Nick Cave & The Bad Seeds – From Her To Eternity

Nick Cave & The Bad Seeds - From Her To Eternity

Entriamo nel vivo di questo ciclo di pubblicazione, incentrato su Nick Cave. Dopo aver trattato No More Shall We Part e Murder Ballads, facciamo qualche passo indietro per ripescare il primo lavoro con i Bad Seeds successivo alla parentesi iniziale con i The Birthday Party. 

Inutile spiegare quale sia l’importanza di un disco come From Her To Eternity, sono veramente intenzionato ad evitare il pippone su quanto sia importante un disco blablabla… partiamo dal presupposto che ogni disco trattato in questa pagina ha una determinata rilevanza oggettiva e/o soggettiva, per le carriere degli artisti per le emozioni che hanno trasmesso al pubblico e altri parametri che non sto qui a ripetere. 

Su un aspetto in particolare però mi soffermerei, su quanto fondamentale sia stato l’ingresso di Blixa il crucco nelle dinamiche cantautoriali del tossico capellone Cave; di fatto con Blixa, Nick Cave rivolta il suo approccio musicale come un calzino: “Bè, credo che non stavamo più calciando la gente sui denti [fa riferimento all’aggressività dei The Birthday Party ndr]. Voglio dire, è semplicemente cambiato il resto. Volevo essere più orientato ai testi e acquisire Blixa Bargeld dagli Einsturzende Neubauten nel gruppo ha fatto un’incredibile differenza. È un chitarrista estremamente capace di creare atmosfera e ciò ha dato modo di avere il mio spazio.” 

Bad Seeds nascono dal rigurgito dei The Birthday Party, Cave e Mick Harvey iniziano il nuovo progetto e vengono raggiunti dal già citato Bargeld, Barry Adamson al basso e Hugo Race alla chitarra. Questa è la prima formazione de facto dei Bad Seeds, che come sapete tutti ha una formazione talmente tanto liquida da sembrare più un bordello che una band… il nome viene preso dall’ultimo EP dei Birthday Party, dopo aver utilizzato per qualche tempo il nomignolo The Caveman. 

Le atmosfere in From Her To Eternity sono cupe, sporche, quasi tribali e grevi, figlie del circuito underground anni ‘80, quello che si contrappone in maniera netta e decisa ai sintetizzatori e alle pallette, alle estremizzazioni del glam anni ‘70. Non c’è la violenza dei The Birthday Party, Nick Cave compie un passo in avanti non indifferente in un percorso che lo porta ai giorni nostri, permeato da storie che definire sintetiche e allegre sarebbe tutt’altro che corretto. Ascoltare Nick Cave in questo periodo è come ascoltare il monologo dell’ubriaco al pub su quanto sia fottuto il mondo e le sue barbare declinazioni morali, tu lo ascolti e sai che in fondo un po’ di verità c’è, fin quando non ti chiede se gli paghi il conto e li scarichi il rosario di peccati che mannaggialama*$#@!”. 

Perciò addentriamoci nel disco, per farlo in questo caso, il modo migliore è partire proprio dall’inizio, da Avalanche presa in prestito da Leonard Cohen e caricata di una intensità drammatica – rafforzata dalle imperfezioni vocali di Cave – ogni verso viene scandito con una attenzione maniacale (a differenza dell’originale nel quale Cohen sembra quasi far scivolare il testo su un letto di arpeggi) e accompagnato da una progressione ai tamburi da matti. Il legame – in termini di songwriting – tra Cohen e Cave è estremamente saldo, ed iniziare il nuovo corso della propria carriera con una canzone di Lenny è senza dubbio di buon auspicio. 

Che dire poi dei singhiozzi sguagliati e del piano che aprono Cabin Fever? Poesia pura che Cave ci lancia con una violenza inaudita, come fosse in astinenza, senza il tempo di riflettere sulle parole, quasi in trans si è trascinati barcollando vorticosamente in un limbo di follia tra il chiasso stordito da pub. Nel caos possiamo cogliere il tocco di Bargeld, che si trascina dietro l’esperienza di Zeichnungen des Patienten O. T. ed introduce uno dei temi musicali più applicati dai Bad Seeds nella prima parte di carriera, quei canti marinareschi (nel gergo specifico chanty) – della tradizione marinara americana e britannica – che troviamo esplicitamente in Well Of Misery e più tardi anche in The Weeping Song, per esempio. 

Un altro dei canoni della discografia di Cave coi Bad Seeds prende vita in questo disco: la murder ballad di Saint Huck (oltre che manifestare la fissa per i serpenti), racconta le ultime ore di vita del povero Huck, giunto nella tentacolare e tetra città colma di vizi e meschinità (non vi ricorda un minimo le atmosfere cantate da Tom Waits?). Un modo di interpretare la canzone differente rispetto a chi lo ha preceduto. 

La bellezza di From Her To Eternity è il fascino senza tempo di un disco che sembra raccontare storie del 1800 nonostante ci siano riferimenti – seppur sparuti – alla società moderna, Cave diventa un narratore di storie, un Omero del XX secolo, più di un Dylan che rasenta la cronaca .  

Nick è un racconta storie, un romanziere che pur di non tralasciare un dettaglio allunga la canzone finché non riesce a trasmettere l’idea che ha in mente, con un’emotività ed intensità rara. Ed è quello che succede anche nello stupendo brano di chiusura A Box For Black Paul, una malinconica ballata che – considerato come termina – possiamo annoverare tra le murder, nel quale l’ascoltatore viene rapito dal modo di cantare imperfetto e personale di Cave, trascinato per tutta la durata del brano, senza troppo dar conto alla durata del delirio del tossico. 

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PJ Harvey – Let England Shake

Pj Harvey - Let England Shake

“Mi sono veramente goduta questa differente, enorme, ampiezza di sonorità che l’autoharp da. È un suono delicato, ma al tempo stesso è anche come avere un’orchestra sulla punta delle dita. Ho cominciato a scrivere molto sull’autoharp, poi lentamente col passare del tempo, la mia scrittura ha cominciato a muoversi verso la sperimentazione con differenti chitarre, usando diverse applicazioni sonore, alcune delle quali non ho mai avuto a che fare prima”.  

Nasce qui la nuova vita di PJ, l’autoharp è un po’ il simbolo della sua nuova parentesi musicale… in molti degli articoli e delle interviste del periodo che ho raccolto, Let England Shake viene considerato come l’inizio di un nuovo corso; a distanza di anni – e con la possibilità di vedere la piega che la carriera artistica di PJ ha preso – non me la sento di dissentire.  

“Non sento il dovere di spiegare ogni intenzione dietro ad ogni cosa” 

Si gira pagina quindi e si scopre una Polly Jean – accompagnata dai prodi John Parish e Mick Harvey – consapevole di quanto fatto nei vent’anni precedenti, è conscia di essere un’icona e una delle personalità più brillanti della scena musicale, il suo metodo di scrittura vira verso lidi differenti, vengono introdotti il sax e la tromba – oltre all’autoharp – e l’uso della voce cambia “non potevo cantare con una voce matura ed estremamente ricca senza apparire completamente fuori luogo. Le parole hanno già un loro peso specifico e non avevo intenzione di aggiungere un ulteriore fardello su di loro, perciò ho lentamente trovato la voce e ci ho cominciato a lavorare, sviluppando così il ruolo del narratore… è stato un processo a livelli”. 

La volontà di Polly è chiara: non dire alla gente ciò che deve sentire o pensare, la necessità è proprio quella di affermarsi come narratrice, una cronista che vuol fare uno spaccato del mondo, sulla guerra contemporanea e sulle radici dei conflitti. Per riuscire a fare questo, Polligegia ha raccolto testimonianze da parte di chi ha vissuto in prima persona tanti conflitti (Iraq e Afghanistan) nei differenti periodi storici (documentandosi sulla campagna di Gallipoli, non quella in Puglia). 

The Words That Maketh Murder fa proprio riferimento alla guerra afghana, è una critica alla diplomazia e fa riferimenti ai conflitti mondiali del secolo scorso. Una delle peculiarità di Polli è la capacità di inserire spessissimo alcuni easter egg volti a tributare artisti con i quali è cresciuta, avviene anche in questo brano dove il refrain finale “what if I take my problem to the United Nations?” è basato su Summertime Blues di Eddie Cochran. Un modo di rendere più paradossale il brano e il significato, contrapponendo la spensieratezza di Summertime Blues alla semplicità con la quale si spediscono in guerra le persone. 

Questa canzone in particolare ha impressionato Patti Smith che – come in un passaggio di consegne – ha benedetto la canzone di “Polly Harvey“: “mi rende felice di esistere. Ovunque qualcuno faccia qualcosa di valore, inclusa me stessa, mi rende felice di essere viva. Per questo ascolto questa canzone tutte le mattine, completamente allegra.” 

A conferire un’ulteriore aura di sacralità al disco, contribuisce senz’ombra di dubbio la scelta di registrare il disco in una chiesa del 18esimo secolo, davanti la quale Polli passava spesso durante la sua permanenza a Yeovil. La sensazione è che – più che in passato – ogni singolo brano arrivi a toccare le corde emotive dell’ascoltatore, una dichiarazione d’amore e odio verso la propria madre patria, che potrebbe essere traslata senza problemi in altri macro-ambienti. 

Nonostante ella non abbia mai scritto sino a questo punto di queste tematiche, non significa che fosse scevra, anzi la propria coscienza politico sociale l’ha condotta alla creazione di Let England Shake, che di fatto è stato un lavoro propedeutico per The Hope Six Demolition Project con l’annessa denuncia sociale che si porta appresso “sono dovuta andare a guardare dietro a tante canzoni che ascoltavo da piccola, come Southern Man o Ohio di Neil Young. Così come tante canzoni di Dylan, specialmente dei primi anni ‘60, o Dachau Blues di Beefheart. Ricordo che ascoltandole da ragazzina, fantasticavo ‘di cosa canteranno?'” 

Forse per questo motivo Let England Shake è l’album più “verboso” di PJ, nei cinque anni che sono passati da White Chalk, la penna ha versato fiumi di inchiostro per due anni consecutivi – tra revisioni ed elaborazioni, tra prose e poesie – andando a comporre successivamente la musica per i 12 brani, che spostano il baricentro creativo di Polli annoverandola di fatto nella sfera cantautorale. 

Low – I Could Live In Hope

Low - I Could Live In Hope.jpg

Il titolo di questo disco trasmette tutta l’allegria e la speranza che troverete all’interno di esso. Pari a 0. Ecco se la settimana non è cominciata col piglio giusto, di sicuro non proseguirà meglio con i Low. Cercate allegria? Ottobre è il mese giusto per non averla, fatevene una ragione. Non sono Brezsny Paolo Fox, ma fareste bene a credermi. 

Veniamo a noi: Low è un disco distante dall’esplosione grunge – in quegli anni all’apice – seppure in alcuni aspetti ne rispecchia le sonorità, più comuni agli Slowdive nella tendenza a calmare l’ascoltatore, cullandolo fino a farlo addormentare.  

I Could Live In Hope è un disco di compagnia, non nel senso dispregiativo del termine, non vogliate travisare le mie parole valutandolo come musica da sottofondo… semplicemente lo reputo intimo, un ottimo compagno nei periodi solitari e riflessivi – aiuta a vivere a pieno il momento che l’ascoltatore prova – con quelle intro ripetitive composte da giri di basso ritmati, arpeggi di chitarra rigorosamente in accordi minori ed i piatti accarezzati delicatamente dalle bacchette. 

Curioso anche raccontare il background della band, nata dalla mente di Alan Sparhawk che all’età di 9 anni conosce quella che diverrà la sua futura moglie – nonché batterista del gruppo – Mimi Parker. Alan già a 13 anni comincia a scrivere, dodici anni dopo vede la luce il primo disco dei Low, con Mimi Parker al floor tom e al cimbalo che si alterna alla voce con il marito, tanto per capirci è lei alla voce della meravigliosa Lullaby. In un minimalismo caposaldo della filosofia dei Low. 

Le tematiche sono influenzate anche dalla fede – entrambi sono Mormoni credenti e praticanti – perciò non è inusuale ascoltare riferimenti alla bibbia nelle canzoni di I Could Live In Hope, in tal senso anche il titolo del disco può lasciare intendere la fede dei suoi musicisti. L’unione tra Sparhawk e la Parker, non è solo sentimentale ma anche intellettiva, questa affinità li ha portati ad una carriera musicale lunga e ancora in essere. 

Duluth, il suo tempo e i luoghi nei quali siete cresciuti, hanno influenzato la nostra musica? Certo che sì, non so come ma certamente è così. Non puoi fare a meno di essere colpito da essa”, Sparhawk spiega in due righe quanto una città di dimensioni modeste possa influenzare in qualche modo l’idea musicale di un ragazzo, un po’ come avvenne per gli Slint McMahan, d’altronde se è la città che ha dato i natali a Bob Dylan (e anche a Bill Berry) si vede che un’atmosfera particolare si respira, no? 

“Quando scrivo una nuova canzone, anche oggi, sono sorpresa di averne ancora una dentro di me” dice Mimi Parker in un’intervista del 2012, la forza dei Low credo possa risiedere proprio in questo senso consapevole di “dilettantismo”, nel sorprendersi delle proprie capacità, un diamante grezzo che punta a rimanere tale, con tutti gli spigoli e le storture che lo caratterizzano, tra stonature e brani infiniti. 

I Low escono dagli schemi della canzone canonica – in controtendenza con il periodo musicale in cui I Could Live In Hope vede la luce – assecondando il loro stato d’animo e le loro sensazioni. 

The Mothers Of Invention – Freak Out!

Frank Zappa & The Mother Of Invention - Freak Out

Sei fuori di testa Frank! Far confluire in un disco RnB, pop, psichedelia, rock sound60s e jingle pubblicitari sembra proprio voler andare incontro ad un pastrocchio di dimensioni enormi, eppure c’è una lucida follia dietro questa idea. Sì, un’idea musicale ben definita, che fa da corollario ad una satira senza mezze misure nei confronti della società statunitense.

Frank è colui cresciuto a pane RnB e Varese, come dire dalla musica popolare per eccellenza alla dissonanza sonora, riuscendo senza mezzi termini a partorire la musica totale, spaziando da concetti apparentemente disgiunti e dimostrando una continuità importante tra loro, annullando di fatto quella tediosa classificazione in generi musicali che suscita solamente confusione e miopia negli ascoltatori più pigri.

Ascoltando Freak Out! si ha come l’impressione di essere catapultati in un continuo spot commerciale: jingle apparentemente sciocchi (ma si sa che nella semplicità risiede la complessità) edificati su marimba e kazoo; impasti ed esagerazioni vocali; titoli volutamente naif. Una sorta di esasperazione sonora del periodo musicale volta a ridicolizzare tutti quei gruppi impegnati a prendersi troppo sul serio o a scimmiottare i Beatles. Sì proprio quei Beatles che in Freak Out! carpiscono molti elementi che porteranno all’ideazione di Sgt. Pepper, e insomma lo si sa che un disco tira l’altro, basta nominare un titolo e puntualmente si coprono sei gradi di separazione con nonchalance.

Altra curiosità è che giusto per poche settimane, Freak Out! non possa essere considerato il primo doppio album della storia, record che appartiene a Zimmy e al suo Blonde On Blonde. Per carità poco conta per Frank, uomo che ha modellato idee musicali di ogni tipo fondendo e sperimentando a più non posso, passando in sordina il più delle volte per l’enorme mole di musica prodotta.

Tornando a noi e accantonando questo tsunami di seghe mentali: cos’è Freak Out!? È la rottura degli schemi, lo svincolo dalle convenzioni sociali. Nomen-omen (will I see your face again?)  è il disco d’esordio dei Mothers Of Invention, in origine The Mothers, costretti a cambiar nome dall’etichetta discografica in quanto diminutivo di motherfuckers (anche se a detta di tutto avrebbe avuto un’accezione positiva, ma vabbé, la Murica benpensante dell’epoca poco transigeva su queste idee deliziosamente controtendenza). Quindi i Mothers cambiano nome nel ben più parco Mothers Of Invention, ma facendo un passo ulteriore indietro scopriamo che i Mothers sorgono dalle ceneri dei Soul Giant, band di RnB bianco che vede entrare nella formazione un tizio gracilino dal naso aquilino e il baffo fulvo.

Frank Zappa prenderà in mano le sorti della band, svoltando come un calzino le idee musicali dei componenti e spingendole verso lidi finora impensati…  l’obiettivo primario è di allargare la formazione, i casting si rivelano per forza di cose belli lunghi, difficile accontentare Frank o sopportarlo tanto a lungo (come nel caso di Alice Stuart, incapace di condividere l’istinto del rap chicano che a una certa Zappa non è più in grado di soffocare). Arriva così Henry Vestine, un’anima affine a Zappa che successivamente mollerà perché l’idea di suonare esclusivamente blues gli faceva cagare “non posso suonare questa merda! Vi mollo, vado con una blues band” ricorda Jimmy Carl Black.

I Mothers of Invention tengono botta e scrivono Trouble Every Day – brano di cronaca incentrato sui disordini di Watts avvenuti nel 1965 (un incrocio tra Ohio e For What It’s Worth) – e firmano il contratto con la Mgm-Verve ma risulta molto difficile venderli in giro “questi non vendono un cazzo!” (leggetela con la voce di Rupert Sciamenna quando giudica Rocchio). Chi li mette sotto contratto è Tom Wilson già fautore della svolta elettrica di Dylan in Bringing It All Back Home e produttore di Like A Rolling Stone, convinto di avere tra le mani una one shot band.

“Quando ho sentito per la prima volta Like A Rolling Stone volevo lasciare il business della musica, perché pensavo ‘se questa canzone si impone e il suo messaggio viene recepito, non ho bisogno di fare nient’altro’. Ma ciò non accadde, vendette molto ma la gente non comprese a fondo il pezzo”. Questo è il ricordo di Zappa sul brano di Dylan.

Ora, Tom Wilson è tutto fuorché uno sprovveduto direte voi, cavolo… ha prodotto anche gente come John Coltrane, Sun Ra e Cecil Taylor. Tom Wilson ha la pelle nera, non è una puntualizzazione fuori luogo, anzi sarà il motivo scatenante dell’effetto domino che darà il là al successo dei Mothers Of Invention. Quindi dicevamo che ha la pelle nera, e la canzone dei Mothers sui disordini a Watts termina con l’accusa alla società da parte di Zappa ” Non sono nero, ma ci sono tante occasioni in cui vorrei poter dire di non essere bianco”… ecco, quando Tom sente questa frase, va in visibilio, vuole occuparsi dei Mothers convinto che siano un gruppo RnB bianco, promette loro la produzione, e scompare per i successivi 4 mesi.

I Mothers si ritrovano in sala registrazioni con Wilson ancora convinto di avere un gruppo anziché un altro… poi succede che Zappa & co. Registrano in sequenza Any Way The Wind BlowsHungry Freak Daddy e Who Are The Brain Police?. I brani sono fortemente autobiografici, forse è l’unico disco di Zappa nel quale le canzoni attingono fondamentalmente nella vita dell’autore, dall’infanzia a Cucamonga alle recenti esperienze musicali con i Soul Giants.

Wilson non crede alle proprie orecchie, le sue valutazioni della prima ora si rivelano totalmente sballate, la prima cosa che fa è alzare la cornetta e chiamare la Mgm “Hey scusate, non avevo capito un cazzo… questi sono bravi, datemi più soldi, non ve ne pentirete”… Frank ringrazia, intasca e il giorno dopo ha già i nuovi arrangiamenti – per 20 e passa musicisti – per tutto il disco, più soldi significano maggiore profondità sonora ai brani. Se prima il budget minimo per registrare era di 5000 $, a fine sessioni vengono toccati i 21000 $ di spese.

Uno Zappa in frac (un Frac Zappa) – ispirato dai suoi numi tutelari Varese, Stravinskij e la dodecafonica di Schönberg – fa montare un palchetto in sala registrazione per condurre i membri dell’orchestra, sorpresi di trovarsi degli spartiti dinanzi e incapaci di credere che li avesse scritti proprio quel freak.

La poliedricità di Zappa comincia a farsi prepotente, una tirannia che condurrà allo scioglimento poi dei Mothers, la necessità di non scendere a compromessi è evidenziata anche dalla scelta dell’artwork “La copertina è strettamente connessa al contenuto di un disco. Da l’idea di cosa ci trovi dentro. Perciò più il tutto è bello ed accattivante, maggiore sarà il gradimento di chi ha scelto di comprare il disco”.

Quanto scritto sopra dimostra quanto Zappa fosse uomo di controllo e marketing, capace di capire quanto l’immagine contasse per promuovere la propria musica – a questo è anche ascrivibile il processo di mitologizzazione del baffo – e per tale motivo decide di circondarsi di freak, un po’ come i Byrds si sono circondati da un clan di fricchettoni.

Sarebbe straordinario parlare anche della nascita della diatriba tra Lou Reed e Zappa, ma direi che sono già andato troppo oltre e magari l’attenzione verso l’articolo è volata via… ne scriverò un’altra volta.

 

The Band – Music From Big Pink

The Band - Music from Big Pink

C’erano una volta i The Hawks, una band composta da quattro ragazzi canadesi ed uno statunitense alla batteria. Questi 5 cominciano a suonare forte, talmente tanto che Bob Dylan li vuole nel 1966 come accompagnamento per il tour di Highway 61 Revisited, quello della svolta elettrica dylaniana tanto per intenderci.

Bobby li apprezza talmente tanto che decide di reclutarli anche per il lavoro in studio che prenderà poi la forma di Blonde on Blonde. I The Hawks sono proprio bravi, perciò suonano anche in quello che diventerà successivamente The Basement Tapes (le registrazioni della cantina ndr).

La cantina è quella di una grande villetta dal colore rosa nei pressi di Woodstock nella quale vive in affitto Ricky Danko, la Big Pink, i The Hawks prendono consapevolezza definitivamente dei propri mezzi abbandonano il ruolo del gruppo spalla, cambiano il nome in The Crackers e successivamente in The Band, buttando su quello che secondo me è uno dei must have musicali da avere nel proprio scaffale per capire come si deve mescolare il folk al rock come Cristo comanda.

Il bello è che si ritrovano nella Big Pink per puro piacere personale, per loro stessi e per nessun altro, in una sorta di eremo che li pone nella condizione di registrare un disco ispirato. Un disco frutto del viaggio nell’America tra le monetine ed i mozziconi di sigaretta tirati sul palco durante le esibizioni, un disco frutto della crescita musicale accanto a Dylan. Un disco che è impolverato, un disco che ha creato uno standard.

Il legame con Dylan è molto forte, tanto che originariamente avrebbe dovuto partecipare alle registrazioni (di sua sponte)… i ragazzi declinano gentilmente la proposta nell’ottica di svincolarsi dall’aura di Dylan e cercando di costruire una propria identità ben definita. Nonostante ciò, The Band userà come copertina per il proprio disco di debutto un dipinto di Zimmy (non dimentichiamo che dalla sua penna sono uscite fuori Tears Of Rage, This Wheel’s On Fire e I Shall Be Released).

Uno degli aspetti che mi fa apprezzare The Band è la versatilità dei membri della band [gioco di parole scontato quanto un over in una partita con San Marino ndr], “Siamo in cinque, ma pensiamo come uno solo” ricorda Manuel a tal proposito. Già, ascoltando The Band si ha l’impressione di ascoltare una famiglia che canta in allegria con Danko, Manuel ed il meraviglioso Levon Helm che si alternano al microfono, e Robertson che interviene ogni tanto preferendo però scrivere i testi piuttosto che cantarli.

Il brano più rappresentativo è The Weight, scritto da Robertson e cantato da Helm, forse una delle canzoni che più incarna lo spirito musicale statunitense di quegli anni. Robertson la compone dopo esser passato per gli stati del Tennessee e dell’Arkansas – in quell’area che viene definita bible belt (corrispondente quasi al 100% alla cotton belt) – traendo piena ispirazione da quelle aree rurali, dalle persone, dalla musica del delta del Mississippi, con la voglia di scrivere qualcosa che potesse rientrare a pieno nella sfera musicale di Levon Helm per consentirgli di cantare il brano.

I riferimenti alle persone presenti nella canzone sono perciò veritieri, come ad esempio Crazy Chester che soleva andare in giro con una pistola finta, o young Anna Lee, una delle migliori amiche di Helm, entrambi provenienti dall’Arkansas.

L’anima musicale è quindi ispirata agli stati del sud americani, mentre il testo coglie a piene mani l’idea di surrealismo perpetrata nelle opere di Buñuel, pellicole nelle quali accosta elementi con forte connotazione religiosa senza mantenerne il significato originario: si creano perciò delle situazioni estremamente confuse e difficili da decifrare, ad esempio la Nazareth che viene citata ad inizio canzone non è il luogo dove crebbe Gesù, bensì la città dove vengono fabbricate le chitarre Martin in Pennsylvania. Tutto ciò perché Robertson ha scritto le parti di chitarra con una Martin del 1951.

Leggere la seguente dichiarazione di Robertson può dare la giusta dimensione dell’approccio alla musica e alla vita da parte della Band per antonomasia: “suppongo che tanta gente ci chiamasse la band di Bob Dylan, ma a dir la verità nemmeno lui ci chiamava così. […] l’unico nome che abbiamo, è il nome che i nostri vicini, amici e le persone attorno a noi ci hanno dato. Semplicemente The Band. Quando decidemmo di registrare il primo disco, l’etichetta discografica ci chiese come ci saremmo chiamati, noi rispondemmo che i nostri nomi erano nomi cristiani, nomi che i nostri genitori reputavano adatti per noi. Gli dicemmo che i nostri amici si riferivano a noi come The Band”.

The Beatles – Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band

The Beatles - Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band

Quanto ho amato la chitarra acida ed espressiva dell’intro di Sgt. Pepper… quanto ho amato tutto Sgt. Pepper, un disco che mi ha forgiato e insegnato la meraviglia delle armonie complesse, la bellezza di melodie semplici e di impasti vocali teneri (come nel caso di With a Little Help From My Friends). Nominato a più riprese il miglior disco della storia, il più influente e – al contempo – l’album più sopravvalutato, giudicato in alcuni casi come un’insulsa accozzaglia di suoni e trovate pop.

Non c’è bisogno che aggiunga altro, io amo questo disco e mai sarò obiettivo. MAI.

Innanzitutto, da Rubber Soul passando per Revolver, i Beatles si trovano ad ascoltare Pet Sounds, la sensazione è che qualcuno sia corso a riparo nel mondo della musica, abbia recepito le idee dei Beatles ed elevate… ma gettare il guanto di sfida ai Fab Four in questo periodo equivale a contribuire attivamente alla stesura di Sgt. Pepper.

“Non potevamo fare meglio di quanto avessimo già fatto… o no?”

La domanda di Paul è lecita, nessuno possiede una sfera di cristallo, ma parafrasando John, se Rubber Soul era stato l’album della marijuana ed è un signor album, Revolver quello degli acidi ed è stato meglio, cosa aspettarci dal sergente Peppe? Assolutamente un passo avanti. Andiamo in ordine, che ci sono talmente tante cose da raccontare. Si entra in studio dopo un periodo di tour in giro per il mondo e di obblighi contrattuali, la nuova fase dei Fab Four è caratterizzata da una felicità di fondo, conseguenza anche del congelamento dei live, Paul partecipa da spettatore a concerti di musicisti contemporanei (tra i quali Berio), ma anche John, Ringo e George prestano il fianco a nuove esperienze, l’apertura mentale è alla base di nuove intuizioni.

Sgt. Pepper è Paul dopo un viaggio in America. Quei gruppi dal nome lunghissimo della West Coast stavano venendo di moda […] improvvisamente si era Fred and His Incredible Shrinking Grateful Airplanes. Penso che Paul sia stato influenzato da questa tendenza. Voleva stabilire una distanza tra i Beatles e il pubblico, così nasce la figura di Sgt. Pepper“, John ricorda questo particolare e infatti all’inizio Paul pensa a nomi come Col Tucker’s Medical Brew and Compound o Laughing Joe and His Medicine Band, dopo numerose prove – mescolando le parole e associandole ad orecchio – arriva Sgt. Pepper’s Lonely Heart Club Band e di conseguenza la title track.

Prende così forma l’idea della band alter-ego, 4 alias che sostituiscono John, Paul, George e Ringo per tutta la durata del disco, un approccio volto a slegare mentalmente i Fab Four da dogmi e immagini musicali del passato al fine di liberare la fantasia. Prende vita così Sgt. Pepper, a differenza di ciò che diranno critica e addetti ai lavori, non come un concept album – difatti l’unica liason è nel brano di apertura e nella reprise verso la chiusura del disco – ma come un flusso di canzoni ben legate tra di loro che mostrano una armonia e nelle quali è possibile trovare una storia.

Come in Little Help From My Friends, scritta a detta di John parimenti da tutti i Bitolz basandosi su un’idea di Paul, oppure come per Lucy In The Sky With Diamonds, con un grande sforzo creativo di Macca e Lennon intenti a consigliarsi immagini psichedeliche come Newspaper taxis, Cellophane Flowers, Kaleidoscopic Eye e Looking Glass Ties. Figure evocative che per tanto tempo hanno invogliato a pensare ad un riferimento ai trip di LSD (acronimo de facto di Lucy in the Sky with Diamond) che in quel periodo i Fab si son fatti… la realtà – stando a quanto ci viene riportato dalle interviste dell’epoca – vuole che Julian Lennon porge un disegno intitolato Lucy in the Sky with Diamond al padre, che ispirato si butta a capofitto sul piano per comporre

Questa armonia è frutto dell’attitudine di tutti i membri nel contribuire alla creazione dei brani accantonando il proprio ego ed utilizzando le idee migliori al fine di ottenere di composizioni eccellenti, anche in questo caso il tocco di George Martin risulta decisivo andando ad aggiungere tutta l’esperienza maturata nella pre Beatles era con la musica elettronica e concreta. Per un George felice c’è un George infelice: è il karma. Le esperienze in India con Ravi Shankar hanno avvicinato Harrison alla spiritualità che crescerà sempre più negli anni fino a dischi smaccatamente improntati sul tema (Living In The Material World), riducendo Georgy ad uno stato di insoddisfazione che mai ha provato fin lì con i Fab Four, quasi un rifiuto di continuare… comunque ne ha tratto l’ispirazione per scrivere Whitin You Without You, dove il tentativo di imitare Shankar spinge Georgy boy in territori esotici.

Menzione d’onore per A Day In The Life, una delle mie canzoni preferite partorite dai Beatles, capolavoro di LennonJohn e io ci sedemmo. Lui aveva il verso d’apertura e la melodia. Prese l’idea su come proseguire dal Daily Mail, dove c’era un articolo bizzarro sulle buche a Blackburn, quello seguente riguardava l’esibizione di una signora alla Albert Hall. Il tutto si è fuso in una miscela poetica che suonava bene. Ho aggiunto un pezzetto suonato al piano ‘Mi sono svegliato, sono caduto dal letto, ho arato la testa con un pettine…‘ che era una mia canzoncina allegra, senza altre parti già scritte. Pensammo ‘Dovremo farlo iniziare con una sveglia’ e lo facemmo durante la registrazione”.

La progressione dell’orchestra nel bordello finale è frutto di un’idea di Paul che ha convinto ogni musicista a seguire il proprio istinto portando all’esplosione finale nella canzone.

Nota conclusiva dedicata alla copertina del disco, una delle più memorabili della storia della musica, grazie al coacervo di gente famosa presente. La Sgt Pepper band è di fatto composta da tutti i personaggi presenti in copertina, la scelta dei Fab Four è quella di evolvere l’immagine preconfezionata propinata negli anni, vestendo delle belle divise sgargianti che non passino inosservate, la decisione poi è quella di includere una lista di personaggi che i 4 baronetti avrebbero voluto nella Lonely Heart Club Band senza limitazioni. Per questo motivo troviamo gente come Stockhausen, Mae West, Fred Astair, Crowley, Poe, Jung, Marlon Brando, Bob Dylan, l’ex quinto Beatles Stue Sutcliffe, Burroughs, Freud, Huxley, qualche guru indiano, Einstein e le statue di cera dei 4 Beatles. Tutti gli artisti viventi presenti, hanno firmato una liberatoria per apparire, mentre chi non ha accettato è stato escluso naturalmente… inizialmente dovevano figurare anche Gandhi (posizionato vicino ad una palma) e Cristo con Hitler, ma persone vicine alla band li hanno fatti desistere per evitare ogni qual tipo di bega legale.

 

The Beatles – Rubber Soul

The Beatles - Rubber Soul.jpg

“Credo che il titolo Rubber Soul derivi da un commento fatto da un tizio su Jagger. Ho sentito nostre registrazioni poi scartate, suonavamo I’m Down e io, prima di attaccare, parlo di Mick. Riporto la frase di un amico americano che aveva detto ‘Mick Jagger. Beh sapete, questa gente non è male: ma ha un’anima di plastica’. Così ‘anima di plastica’ [Plastic Soul ndr.] fu il germe dell’idea di Rubber Soul“.

Macca ci racconta la scelta di uno dei titoli più belli mai scelto per un album, quel Rubber Soul che viene concepito nel 1965, un disco spartiacque nella carriera dei Beatles, che per la prima volta non presentano il proprio nome sulla cover del disco.

La necessità è quella di intervenire in maniera decisa sul percorso artistico intrapreso, deviando un po’ dal pop da top chart sciorinato nei primi anni di carriera. Rubber Soul è l’asticella che si alza verso il surreale, a fronte di un miglioramento tecnico che spinge verso una modernità la musica dei Beatles.

L’estate del 1965 scaldata da Highway 61 ha di fatto sistemato le pedine per un effetto domino con i fiocchi, la comunità musicale colpita dall’idea di Bob Dylan si rende conto della necessità di uno sforzo collettivo che di fatto comincia con Rubber Soul, prosegue con Blonde on Blonde (ricordate l’intreccio con Norwegian Wood?) e a cascata con altri signori dischi, sarà mia premura illustrarlo in questo spazio nelle prossime settimane.

I Fab Four percepiscono che il vento della novità sta soffiando forte e il loro momento sta arrivando, abbandonare il RnB per guardare in alto e appagare la sete di cambiamento. Non è un caso che le droghe comincino da un anno a questa parte a circolare in maniera più insistente tra John, Paul, George e Ringo… proprio quest ultimo ricorda come George Martin avesse cambiato il proprio approccio in sede di registrazione, il tasto rec viene schiacciato sin da subito registrando a ruota libera tutta la sessione prodotta dai Fab Four “Quando assumevamo troppe sostanze, la musica era merda, assolutamente merda. Non ne usciva niente di buono quando eravamo troppo fuori”, specifica Ringo.

Rubber Soul – per il vizio di spippacchiare erba a qualsiasi ora – necessita di più tempo, risultando un disco prodotto dopo attente riflessioni, volte alla ricerca di una sonorità differente, che i Beatles poi trascineranno dietro fino alla fine dei loro giorni. L’evoluzione non è solo sonora, ma personale, i ragazzi stanno maturando e scrivono in maniera talmente tanto naturale da partorire canzoni con facilità. A detta loro la droga ha influito in maniera importante  “Rubber Soul è stato l’album della marijuana e Revolver è stato quello dell’acido” ci dice John… insomma ci siamo capiti.

Si viene a formare un disco dalla struttura compatta, un vero e proprio LP omogeneo in ogni suo brano: ad inaugurare il disco ci pensa Drive My Car – con quel giro di basso suonato da George e che si rifà a Respect di Otis Redding –  uno dei brani più rinomati dei Beatles e come accaduto per Yesterday la linea melodica nasce immediatamente, invece di Scrambled Eggs qui il ritornello prevedeva You can buy me golden rings. La metrica lascia a desiderare e dopo essersi scervellati per bene, Macca e John tirano fuori un Drive my car risolutorio. Da lì sì è cominciato a pensare su cosa facesse quella ragazza, rendendo il significato tutto il brano decisamente più ambiguo.

Per una Drive My Car che va, segue una Norwegian Wood composta da Lennon; brano autobiografico che descrive una relazione extraconiugale di un John estremamente paranoico in quel periodo.

Il buon Lennon è sempre stato intento a ‘nzippettare a destra e a manca, dispensando il suo credo Pis en Lon a tutte le ragazze che incontrava in tour. La sonorità del brano dimostra l’interesse di confrontarsi con nuovi strumenti e ricercare soluzioni alternative rispetto al passato, George ha appena scoperto Ravi Shankar rimedia perciò un sitar e sovrincide sui vari tape di chitarra. Una meraviglia.

Sarebbe stupendo poter soffermarsi su ogni singolo brano… ma come per altri dischi che ho trattato, se insistessi questo articolo non sarebbe più una pillola bensì una supposta 8 bit. Indi per cui si va avanti rapidamente con Michelle, una perla di Paul nel quale c’è lo zampino di John “entrò in studio canticchiando le prime strofe e poi mi fa ‘come vado avanti?’. Caso volle che avevo appena ascoltato I Put A Spell On You di Nina Simone che mi ispirò il ritornello ‘I love you, I love you, I love you‘. I miei contributi alle canzoni di Paul riguardavano sempre un’aggiunta blues, un contrappunto di tristezza alle sue melodie luminose”.

E Nowhere Man la lasciamo in disparte? Sia mai! Una canzone nata in seguito allo smarrimento interiore che John vive all’epoca per le varie scappatelle, nella quale parla di sé stesso in terza persona… insomma, le canzoni di John nascono sempre per un senso di colpa per aver scopicchiato in giro.

Ma che cazzo, mi sento in colpa a non spendere nemmeno due righe su Wait, Girl, In My Life o The Word

Sono ingeneroso, perciò vi regalo le ultime righe dicendovi cosa c’è dietro la scelta della copertina di Rubber Soul… non è una storia particolarissima, semplicemente Robert Freeman – il fotografo che ha immortalato i ragazzi durante una sessione fotografica – proietta le diapositive scattate su di un cartone della dimensione del disco, mentre lo fa, il cartone si sposta, l’immagine appare deformata e sbam “che ficata! Teniamola così! Con le scritte deformate”.

Ecco… finisce così questo articolo breve se ne va… (se ne va), ma aspettate e un altro ne avrete, c’era una volta’ il cantapillole dirà, e un altro articolo comincerà (plin)