Queen – A Night At The Opera

Ci eravamo lasciati con Sylvester Stallone e il suo Cliffhanger

 Ricapitolando. 

Il successo finalmente si sta consolidando, Sheer Heart Attack è un album acclamato da pubblico e critica, Killer Queen una hit da favola… eppure qualcosa non va.  

Non c’è un solo membro della band che viva una situazione economica tale da consentire serenità. Anzi, i ragazzi sono poveri in canna, e la situazione evidenzia un raggiro evidente ai danni dei Queen. Il loro accordo con la Trident è paragonabile alla firma del contratto della Sirenetta con Ursula: una merda.  

La Trident è una società produttrice che rivende alle case discografiche, quindi i Queen sono come scimmie ammaestrate per far arricchire i padroni del circo. Dopo 2 anni i ragazzi capiscono la solfa perché: il povero John si è sposato e non ha potuto versare il deposito per acquistare casa (in quanto il management gliel’ha negato); il povero Freddie non ha ricevuto un nuovo piano da 5000 mila sterline; il povero Roger è costretto a non picchiar duro sulle pelli per non rovinarle (e così essere costretto a cambiarle).  

Insomma questo mobbing da libro cuore ha da finire, c’è da trovare una nuova soluzione discografica e la scelta inizialmente cade sulla Swan Song etichetta dei Led Zeppelin, ma le principali attenzioni sarebbero state comprensibilmente per i Martelli di Dio.  

Fortunatamente la strada di Mercury e compagnia bella si incrocia con quella del manager di Elton John, John Reid, che da un solo compito alla band “ok… ragazzi, io mi occuperò della parte finanziaria, voi entrate in studio e fate l’album più grande che potete realizzare”. 

Challenge Accepted! 

Si comincia con Death On Two Legs, un messaggio di “stima incondizionata” verso il vecchio manager, Norman Sheffield.

Una consecutio di insulti che lascia intendere come i Queen hanno ben metabolizzato la presa per i fondelli dei 3 anni precedenti. May ricorda che la Trident aveva ogni intenzione di sguinzagliare i migliori avvocati pur di bloccare l’uscita di A Night At The Opera “pensavano che Death On Two Legs fosse diretta a loro. Ma non potevano provarlo […] Era tutto così stupido, volevano denunciare Freddie, la band e l’etichetta discografica subentrata, per diffamazione”. Però la canzone è solo un messaggio per Norman, quindi han poco da incazzarsi quelli della Trident.

Dog with disease, 
You’re the king of the ‘sleaze’. 
Put your money where your mouth is, Mr. Know-All. 

D’altronde la tenerezza nascosta nello stralcio sopracitato, ci lascia intendere quanta dolcezza Mercury abbia riservato al buon Norman. Tanto che la presenza dei testi all’interno della sleeve del 33 giri ha consentito a tutti gli acquirenti di eseguire un’analisi semiotica del testo. 

All’ascolto, la sensazione che subito si ha – con il primo brano – è del livello generale raggiunto dai Queen, in termini tecnici, di sonorità ben delineate, come se le idee si fossero schiarite di volta in volta negli anni. May definisce la prima era dei Queen terminata con Sheer Heart Attack “è stato il primo album nel quale suoniamo come band anziché come quattro individualità” un legame rafforzatosi con i continui tour che hanno contribuito al perfezionamento delle dinamiche musicali.  

La peculiarità è che i Queen si sono sempre rivelati come un gruppo coeso, composto da quattro teste pensanti con personalità definite, complementari. Ad esempio, l’introverso John Deacon, reticente nel presentare i propri brani per timidezza – oltre che per un senso di rispetto nei confronti degli altri membri più anziani – viene stimolato da Freddie sin dai tempi di Queen II a creare dei propri pezzi, conscio delle sue capacità. Quindi non c’è un solo autore, nonostante ciò tutto converge verso un unico sound distinguibile, il sound Queen. Un calderone di sovraincisioni e multi-tracce che si schiudono come un fiore che sboccia. 

“Delle volte sento che Freddie e io prendiamo direzioni differenti, ma poi viene da me con qualcosa e penso ‘Dio l’avevamo pensata allo stesso modo’. Quando lavoro su qualcosa di suo posso sintonizzarmi facilmente sulla sua idea, sulla parte di chitarra che desidera, e vice versa”. 

Il suono Queen è una derivazione del lavoro svolto da Jimi Hendrix e dai Beatles, che hanno interpretato lo studio di registrazione come uno strumento aggiuntivo, solo che i Queen dispongono di una tecnologia più avanzata, ergo maggiori margini di sperimentazione. In Good Company la Red Special fa gli straordinari sostituendosi a trombe e campane, in Seaside Rendezvous Taylor si è infilato dei ditali di metallo sulle dita con le quali picchietta sulla scrivania a simulare il tiptap, la presenza del Koto in Prophet’s Song, o la voce sparata in una cassa di metallo per caricare di effetto retrò Lazy On A Sunday Afternoon
sono solo alcuni de tanti esempi a disposizione. Oltre a questo elenco sbrigativo, si aggiunge un Roy Thomas Baker – in stato di grazia – capace di comprendere oltre quale limite potersi spingere. 

A Night At The Opera (omaggio alla pellicola dei fratelli Marx) è stato quasi tutto composto in studio – come avvenuto per Sheer Heart Attack – la summa del barocchismo, un vero manifesto queeniano di rabbia, dolcezza, magniloquenza e ironia. Al crocevia la strada imboccata si è rivelata giusta, l’eccesso ha salvato i Queen ed ha aperto loro le porte della leggenda. 

Un eccesso che risponde alla voce di Bohemian Rhapsody, una composizione dalla struttura di una complessità allucinante con 180 tracce vocali frutto di sessioni di 10 ore giornaliere, per 3 settimane di registrazioni complessive. Un’anomalia rispetto agli altri brani presenti nel disco, perché già tutto nella testa di Freddie. In generale, un’anomalia rispetto a tutto quello che finora c’è stato nel mercato discografico mainstream.  

Mercuryvuole condensare un’operetta in poco meno di 6 minuti e di riscrivere così la storia del musica commerciale anni ‘70. Le 180 tracce vocali devono trasmettere l’idea di un coro spalmato su di un palco con tanto di tenori, baritoni, bassi, soprani, mezzosoprani e contralti; la suddivisione del brano in 4 parti strizza l’occhio alle diverse arie delle opere liriche, così come il testo tragico e nichilista. 

La durata è uno sbarramento non indifferente che pone i Queen di fronte a resistenze discografiche difficili da fronteggiare. Bohemian Rhapsody non può essere considerata una canzone standard e le radio – a detta della stanza dei bottoni della EMI – si rifiuteranno di passarla… a meno che non ti giochi la carta Kenny Everett.  

Kenny fa il DJ per Capital Radio e riceve da Roy Thomas Baker e dai ragazzi una copia di Bohemian Rhapsody su bobina aperta “noi te la diamo pure, ma promettici non suonarla [ammicco ammicco]”, la risposta è un contro-ammicco da parte di Kenny “non la metterò su di certo amico [contro-ammicco controa-mmicco]. Inizialmente il DJ stuzzica il pubblico mandando in onda solo delle sezioni della canzone, facendo crescere l’aspettativa degli ascoltatori, che tempestano di chiamate la radio.

Everett fa poi risuonare Bohemian Rhapsody per 14 volte nell’arco di due giornate di trasmissione, mandando in visibilio gli ascoltatori che dal seguente lunedì si precipitano nei negozi di dischi per acquistare un singolo che ancora non è stato stampato. 

Reazione che convince la EMI ad assecondare la scelta dei Queen di avere Bohemian Rhapsody come singolo di uscita per il nuovo album. Come b-side va la tamarrissima I’m In Love With My Car (potete approfondire qui il motivo per il quale è stata scelta questa canzone rispetto ad altre magari più meritevoli). 

La fortuna aiuta gli audaci, non ci sono più le mezze stagioni, Sean Connery è più bello adesso di prima, ai miei tempi si portava rispetto agli anziani. I Queen – al quarto album – hanno finalmente una strada spianata verso il successo, possono smettere di condividere stanze e appartamenti, a patto che la follia e l’eccesso – che hanno contraddistinto A Night At The Opera – continuino ad essere assecondati (col senno di poi è stato fatto anche troppo).  

Annunci

Elio E Le Storie Tese – Italyan, Rum Casusu Çikti

Elio E Le Storie Tese - Italyan, Rum Casusu Çikti

Questa volta il titolo dell’album non nasconde alcun messaggio sozzo, semplicemente riporta un titolo di giornale cipriota che tradotto dovrebbe significare “La spia italiana dei greci è stata espulsa”. La spia altri non è che Massimo Rana, fotoreporter amico degli Elii e autore della splendida copertina del vitello dai piedi di balsa (ispirata ad Atom Heart Mother).

Sì, perché all’interno della presa in giro, si annida una storia vera; il povero Massimo in vacanza a Cipro – terra all’epoca al centro di un conflitto geo-politico di non poca importanza – viene arrestato dalle autorità turco-cipriote con l’accusa di essere una spia greca, il tutto per qualche scatto sospetto di troppo (accusato di aver immortalato un muro dietro il quale vi è una base militare). I titoli dei giornali locali in quei giorni riportano il titolo Italyan, Rum Casusu Çikti, prontamente riutilizzata dagli Elii per intitolare il proprio disco. Un altro dei loro easter egg insomma.

Il disco non viene ricordato solamente per la celebrità di alcune delle canzoni incise nella storia degli nostri, ma anche per la presenza del coro delle misteriosi voci bulgare (Le Mystère des Voix Bulgares), rinomata e prestigiosa ensemble che ha registrato la sigla di Xena oltre ad aver collaborato con artisti del calibro di Peter Murphy.

Insomma una contaminazione presente più o meno in tutto il disco e capace di rendere buffo il risultato finale, la domanda sorge lecita:

avranno mai capito cosa stavano cantando?

La loro presenza porta in dono il passaggio radiofonico agli Elio E Le Storie Tese con il Pippero®, fantomatico ballo popolare – con tanto di coreografia (ruotiamo le dita e uniamo le falangi,
questo è il ballo del PIPPPERO) nato dalla collaborazione tra Italia e Bulgaria, un precursore della Macarena ed un sostituto di Ramaya, canzone vietata in Bulgaria (naturalmente questo è quanto dice la canzone, prendete tutto con le pinze). Un brano che nella sua apparente semplicità nasconde delle soluzioni musicali estremamente geniali e minuziosamente incollate tra di loro, con I Feel Fine dei The Beatles, Barbare Ann dei The Beach Boys, The Power di Snap!, il giro di basso simile a quello di Piranha (b-side di Ramaya di Afric Simone) e Dyulmano, Dyulbero proprio de Le Mystère des Voix Bulgares, re-inventato per assonanza nel ritornello in Più Umano, Più Vero.

Pippero non è mai stata tra le mie canzoni preferite, così come il brano che apre il disco, Servi Della Gleba, che continua il filone concettuale inaugurato da Cara Ti Amo: la donna è stronza e ti fa soffrire, soprattutto quando sei giovane e incassi 2 di picche a tutto spiano.

Ecco, nell’immaginario collettivo questa canzone ha imposto una serie di concetti icastici che oggi sono utilizzati da chiunque:

  • Servo della gleba è una frase pensata da Meyer, dopo aver sentito una telefonata infinita di Faso con una tipa (per questo il brano termina con la chiamata di Faso) definendone la sua completa sottomissione senza nulla in cambio;
  • Due di Picche, carta che di fatto non conta nulla e che oggi identifica un fallimento nell’approccio;
  • Mi vuoi mettere una scopa in culo così ti ramazzo la stanza? Il finale della canzone che non necessità di spiegazioni.

Credo che uno dei passaggi più poetici ed esplicativi della canzone sia “L’occhio spento e il viso di cemento / lei è il mio piccione, io il suo monumento”, da cantautorato di alto livello.

Rum Casusu mostra un ulteriore aspetto che contraddistingue la carriera degli Elio E Le Storie Tese, le ospitate nelle canzoni. Se nel precedente lavoro Paola Tovaglia (alla quale Rum è dedicato) e Paolo Bisio si integravano nelle canzoni, assieme alla voce giappo dal teatro kabuki di Shidzu Version, qui ascoltiamo oltre alle Voci bulgare anche Riccardo Fogli e i The Chieftains in Uomini Col Borsello, la voce campionata di Marco Masini in Cartoni Animati Giapponesi (che ripete Sperma a sua insaputa, dandoci un saggio di quello che Rocco Tanica farà con i corti negli anni a venire), di nuovo Bisio, Enrico Ruggeri nei panni del Vitello dai Piedi di Cobalto, Diego Abbatantuono nei panni del Dio Pugliese della barzelletta e del matusa in Supergiovane.

Infine, come non segnalare l’ingresso ufficiale dell’architetto Mangoni nei panni proprio del Supergiovane – il super eroe che difende la generazione ribelle dal Governo con un gergo uscito dagli anni ‘60, in piena controtendenza con la figura che dovrebbe rappresentare e con gli ideali che difende.

La canzone si sviluppa su di un ritmo da noir jazz anni ‘60 (tanto per non dimenticare Riz Samaritano) con uno sviluppo recitato che esplode in gospel, dimostrando la versatilità nel maneggiare stili differenti dai musicisti in questione, se mai ce ne fosse bisogno.

Ci sono poi altri scherzi musicali che sarebbe delittuoso non citare come: Arriva Elio e Arrivederci, brani utilizzati in apertura e chiusura dei concerti, (evidenziando l’attitudine al cabaret); oppure il Vitello dai Piedi di Balsa, una meravigliosa favola da raccontare a tutti i bambini (omettendo il finale naturalmente) anche con la sua Reprise.

Un disco immortale che con il suo precedente iscrive di diritto gli Elii a ruolo di eredi naturali di Frank Zappa, senza se e senza ma. Gli unici a poter essere considerati come successori sia per l’approccio creativo, che per la satira ed i testi puntuti ed originali.

Anche in questo caso si ringrazia infinitamente il sito Marok.org dal quale ho attinto diverse informazioncine preziose. Pertanto, se voleste approfondire, consiglio vivamente di spulciarvi tutte le chicche che i ragazzi hanno raccolto.

http://www.marok.org/Elio/Discog/italyan.htm

Daniel Johnston – 1990

Daniel Johnston - 1990

Siamo giunti all’ultimo articolo di questo ciclo e ci arriviamo di slancio con Daniel Johnston, uno di quelli che non abbisogna di presentazioni, un tipo senza peli sulla lingua e che di storie ne ha da raccontare.

1990 è un disco fortunato, perché se fosse nato due anni dopo sarebbe stato frutto di un’idea di Stefano Accorsi (con Daniel Johnston che se la sarebbe presa nel didietro). Purtroppo per lui però, il 1990 è l’anno delle Notti Magiche di Totò Schillaci, Walter Zenga (“uh Varriale che paura che mi fa”), Gianna Nannini e Edoardo Bennato, di Ciao e di Ciao Mamma.

Una shit storm si abbatte sul povero Johnston.

Come anticipato nel precedente articolo, ci sono numerosi punti in comune con Bill Callahan, oltre alla data di pubblicazione del disco 1990 (si sarebbe dovuto chiamare 1989, ma l’uscita venne posticipata a Gennaio dell’anno successivo), risulta difficile non notare la registrazione parzialmente casalinga – e a tratti disturbante -, l’approccio apparentemente approssimativo, del tutto ruvido, con le strilla che talvolta sporcano l’audio in maniera decisa.

È il Lo-fi, ma non c’è solo questo: Johnston è oltre l’essere disadattato di Callahan, ha problemi mentali fortemente aggravati dall’abuso di droghe e acidi, che rendono il mondo raccontato dalle sue canzoni quasi infantile e puro.

1990 avrebbe dovuto essere il primo album registrato in studio per Daniel, nello specifico ai Noise Studio di New York con Kramer, ma i suoi problemi mentali – progressivamente peggiorati – non hanno consentito di realizzare a pieno il progetto. Per questo motivo è possibile ascoltare alcune registrazioni live – come Don’t Play Card With Satan e Tears Stupid Tears al CBGB o Careless Soul e Funeral Home – che rendono questo disco unico. Soprattutto lo sbrocco finale in Don’t Play Card With Satan, con il Satan urlato violentemente e tra lo sconcerto generale.

Per farvi capire lo stato mentale di Johnston: nello stesso anno dopo aver suonato al festival di Austin, tornando nel biplano pilotato dal padre, Daniel credendosi il fantasma Casper toglie la chiave d’avviamento e la getta dal finestrino. Fortunatamente il padre essendo pilota esperto riesce nel miracolo di salvare se stesso ed il figlio. Naturalmente ne consegue l’internamento in psichiatria di Daniel.

Ora però consentitemi di scavalcare la trincea delle malattie mentali dietro la quale finisce ogni chiacchiera su Johnston, sì perché il disco non è solo questo, c’è tristezza, allegria, spensieratezza e speranza nelle sue canzoni (come in True Love Will Find You In The End), ma quello di cui forse non tutti sono a conoscenza è che Daniel è un enorme fan dei Beatles – dei quali avrebbe voluto far parte – ed è il motivo per il quale in 1990 è inclusa la splendida cover tutta cuore di Got To Get You Into My Life (brano di Revolver).

“Sentivo di conoscerli, un po’ come fossero i miei fratelli più grandi, perché li ho ascoltati tantissimo per molti anni. La loro musica mi ha cresciuto dai tempi delle superiori. Ero un nerd che non parlava molto e non aveva amici. Ho cominciato ad ascoltare i Beatles e cominciavo a parlare con le ragazze con quello che pensavo fosse il mio accento inglese. Ho cominciato a comportarmi come se fossi famoso. Ero talmente tanto grato ai Beatles da cominciare a scrivere canzoni… ed è così che è cominciato tutto.”

Credo che il modo migliore per capire questo disco sia smettere di leggere ciò che ho scritto e cominciare ad ascoltarlo, ascoltarlo e… ascoltarlo ancora, allo sfinimento. fino a che non si arriva alla comprensione dei solchi nell’anima di Daniel, oppure fino al prossimo ciclo di pubblicazioni 🙂

Captain Beefheart – Safe As Milk

Captain Beefheart & His Magic Band - Safe As Milk

Don Vliet, aggiunge il Van tra nome e cognome (come Van Portogal dopo la morte artistica di Joe Sandalo), non appena Alexis Clair Snouffer decide di cambiare il suo nome in Alex St. Claire. Ma il Beefheart ha origini più lontane, legate alla gioventù di Don spesa con Zappa.

Insieme a Don e i suoi genitori – prima della morte del padre – viveva anche suo zio Alan, che aveva un’attrazione perversa per la fidanzata di allora di Don: Laurie (anch’essa sotto lo stesso tetto). Quindi quando capitava che Alan si trovasse in casa nello stesso momento di Laurie, pare fosse solito lasciare la porta del bagno aperta per mostrare il suo piffero in tutta la sua meraviglia “Ah, che bellezza! Sembra proprio un bel grosso, succulento cuore di manzo [beefheart in inglese]”. Questo aneddoto ce lo riporta Zappa, così stupentamente (per dirla alla Mago Gabriel) grottesco da non passare inosservato e da venir cesellato nella mente di zio Frengo.

A proposito dell’amicizia con Zappa, sarà un aspetto fondamentale nella carriera di entrambi, un modo di alimentare costantemente la propria vena creativa ed il proprio estro, culminando in molte collaborazioni nel corso degli anni (tra le quali svettano Trout Mask Replica e Roxy & Elsewhere), la differenza tra i due giace nell’abuso di sostanze psicotrope da parte di Don – che canta usualmente sotto LSD o marijuana – e il buon Frank che più di una birra non se la concede proprio (questo discorso lo approfondiremo prossimamente).

Dopo una doverosa parentesi riguardante Don, veniamo al disco che si presenta con fortissime sonorità delta blues, caldeggiate anche dalla chitarra e dagli arrangiamenti di un pubescente Ry Cooder che si presenta come il jolly imprescindibile della Magic Band.

A proposito di delta blues e di interconnessioni e loop alla Esercito delle Dodici Scimmie: Sure ‘Nuff ‘N Yes I Do è un vero e proprio calco di Rollin’ and Tumblin’ nella versione Muddy Waters, dove il bottleneck domina la canzone. Ma Rollin’ and Tumblin’ non è nient’altro che una versione evoluta di New Minglewood Blues di Gus Cannon (parliamo di anni ’20), nella quale il testo comincia con “I was born in the desert…” ripreso poi da Beefheart in Sure ‘Nuff ‘N Yes I Do.

In tutto questo PJ Harvey – come già raccontato – follemente innamorata della produzione discografica di Captain Beefheart, trova il modo di rendergli tributo in To Bring You My Love che ha nell’incipit proprio “I was born in the desert…”.

La figura e l’estro di Beefheart oscurano un po’ tutto il resto, la Magic Band appare più come un gruppo spalla, eppure il leader spirituale del progetto sarebbe St. Claire, ma il Capitano è sopra ogni cosa, tant’è che tutti i brani presenti nel disco portano la sua firma. E in alcuni di questi si capisce anche il perché sia amico di lunga data di Zappa, come ad esempio in Dropout Boogie, Abba Zaba o nell’RnB di I’m Glad o la ben più conosciuta Electricity, anche se il sound ‘60s domina incontrastato per tutto il disco.

Captain Beefheart è un personaggio rimasto confinato per troppo tempo ai limiti della scena musicale – forse perché troppo ostico e poco digeribile – eppure la sua versatilità ed ironia avrebbero dovuto contribuire ad avere maggior successo. Aldilà di queste sciocche elucubrazioni partorite giustappunto per trovare una chiusa all’articolo, innegabile è l’influenza che Don Vliet ha avuto su gran parte dei colleghi coevi nella scena musicale come Zappa e i Beatles, fino ai più recenti PJ Harvey e Sonic Youth (giusto per citarne qualcheduno).

The Mothers Of Invention – Freak Out!

Frank Zappa & The Mother Of Invention - Freak Out

Sei fuori di testa Frank! Far confluire in un disco RnB, pop, psichedelia, rock sound60s e jingle pubblicitari sembra proprio voler andare incontro ad un pastrocchio di dimensioni enormi, eppure c’è una lucida follia dietro questa idea. Sì, un’idea musicale ben definita, che fa da corollario ad una satira senza mezze misure nei confronti della società statunitense.

Frank è colui cresciuto a pane RnB e Varese, come dire dalla musica popolare per eccellenza alla dissonanza sonora, riuscendo senza mezzi termini a partorire la musica totale, spaziando da concetti apparentemente disgiunti e dimostrando una continuità importante tra loro, annullando di fatto quella tediosa classificazione in generi musicali che suscita solamente confusione e miopia negli ascoltatori più pigri.

Ascoltando Freak Out! si ha come l’impressione di essere catapultati in un continuo spot commerciale: jingle apparentemente sciocchi (ma si sa che nella semplicità risiede la complessità) edificati su marimba e kazoo; impasti ed esagerazioni vocali; titoli volutamente naif. Una sorta di esasperazione sonora del periodo musicale volta a ridicolizzare tutti quei gruppi impegnati a prendersi troppo sul serio o a scimmiottare i Beatles. Sì proprio quei Beatles che in Freak Out! carpiscono molti elementi che porteranno all’ideazione di Sgt. Pepper, e insomma lo si sa che un disco tira l’altro, basta nominare un titolo e puntualmente si coprono sei gradi di separazione con nonchalance.

Altra curiosità è che giusto per poche settimane, Freak Out! non possa essere considerato il primo doppio album della storia, record che appartiene a Zimmy e al suo Blonde On Blonde. Per carità poco conta per Frank, uomo che ha modellato idee musicali di ogni tipo fondendo e sperimentando a più non posso, passando in sordina il più delle volte per l’enorme mole di musica prodotta.

Tornando a noi e accantonando questo tsunami di seghe mentali: cos’è Freak Out!? È la rottura degli schemi, lo svincolo dalle convenzioni sociali. Nomen-omen (will I see your face again?)  è il disco d’esordio dei Mothers Of Invention, in origine The Mothers, costretti a cambiar nome dall’etichetta discografica in quanto diminutivo di motherfuckers (anche se a detta di tutto avrebbe avuto un’accezione positiva, ma vabbé, la Murica benpensante dell’epoca poco transigeva su queste idee deliziosamente controtendenza). Quindi i Mothers cambiano nome nel ben più parco Mothers Of Invention, ma facendo un passo ulteriore indietro scopriamo che i Mothers sorgono dalle ceneri dei Soul Giant, band di RnB bianco che vede entrare nella formazione un tizio gracilino dal naso aquilino e il baffo fulvo.

Frank Zappa prenderà in mano le sorti della band, svoltando come un calzino le idee musicali dei componenti e spingendole verso lidi finora impensati…  l’obiettivo primario è di allargare la formazione, i casting si rivelano per forza di cose belli lunghi, difficile accontentare Frank o sopportarlo tanto a lungo (come nel caso di Alice Stuart, incapace di condividere l’istinto del rap chicano che a una certa Zappa non è più in grado di soffocare). Arriva così Henry Vestine, un’anima affine a Zappa che successivamente mollerà perché l’idea di suonare esclusivamente blues gli faceva cagare “non posso suonare questa merda! Vi mollo, vado con una blues band” ricorda Jimmy Carl Black.

I Mothers of Invention tengono botta e scrivono Trouble Every Day – brano di cronaca incentrato sui disordini di Watts avvenuti nel 1965 (un incrocio tra Ohio e For What It’s Worth) – e firmano il contratto con la Mgm-Verve ma risulta molto difficile venderli in giro “questi non vendono un cazzo!” (leggetela con la voce di Rupert Sciamenna quando giudica Rocchio). Chi li mette sotto contratto è Tom Wilson già fautore della svolta elettrica di Dylan in Bringing It All Back Home e produttore di Like A Rolling Stone, convinto di avere tra le mani una one shot band.

“Quando ho sentito per la prima volta Like A Rolling Stone volevo lasciare il business della musica, perché pensavo ‘se questa canzone si impone e il suo messaggio viene recepito, non ho bisogno di fare nient’altro’. Ma ciò non accadde, vendette molto ma la gente non comprese a fondo il pezzo”. Questo è il ricordo di Zappa sul brano di Dylan.

Ora, Tom Wilson è tutto fuorché uno sprovveduto direte voi, cavolo… ha prodotto anche gente come John Coltrane, Sun Ra e Cecil Taylor. Tom Wilson ha la pelle nera, non è una puntualizzazione fuori luogo, anzi sarà il motivo scatenante dell’effetto domino che darà il là al successo dei Mothers Of Invention. Quindi dicevamo che ha la pelle nera, e la canzone dei Mothers sui disordini a Watts termina con l’accusa alla società da parte di Zappa ” Non sono nero, ma ci sono tante occasioni in cui vorrei poter dire di non essere bianco”… ecco, quando Tom sente questa frase, va in visibilio, vuole occuparsi dei Mothers convinto che siano un gruppo RnB bianco, promette loro la produzione, e scompare per i successivi 4 mesi.

I Mothers si ritrovano in sala registrazioni con Wilson ancora convinto di avere un gruppo anziché un altro… poi succede che Zappa & co. Registrano in sequenza Any Way The Wind BlowsHungry Freak Daddy e Who Are The Brain Police?. I brani sono fortemente autobiografici, forse è l’unico disco di Zappa nel quale le canzoni attingono fondamentalmente nella vita dell’autore, dall’infanzia a Cucamonga alle recenti esperienze musicali con i Soul Giants.

Wilson non crede alle proprie orecchie, le sue valutazioni della prima ora si rivelano totalmente sballate, la prima cosa che fa è alzare la cornetta e chiamare la Mgm “Hey scusate, non avevo capito un cazzo… questi sono bravi, datemi più soldi, non ve ne pentirete”… Frank ringrazia, intasca e il giorno dopo ha già i nuovi arrangiamenti – per 20 e passa musicisti – per tutto il disco, più soldi significano maggiore profondità sonora ai brani. Se prima il budget minimo per registrare era di 5000 $, a fine sessioni vengono toccati i 21000 $ di spese.

Uno Zappa in frac (un Frac Zappa) – ispirato dai suoi numi tutelari Varese, Stravinskij e la dodecafonica di Schönberg – fa montare un palchetto in sala registrazione per condurre i membri dell’orchestra, sorpresi di trovarsi degli spartiti dinanzi e incapaci di credere che li avesse scritti proprio quel freak.

La poliedricità di Zappa comincia a farsi prepotente, una tirannia che condurrà allo scioglimento poi dei Mothers, la necessità di non scendere a compromessi è evidenziata anche dalla scelta dell’artwork “La copertina è strettamente connessa al contenuto di un disco. Da l’idea di cosa ci trovi dentro. Perciò più il tutto è bello ed accattivante, maggiore sarà il gradimento di chi ha scelto di comprare il disco”.

Quanto scritto sopra dimostra quanto Zappa fosse uomo di controllo e marketing, capace di capire quanto l’immagine contasse per promuovere la propria musica – a questo è anche ascrivibile il processo di mitologizzazione del baffo – e per tale motivo decide di circondarsi di freak, un po’ come i Byrds si sono circondati da un clan di fricchettoni.

Sarebbe straordinario parlare anche della nascita della diatriba tra Lou Reed e Zappa, ma direi che sono già andato troppo oltre e magari l’attenzione verso l’articolo è volata via… ne scriverò un’altra volta.

 

The Mothers Of Invention – We’re Only In It For The Money

Mothers Of Invention - We're Only In It For The Money.jpg

Un concept caricaturale, la parodia auditiva e visiva viene giostrata in maniera magistrale da Frank Zappa, che – con frasi irriverenti, un artwork ragionato e uno stile da cabaret – prende per il culo chiunque, non viene risparmiato nessuno. Dai Velvet Underground a Jimi Hendrix, dai Mothers (in una forma di finta autocritica) ai The Beatles, alcuni capisaldi della musica vengono messi in discussione da Zappa, accusando il flower power di esser un movimento di merda – composto da tossici e scansafatiche – privo di una consistenza nella società odierna.

Una serie di scherzi musicali, leggeri (a tratti scanzonati), grotteschi, volti a mantenere sempre alta la concentrazione di chi ascolta con: rumori, voci distorte, musique concrète alla John Cage. I motivetti abbordabili – proposti con insistenza – dimostrano poi il retaggio doo-wop e l’ecletticità suprema di Zappa che in un disco riesce a pensare numerosi aspetti riuscendo a concretizzarli tutti quanti senza sforzo apparente.

La complessità degli spartiti di Zappa è risaputa, i cambi di ritmo e la meticolosità con la quale prepara tutto quanto non lascia mai nulla al caso.

“Lo facciamo tutti solamente per denaro” è il pensiero di Frank rivolto al music-business e ai suoi interpreti, ai figli dei fiori – che nascondono dietro al loro messaggio di pace la voglia di ficcare continuamente e trocarsi finché il corpo lo permetta – volto di una moda passeggera che il buon Zappa contrasta con tutto se stesso. Ma il pensiero di Zappa è rivolto soprattutto ai The Beatles, e la copertina è la rappresentazione del degrado della società, il derelikt parodia dell’artwork della band ideale (versione moderna e aggiornata de La Città Ideale) di Sgt. Pepper.

Le sessioni fotografiche per la composizione dell’artwork durano un giorno e mezzo e 4mila dollari di esborso. Il buon Frank butta su una lista di 100 persone da reperire per ricreare la scena presente nella copertina dell’album dei The Beatles. Ohibòb, naturalmente risulta quasi impossibile trovare tutta quella gente, ma Zappa – che si è affidato a Cal Schenkel – ha un asso nella manica.

“Hey Jimbo, ti va di comparire nel mio album?”. E Hendrix si catafionda senza alcun problema.

Zappa e Hendrix hanno suonato insieme a Londra, lo stesso Zappa è sceso dal palco per godersi il concerto della divinità, ostentando – per la prima volta sino a quel momento – una stima incondizionata verso qualche altro musicista.

Al posto delle corone dei fiori a terra si è pensato che fosse più consono mettere della spazzatura, come a dire, tutto ciò che ci circonda è merda. È il brutto che va a contrasto con il bello. La consapevolezza di Zappa e i Mothers è proprio questa “non possiamo puntare sulla bellezza, puntiamo sulla nostra bravura e simpatia… deridiamoci”.

Prima della stampa Zappa chiede il permesso a MaccaPID si dimostra disponibilissimo – essendo un grande estimatore dei Mothers – mettendolo al corrente però che i diritti della cover son di proprietà di quei cattivoni della EMI.

Zappa per qualche motivo sfancula Macca, il povero Macca non capisce il motivo della sua acrimonia, considerato che nella sua testa avrebbe scritto anche ad Epstein per informarsi a riguardo.

Invero Zappa ha colto l’idea alla base di Sgt. Pepper, la volontà di essere il più grande album mai concepito nella storia del rock, etichetta che il buon Frank reputa idonea solo per i suoi lavori. Difatti i The Beatles vengono considerati come un ottimo gruppo commerciale, secondo Zappa l’album dei Fab Four in sè rappresenta un mero prodotto e non vera musica, e questo spinge a considerare Sgt. Pepper come un album ruffiano e acchiappone (mentre all’epeca Epstein e la EMI stavano seriamente scagacciandosi sotto per la navigazione a vista intrapresa dalle Blatte). Sgt. Pepper è stato l’album della svolta, del “suono lo stracazzo che mi pare, me lo posso permettere”, questo nel music business è considerato un po’ come giocare alla roulette russa.

Se vogliamo proprio fare i Travaglio della situazione, Macca non ha visto di buon occhio che Zappa definisse la musica come un prodotto… la verità è che lo stesso Frank considerava la musica un prodotto perché era a suo avviso l’unico modo per raffrontarsi con gli squali discografici, riuscendo ad imporre le proprie idee senza appassirsi dinnanzi alle regole d’oro del mercato musicale.

Di Hendrix è stata parodiata la versione di Hey Joe, scimmiottata in maniera grottesca in Flower Punk. In questa canzone si fa riferimento anche a Wild Thing, altra cover capolavoro del genio hendrixiano.  Questo avvale la tesi secondo la quale Zappa non risparmia mai nessuno, che siano meritevoli di stima o meno.

Piazzandosi in copertina ammette che anche lui fa parte del circo mediatico e cosciente di farne parte fa buon viso a cattivo gioco, indossando un vestitino di seta blu da ragazzina e delle trecce che dimostrano quanto lui non venga preso per il culo, perché è lui la presa per il culo.

Di We’re Only In It For The Money non basterebbero mai una manciata di articoli per descriverne la profondità e l’importanza, ma per la maggior parte dei dischi zappiani è così… sì ha sempre l’impressione che le parole non bastino.

 

The Jimi Hendrix Experience – Are You Experienced

The Jimi Hendrix Experience - Are You Experienced.jpg

Il 1967 è – dagli storici – ricordato come anno 0, più precisamente dal 4 Giugno del 1967 entra in essere la locuzione D.H. (Dopo Hendrix).

Dio è sceso in terra, si è fatto carne palesandosi al Saville Theatre, dove in prima fila presenziano coloro che a suon di olio di gomito e album hanno ottenuto più fama di Gesù.

Allora Dio prima di qualsiasi cosa, li indica, si porta le dita alle orecchie e urla tre volte – come il gallo – in loro direzione “Watch out for your ears, ok?”.

Dio fisicamente è diverso da come è stato rappresentato sinora, ha una acconciatura afro, è aitante, senza barba e giovincello… ma soprattutto è un Dio nero, mettendo le pive nel sacco ai movimenti razzisti che fanno da sfondo agli anni ’60.

Dio è mancino, suona con la mano del diavolo. Dio interpreta solamente dopo 3 giorni dall’uscita di Sgt. Pepper Lonely Hearts Club Band, la sua versione dell’opening del disco sorprendendo i Fab Four accorsi al suo spettacolo, affermando così la sua leggenda e imponendosi su chi finora non ha riposto in lui alcuna fiducia (e sono stati in tanti).

Fino a quel momento le capacità del chitarrista sono sempre state tema di dibattito e curiosità. Il concerto in questione ha dato a tanti la risposta che cercavano.

Once you try black you never go back.

Are You Experienced è un’idea musicale capace di sparigliare le carte su ogni tavolo, Foxy Lady apre le danze, dove Hendrix è la macchina del sesso che riesce a spremere dalle corde della Stratocaster una sensualità feroce e animale, lasciandoci intendere quanta voglia di gigiabaffa avesse il treppiede di Seattle.

È il manifesto del rapporto feticista con il suo strumento, è la sua naturale estensione; sin dalla prima chitarra acustica ha instaurato un legame totale con la sei corde (per la quale riceveva cinghiate dal padre qualora l’avesse trovato a suonare con la mano del diavolo) una relazione che i musicisti di tutte le generazioni hanno tentato di scimmiottare dal ’67 a oggi con risultati discutibili.

Sovente mi dimentico di quanto sia importante la capacità di sintesi, perciò eviterò di dettagliare troppo alcune canzoni piuttosto che altre.

L’eccezione la faccio per Hey Joe, cover che ha reso Hendrix quello che è; Chas Chandler (ex bassista dei The Animals e ora produttore) è alla ricerca di qualcuno che possa arrangiare in chiave rock la canzone eseguita da Tim Rose. Hendrix in quel periodo è alle prese con una serie di concerti al Cafe Wha? – nel Greenwich Village -, Chandler se ne innamora e lo porta nel Regno Unito, dove la leggenda di Hendrix ha inizio.

Are You Experience viene pubblicato nel 1967 con 6 differenti tracklist e 4 copertine differenti. Curioso il caso del Sud Africa che, sotto il regime dell’apartheid, censura la fotografia dei membri della band, per mettere bene in evidenza solo il nome.

Ma si sa, le vie del signore sono infinite.