e passa musicisti – per tutto il disco, più soldi significano maggiore profondità sonora ai brani. Se prima il budget minimo per registrare era di 5000 $, a fine sessioni vengono toccati i 21000 $ di spese.

Uno Zappa in frac (un Frac Zappa) – ispirato dai suoi numi tutelari Varese, Stravinskij e la dodecafonica di Schönberg – fa montare un palchetto in sala registrazione per condurre i membri dell’orchestra, sorpresi di trovarsi degli spartiti dinanzi e incapaci di credere che li avesse scritti proprio quel freak.

La poliedricità di Zappa comincia a farsi prepotente, una tirannia che condurrà allo scioglimento poi dei Mothers, la necessità di non scendere a compromessi è evidenziata anche dalla scelta dell’artwork “La copertina è strettamente connessa al contenuto di un disco. Da l’idea di cosa ci trovi dentro. Perciò più il tutto è bello ed accattivante, maggiore sarà il gradimento di chi ha scelto di comprare il disco”.

Quanto scritto sopra dimostra quanto Zappa fosse uomo di controllo e marketing, capace di capire quanto l’immagine contasse per promuovere la propria musica – a questo è anche ascrivibile il processo di mitologizzazione del baffo – e per tale motivo decide di circondarsi di freak, un po’ come i Byrds si sono circondati da un clan di fricchettoni.

Sarebbe straordinario parlare anche della nascita della diatriba tra Lou Reed e Zappa, ma direi che sono già andato troppo oltre e magari l’attenzione verso l’articolo è volata via… ne scriverò un’altra volta.

 

The Beatles – Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band

Inviato su Anni '60 by

The Beatles - Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band

Quanto ho amato la chitarra acida ed espressiva dell’intro di Sgt. Pepper… quanto ho amato tutto Sgt. Pepper, un disco che mi ha forgiato e insegnato la meraviglia delle armonie complesse, la bellezza di melodie semplici e di impasti vocali teneri (come nel caso di With a Little Help From My Friends). Nominato a più riprese il miglior disco della storia, il più influente e – al contempo – l’album più sopravvalutato, giudicato in alcuni casi come un’insulsa accozzaglia di suoni e trovate pop.

Non c’è bisogno che aggiunga altro, io amo questo disco e mai sarò obiettivo. MAI.

Innanzitutto, da Rubber Soul passando per Revolver, i Beatles si trovano ad ascoltare Pet Sounds, la sensazione è che qualcuno sia corso a riparo nel mondo della musica, abbia recepito le idee dei Beatles ed elevate… ma gettare il guanto di sfida ai Fab Four in questo periodo equivale a contribuire attivamente alla stesura di Sgt. Pepper.

“Non potevamo fare meglio di quanto avessimo già fatto… o no?”

La domanda di Paul è lecita, nessuno possiede una sfera di cristallo, ma parafrasando John, se Rubber Soul era stato l’album della marijuana ed è un signor album, Revolver quello degli acidi ed è stato meglio, cosa aspettarci dal sergente Peppe? Assolutamente un passo avanti. Andiamo in ordine, che ci sono talmente tante cose da raccontare. Si entra in studio dopo un periodo di tour in giro per il mondo e di obblighi contrattuali, la nuova fase dei Fab Four è caratterizzata da una felicità di fondo, conseguenza anche del congelamento dei live, Paul partecipa da spettatore a concerti di musicisti contemporanei (tra i quali Berio), ma anche John, Ringo e George prestano il fianco a nuove esperienze, l’apertura mentale è alla base di nuove intuizioni.

“Sgt. Pepper è Paul dopo un viaggio in America. Quei gruppi dal nome lunghissimo della West Coast stavano venendo di moda […] improvvisamente si era Fred and His Incredible Shrinking Grateful Airplanes. Penso che Paul sia stato influenzato da questa tendenza. Voleva stabilire una distanza tra i Beatles e il pubblico, così nasce la figura di Sgt. Pepper“, John ricorda questo particolare e infatti all’inizio Paul pensa a nomi come Col Tucker’s Medical Brew and Compound o Laughing Joe and His Medicine Band, dopo numerose prove – mescolando le parole e associandole ad orecchio – arriva Sgt. Pepper’s Lonely Heart Club Band e di conseguenza la title track.

Prende così forma l’idea della band alter-ego, 4 alias che sostituiscono John, Paul, George e Ringo per tutta la durata del disco, un approccio volto a slegare mentalmente i Fab Four da dogmi e immagini musicali del passato al fine di liberare la fantasia. Prende vita così Sgt. Pepper, a differenza di ciò che diranno critica e addetti ai lavori, non come un concept album – difatti l’unica liason è nel brano di apertura e nella reprise verso la chiusura del disco – ma come un flusso di canzoni ben legate tra di loro che mostrano una armonia e nelle quali è possibile trovare una storia.

Come in Little Help From My Friends, scritta a detta di John parimenti da tutti i Bitolz basandosi su un’idea di Paul, oppure come per Lucy In The Sky With Diamonds, con un grande sforzo creativo di Macca e Lennon intenti a consigliarsi immagini psichedeliche come Newspaper taxis, Cellophane Flowers, Kaleidoscopic Eye e Looking Glass Ties. Figure evocative che per tanto tempo hanno invogliato a pensare ad un riferimento ai trip di LSD (acronimo de facto di Lucy in the Sky with Diamond) che in quel periodo i Fab si son fatti… la realtà – stando a quanto ci viene riportato dalle interviste dell’epoca – vuole che Julian Lennon porge un disegno intitolato Lucy in the Sky with Diamond al padre, che ispirato si butta a capofitto sul piano per comporre

Questa armonia è frutto dell’attitudine di tutti i membri nel contribuire alla creazione dei brani accantonando il proprio ego ed utilizzando le idee migliori al fine di ottenere di composizioni eccellenti, anche in questo caso il tocco di George Martin risulta decisivo andando ad aggiungere tutta l’esperienza maturata nella pre Beatles era con la musica elettronica e concreta. Per un George felice c’è un George infelice: è il karma. Le esperienze in India con Ravi Shankar hanno avvicinato Harrison alla spiritualità che crescerà sempre più negli anni fino a dischi smaccatamente improntati sul tema (Living In The Material World), riducendo Georgy ad uno stato di insoddisfazione che mai ha provato fin lì con i Fab Four, quasi un rifiuto di continuare… comunque ne ha tratto l’ispirazione per scrivere Whitin You Without You, dove il tentativo di imitare Shankar spinge Georgy boy in territori esotici.

Menzione d’onore per A Day In The Life, una delle mie canzoni preferite partorite dai Beatles, capolavoro di Lennon “John e io ci sedemmo. Lui aveva il verso d’apertura e la melodia. Prese l’idea su come proseguire dal Daily Mail, dove c’era un articolo bizzarro sulle buche a Blackburn, quello seguente riguardava l’esibizione di una signora alla Albert Hall. Il tutto si è fuso in una miscela poetica che suonava bene. Ho aggiunto un pezzetto suonato al piano ‘Mi sono svegliato, sono caduto dal letto, ho arato la testa con un pettine…‘ che era una mia canzoncina allegra, senza altre parti già scritte. Pensammo ‘Dovremo farlo iniziare con una sveglia’ e lo facemmo durante la registrazione”.

La progressione dell’orchestra nel bordello finale è frutto di un’idea di Paul che ha convinto ogni musicista a seguire il proprio istinto portando all’esplosione finale nella canzone.

Nota conclusiva dedicata alla copertina del disco, una delle più memorabili della storia della musica, grazie al coacervo di gente famosa presente. La Sgt Pepper band è di fatto composta da tutti i personaggi presenti in copertina, la scelta dei Fab Four è quella di evolvere l’immagine preconfezionata propinata negli anni, vestendo delle belle divise sgargianti che non passino inosservate, la decisione poi è quella di includere una lista di personaggi che i 4 baronetti avrebbero voluto nella Lonely Heart Club Band senza limitazioni. Per questo motivo troviamo gente come Stockhausen, Mae West, Fred Astair, Crowley, Poe, Jung, Marlon Brando, Bob Dylan, l’ex quinto Beatles Stue Sutcliffe, Burroughs, Freud, Huxley, qualche guru indiano, Einstein e le statue di cera dei 4 Beatles. Tutti gli artisti viventi presenti, hanno firmato una liberatoria per apparire, mentre chi non ha accettato è stato escluso naturalmente… inizialmente dovevano figurare anche Gandhi (posizionato vicino ad una palma) e Cristo con Hitler, ma persone vicine alla band li hanno fatti desistere per evitare ogni qual tipo di bega legale.

 

Holger Czukay – Canaxis 5

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“Dobbiamo uccidere Stockhausen! Altrimenti non saremo liberi, subiremo sempre la sua influenza”, come Anakin con Obi-Wan la liberazione avviene mediante l’epurazione.

Le parole di Schmidt risuonano nello studio e spronano Czukay a seguire il lato oscuro della forza fondando i Can.

Karlheinz Stockhausen è immenso, la sola pronuncia del suo nome e cognome impasta la bocca come se non riuscisse a trattenere tutte quelle consonanti. Un’istituzione della musica elettronica che ha raccolto a piene mani l’eredità di Schoenberg tramandandola a sua volta a Holger Czukay, futuro bassista dei Can. Dopo una marea di fischi ricevuti durante un’esibizione, Stockhausen lasciò intendere – con ironia -che tutto quello che faceva era votato completamente all’arte “non ho bisogno di soldi, ho sposato una moglie ricca”.

Questa accoglienza rafforza l’idea di Czukay dopo anni di apprendistato con Stockhausen: ascoltare I Am The Walrus, Frank Zappa e i Velvet Underground ha decisamente solcato il sentiero verso il lato oscuro della forza. Quelle scelte sonore, quei collage di nastri, quegli ambienti musicali artificiosi. La parola d’ordine del nuovo corso è FRUIBILITA’.

E pensare che in Sgt. Pepper i The Beatles avevano incluso Stockhausen nella foto di gruppo in copertina, dimostrando di essere affascinati dai suoi esperimenti musicali e cercando di farli propri in Magical Mistery Tour e nel White Album. E niente, questo circolo vizioso ha iniziato Czukay al rock, alla ricerca di un suono che fosse più accessibile rispetto all’elettronica del suo maestro.

Il primo tentativo di creare un proprio linguaggio musicale avviene con Canaxis 5, dove le influenze della world music miste ad una elettronica stile fantascienza – tendente poi all’ambient – danno l’idea di dove la Kosmische Musik andrà a parare. Come Topolino Apprendista Stregone, Czukay approfitta dello studio lasciato libero da Stockhausen ed in 4 ore – con la collaborazione di Rolf Dammers – registra Canaxis 5. Semplice no?

Prima di raggiungere questo livello Stockhausen educa il padawan Czukay, cercando di fargli capire che la musica è istinto legata a razionalità e non il contrario.

“Tu pensi troppo! Ogni compositore che si rispetti si ritroverà a scalare un muro un giorno”, queste parole aiutano Czukay a cambiare prospettiva di pensiero e superare il blocco creativo battendo nuove strade, un po’ come la Strategia Obliqua di Eno induce a fare (in maniera più raffinata).