The Mothers Of Invention – Freak Out!

Frank Zappa & The Mother Of Invention - Freak Out

Sei fuori di testa Frank! Far confluire in un disco RnB, pop, psichedelia, rock sound60s e jingle pubblicitari sembra proprio voler andare incontro ad un pastrocchio di dimensioni enormi, eppure c’è una lucida follia dietro questa idea. Sì, un’idea musicale ben definita, che fa da corollario ad una satira senza mezze misure nei confronti della società statunitense.

Frank è colui cresciuto a pane RnB e Varese, come dire dalla musica popolare per eccellenza alla dissonanza sonora, riuscendo senza mezzi termini a partorire la musica totale, spaziando da concetti apparentemente disgiunti e dimostrando una continuità importante tra loro, annullando di fatto quella tediosa classificazione in generi musicali che suscita solamente confusione e miopia negli ascoltatori più pigri.

Ascoltando Freak Out! si ha come l’impressione di essere catapultati in un continuo spot commerciale: jingle apparentemente sciocchi (ma si sa che nella semplicità risiede la complessità) edificati su marimba e kazoo; impasti ed esagerazioni vocali; titoli volutamente naif. Una sorta di esasperazione sonora del periodo musicale volta a ridicolizzare tutti quei gruppi impegnati a prendersi troppo sul serio o a scimmiottare i Beatles. Sì proprio quei Beatles che in Freak Out! carpiscono molti elementi che porteranno all’ideazione di Sgt. Pepper, e insomma lo si sa che un disco tira l’altro, basta nominare un titolo e puntualmente si coprono sei gradi di separazione con nonchalance.

Altra curiosità è che giusto per poche settimane, Freak Out! non possa essere considerato il primo doppio album della storia, record che appartiene a Zimmy e al suo Blonde On Blonde. Per carità poco conta per Frank, uomo che ha modellato idee musicali di ogni tipo fondendo e sperimentando a più non posso, passando in sordina il più delle volte per l’enorme mole di musica prodotta.

Tornando a noi e accantonando questo tsunami di seghe mentali: cos’è Freak Out!? È la rottura degli schemi, lo svincolo dalle convenzioni sociali. Nomen-omen (will I see your face again?)  è il disco d’esordio dei Mothers Of Invention, in origine The Mothers, costretti a cambiar nome dall’etichetta discografica in quanto diminutivo di motherfuckers (anche se a detta di tutto avrebbe avuto un’accezione positiva, ma vabbé, la Murica benpensante dell’epoca poco transigeva su queste idee deliziosamente controtendenza). Quindi i Mothers cambiano nome nel ben più parco Mothers Of Invention, ma facendo un passo ulteriore indietro scopriamo che i Mothers sorgono dalle ceneri dei Soul Giant, band di RnB bianco che vede entrare nella formazione un tizio gracilino dal naso aquilino e il baffo fulvo.

Frank Zappa prenderà in mano le sorti della band, svoltando come un calzino le idee musicali dei componenti e spingendole verso lidi finora impensati…  l’obiettivo primario è di allargare la formazione, i casting si rivelano per forza di cose belli lunghi, difficile accontentare Frank o sopportarlo tanto a lungo (come nel caso di Alice Stuart, incapace di condividere l’istinto del rap chicano che a una certa Zappa non è più in grado di soffocare). Arriva così Henry Vestine, un’anima affine a Zappa che successivamente mollerà perché l’idea di suonare esclusivamente blues gli faceva cagare “non posso suonare questa merda! Vi mollo, vado con una blues band” ricorda Jimmy Carl Black.

I Mothers of Invention tengono botta e scrivono Trouble Every Day – brano di cronaca incentrato sui disordini di Watts avvenuti nel 1965 (un incrocio tra Ohio e For What It’s Worth) – e firmano il contratto con la Mgm-Verve ma risulta molto difficile venderli in giro “questi non vendono un cazzo!” (leggetela con la voce di Rupert Sciamenna quando giudica Rocchio). Chi li mette sotto contratto è Tom Wilson già fautore della svolta elettrica di Dylan in Bringing It All Back Home e produttore di Like A Rolling Stone, convinto di avere tra le mani una one shot band.

“Quando ho sentito per la prima volta Like A Rolling Stone volevo lasciare il business della musica, perché pensavo ‘se questa canzone si impone e il suo messaggio viene recepito, non ho bisogno di fare nient’altro’. Ma ciò non accadde, vendette molto ma la gente non comprese a fondo il pezzo”. Questo è il ricordo di Zappa sul brano di Dylan.

Ora, Tom Wilson è tutto fuorché uno sprovveduto direte voi, cavolo… ha prodotto anche gente come John Coltrane, Sun Ra e Cecil Taylor. Tom Wilson ha la pelle nera, non è una puntualizzazione fuori luogo, anzi sarà il motivo scatenante dell’effetto domino che darà il là al successo dei Mothers Of Invention. Quindi dicevamo che ha la pelle nera, e la canzone dei Mothers sui disordini a Watts termina con l’accusa alla società da parte di Zappa ” Non sono nero, ma ci sono tante occasioni in cui vorrei poter dire di non essere bianco”… ecco, quando Tom sente questa frase, va in visibilio, vuole occuparsi dei Mothers convinto che siano un gruppo RnB bianco, promette loro la produzione, e scompare per i successivi 4 mesi.

I Mothers si ritrovano in sala registrazioni con Wilson ancora convinto di avere un gruppo anziché un altro… poi succede che Zappa & co. Registrano in sequenza Any Way The Wind BlowsHungry Freak Daddy e Who Are The Brain Police?. I brani sono fortemente autobiografici, forse è l’unico disco di Zappa nel quale le canzoni attingono fondamentalmente nella vita dell’autore, dall’infanzia a Cucamonga alle recenti esperienze musicali con i Soul Giants.

Wilson non crede alle proprie orecchie, le sue valutazioni della prima ora si rivelano totalmente sballate, la prima cosa che fa è alzare la cornetta e chiamare la Mgm “Hey scusate, non avevo capito un cazzo… questi sono bravi, datemi più soldi, non ve ne pentirete”… Frank ringrazia, intasca e il giorno dopo ha già i nuovi arrangiamenti – per 20 e passa musicisti – per tutto il disco, più soldi significano maggiore profondità sonora ai brani. Se prima il budget minimo per registrare era di 5000 $, a fine sessioni vengono toccati i 21000 $ di spese.

Uno Zappa in frac (un Frac Zappa) – ispirato dai suoi numi tutelari Varese, Stravinskij e la dodecafonica di Schönberg – fa montare un palchetto in sala registrazione per condurre i membri dell’orchestra, sorpresi di trovarsi degli spartiti dinanzi e incapaci di credere che li avesse scritti proprio quel freak.

La poliedricità di Zappa comincia a farsi prepotente, una tirannia che condurrà allo scioglimento poi dei Mothers, la necessità di non scendere a compromessi è evidenziata anche dalla scelta dell’artwork “La copertina è strettamente connessa al contenuto di un disco. Da l’idea di cosa ci trovi dentro. Perciò più il tutto è bello ed accattivante, maggiore sarà il gradimento di chi ha scelto di comprare il disco”.

Quanto scritto sopra dimostra quanto Zappa fosse uomo di controllo e marketing, capace di capire quanto l’immagine contasse per promuovere la propria musica – a questo è anche ascrivibile il processo di mitologizzazione del baffo – e per tale motivo decide di circondarsi di freak, un po’ come i Byrds si sono circondati da un clan di fricchettoni.

Sarebbe straordinario parlare anche della nascita della diatriba tra Lou Reed e Zappa, ma direi che sono già andato troppo oltre e magari l’attenzione verso l’articolo è volata via… ne scriverò un’altra volta.

 

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The Band – Music From Big Pink

The Band - Music from Big Pink

C’erano una volta i The Hawks, una band composta da quattro ragazzi canadesi ed uno statunitense alla batteria. Questi 5 cominciano a suonare forte, talmente tanto che Bob Dylan li vuole nel 1966 come accompagnamento per il tour di Highway 61 Revisited, quello della svolta elettrica dylaniana tanto per intenderci.

Bobby li apprezza talmente tanto che decide di reclutarli anche per il lavoro in studio che prenderà poi la forma di Blonde on Blonde. I The Hawks sono proprio bravi, perciò suonano anche in quello che diventerà successivamente The Basement Tapes (le registrazioni della cantina ndr).

La cantina è quella di una grande villetta dal colore rosa nei pressi di Woodstock nella quale vive in affitto Ricky Danko, la Big Pink, i The Hawks prendono consapevolezza definitivamente dei propri mezzi abbandonano il ruolo del gruppo spalla, cambiano il nome in The Crackers e successivamente in The Band, buttando su quello che secondo me è uno dei must have musicali da avere nel proprio scaffale per capire come si deve mescolare il folk al rock come Cristo comanda.

Il bello è che si ritrovano nella Big Pink per puro piacere personale, per loro stessi e per nessun altro, in una sorta di eremo che li pone nella condizione di registrare un disco ispirato. Un disco frutto del viaggio nell’America tra le monetine ed i mozziconi di sigaretta tirati sul palco durante le esibizioni, un disco frutto della crescita musicale accanto a Dylan. Un disco che è impolverato, un disco che ha creato uno standard.

Il legame con Dylan è molto forte, tanto che originariamente avrebbe dovuto partecipare alle registrazioni (di sua sponte)… i ragazzi declinano gentilmente la proposta nell’ottica di svincolarsi dall’aura di Dylan e cercando di costruire una propria identità ben definita. Nonostante ciò, The Band userà come copertina per il proprio disco di debutto un dipinto di Zimmy (non dimentichiamo che dalla sua penna sono uscite fuori Tears Of Rage, This Wheel’s On Fire e I Shall Be Released).

Uno degli aspetti che mi fa apprezzare The Band è la versatilità dei membri della band [gioco di parole scontato quanto un over in una partita con San Marino ndr], “Siamo in cinque, ma pensiamo come uno solo” ricorda Manuel a tal proposito. Già, ascoltando The Band si ha l’impressione di ascoltare una famiglia che canta in allegria con Danko, Manuel ed il meraviglioso Levon Helm che si alternano al microfono, e Robertson che interviene ogni tanto preferendo però scrivere i testi piuttosto che cantarli.

Il brano più rappresentativo è The Weight, scritto da Robertson e cantato da Helm, forse una delle canzoni che più incarna lo spirito musicale statunitense di quegli anni. Robertson la compone dopo esser passato per gli stati del Tennessee e dell’Arkansas – in quell’area che viene definita bible belt (corrispondente quasi al 100% alla cotton belt) – traendo piena ispirazione da quelle aree rurali, dalle persone, dalla musica del delta del Mississippi, con la voglia di scrivere qualcosa che potesse rientrare a pieno nella sfera musicale di Levon Helm per consentirgli di cantare il brano.

I riferimenti alle persone presenti nella canzone sono perciò veritieri, come ad esempio Crazy Chester che soleva andare in giro con una pistola finta, o young Anna Lee, una delle migliori amiche di Helm, entrambi provenienti dall’Arkansas.

L’anima musicale è quindi ispirata agli stati del sud americani, mentre il testo coglie a piene mani l’idea di surrealismo perpetrata nelle opere di Buñuel, pellicole nelle quali accosta elementi con forte connotazione religiosa senza mantenerne il significato originario: si creano perciò delle situazioni estremamente confuse e difficili da decifrare, ad esempio la Nazareth che viene citata ad inizio canzone non è il luogo dove crebbe Gesù, bensì la città dove vengono fabbricate le chitarre Martin in Pennsylvania. Tutto ciò perché Robertson ha scritto le parti di chitarra con una Martin del 1951.

Leggere la seguente dichiarazione di Robertson può dare la giusta dimensione dell’approccio alla musica e alla vita da parte della Band per antonomasia: “suppongo che tanta gente ci chiamasse la band di Bob Dylan, ma a dir la verità nemmeno lui ci chiamava così. […] l’unico nome che abbiamo, è il nome che i nostri vicini, amici e le persone attorno a noi ci hanno dato. Semplicemente The Band. Quando decidemmo di registrare il primo disco, l’etichetta discografica ci chiese come ci saremmo chiamati, noi rispondemmo che i nostri nomi erano nomi cristiani, nomi che i nostri genitori reputavano adatti per noi. Gli dicemmo che i nostri amici si riferivano a noi come The Band”.

The Beatles – Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band

The Beatles - Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band

Quanto ho amato la chitarra acida ed espressiva dell’intro di Sgt. Pepper… quanto ho amato tutto Sgt. Pepper, un disco che mi ha forgiato e insegnato la meraviglia delle armonie complesse, la bellezza di melodie semplici e di impasti vocali teneri (come nel caso di With a Little Help From My Friends). Nominato a più riprese il miglior disco della storia, il più influente e – al contempo – l’album più sopravvalutato, giudicato in alcuni casi come un’insulsa accozzaglia di suoni e trovate pop.

Non c’è bisogno che aggiunga altro, io amo questo disco e mai sarò obiettivo. MAI.

Innanzitutto, da Rubber Soul passando per Revolver, i Beatles si trovano ad ascoltare Pet Sounds, la sensazione è che qualcuno sia corso a riparo nel mondo della musica, abbia recepito le idee dei Beatles ed elevate… ma gettare il guanto di sfida ai Fab Four in questo periodo equivale a contribuire attivamente alla stesura di Sgt. Pepper.

“Non potevamo fare meglio di quanto avessimo già fatto… o no?”

La domanda di Paul è lecita, nessuno possiede una sfera di cristallo, ma parafrasando John, se Rubber Soul era stato l’album della marijuana ed è un signor album, Revolver quello degli acidi ed è stato meglio, cosa aspettarci dal sergente Peppe? Assolutamente un passo avanti. Andiamo in ordine, che ci sono talmente tante cose da raccontare. Si entra in studio dopo un periodo di tour in giro per il mondo e di obblighi contrattuali, la nuova fase dei Fab Four è caratterizzata da una felicità di fondo, conseguenza anche del congelamento dei live, Paul partecipa da spettatore a concerti di musicisti contemporanei (tra i quali Berio), ma anche John, Ringo e George prestano il fianco a nuove esperienze, l’apertura mentale è alla base di nuove intuizioni.

Sgt. Pepper è Paul dopo un viaggio in America. Quei gruppi dal nome lunghissimo della West Coast stavano venendo di moda […] improvvisamente si era Fred and His Incredible Shrinking Grateful Airplanes. Penso che Paul sia stato influenzato da questa tendenza. Voleva stabilire una distanza tra i Beatles e il pubblico, così nasce la figura di Sgt. Pepper“, John ricorda questo particolare e infatti all’inizio Paul pensa a nomi come Col Tucker’s Medical Brew and Compound o Laughing Joe and His Medicine Band, dopo numerose prove – mescolando le parole e associandole ad orecchio – arriva Sgt. Pepper’s Lonely Heart Club Band e di conseguenza la title track.

Prende così forma l’idea della band alter-ego, 4 alias che sostituiscono John, Paul, George e Ringo per tutta la durata del disco, un approccio volto a slegare mentalmente i Fab Four da dogmi e immagini musicali del passato al fine di liberare la fantasia. Prende vita così Sgt. Pepper, a differenza di ciò che diranno critica e addetti ai lavori, non come un concept album – difatti l’unica liason è nel brano di apertura e nella reprise verso la chiusura del disco – ma come un flusso di canzoni ben legate tra di loro che mostrano una armonia e nelle quali è possibile trovare una storia.

Come in Little Help From My Friends, scritta a detta di John parimenti da tutti i Bitolz basandosi su un’idea di Paul, oppure come per Lucy In The Sky With Diamonds, con un grande sforzo creativo di Macca e Lennon intenti a consigliarsi immagini psichedeliche come Newspaper taxis, Cellophane Flowers, Kaleidoscopic Eye e Looking Glass Ties. Figure evocative che per tanto tempo hanno invogliato a pensare ad un riferimento ai trip di LSD (acronimo de facto di Lucy in the Sky with Diamond) che in quel periodo i Fab si son fatti… la realtà – stando a quanto ci viene riportato dalle interviste dell’epoca – vuole che Julian Lennon porge un disegno intitolato Lucy in the Sky with Diamond al padre, che ispirato si butta a capofitto sul piano per comporre

Questa armonia è frutto dell’attitudine di tutti i membri nel contribuire alla creazione dei brani accantonando il proprio ego ed utilizzando le idee migliori al fine di ottenere di composizioni eccellenti, anche in questo caso il tocco di George Martin risulta decisivo andando ad aggiungere tutta l’esperienza maturata nella pre Beatles era con la musica elettronica e concreta. Per un George felice c’è un George infelice: è il karma. Le esperienze in India con Ravi Shankar hanno avvicinato Harrison alla spiritualità che crescerà sempre più negli anni fino a dischi smaccatamente improntati sul tema (Living In The Material World), riducendo Georgy ad uno stato di insoddisfazione che mai ha provato fin lì con i Fab Four, quasi un rifiuto di continuare… comunque ne ha tratto l’ispirazione per scrivere Whitin You Without You, dove il tentativo di imitare Shankar spinge Georgy boy in territori esotici.

Menzione d’onore per A Day In The Life, una delle mie canzoni preferite partorite dai Beatles, capolavoro di LennonJohn e io ci sedemmo. Lui aveva il verso d’apertura e la melodia. Prese l’idea su come proseguire dal Daily Mail, dove c’era un articolo bizzarro sulle buche a Blackburn, quello seguente riguardava l’esibizione di una signora alla Albert Hall. Il tutto si è fuso in una miscela poetica che suonava bene. Ho aggiunto un pezzetto suonato al piano ‘Mi sono svegliato, sono caduto dal letto, ho arato la testa con un pettine…‘ che era una mia canzoncina allegra, senza altre parti già scritte. Pensammo ‘Dovremo farlo iniziare con una sveglia’ e lo facemmo durante la registrazione”.

La progressione dell’orchestra nel bordello finale è frutto di un’idea di Paul che ha convinto ogni musicista a seguire il proprio istinto portando all’esplosione finale nella canzone.

Nota conclusiva dedicata alla copertina del disco, una delle più memorabili della storia della musica, grazie al coacervo di gente famosa presente. La Sgt Pepper band è di fatto composta da tutti i personaggi presenti in copertina, la scelta dei Fab Four è quella di evolvere l’immagine preconfezionata propinata negli anni, vestendo delle belle divise sgargianti che non passino inosservate, la decisione poi è quella di includere una lista di personaggi che i 4 baronetti avrebbero voluto nella Lonely Heart Club Band senza limitazioni. Per questo motivo troviamo gente come Stockhausen, Mae West, Fred Astair, Crowley, Poe, Jung, Marlon Brando, Bob Dylan, l’ex quinto Beatles Stue Sutcliffe, Burroughs, Freud, Huxley, qualche guru indiano, Einstein e le statue di cera dei 4 Beatles. Tutti gli artisti viventi presenti, hanno firmato una liberatoria per apparire, mentre chi non ha accettato è stato escluso naturalmente… inizialmente dovevano figurare anche Gandhi (posizionato vicino ad una palma) e Cristo con Hitler, ma persone vicine alla band li hanno fatti desistere per evitare ogni qual tipo di bega legale.

 

The Beatles – Rubber Soul

The Beatles - Rubber Soul.jpg

“Credo che il titolo Rubber Soul derivi da un commento fatto da un tizio su Jagger. Ho sentito nostre registrazioni poi scartate, suonavamo I’m Down e io, prima di attaccare, parlo di Mick. Riporto la frase di un amico americano che aveva detto ‘Mick Jagger. Beh sapete, questa gente non è male: ma ha un’anima di plastica’. Così ‘anima di plastica’ [Plastic Soul ndr.] fu il germe dell’idea di Rubber Soul“.

Macca ci racconta la scelta di uno dei titoli più belli mai scelto per un album, quel Rubber Soul che viene concepito nel 1965, un disco spartiacque nella carriera dei Beatles, che per la prima volta non presentano il proprio nome sulla cover del disco.

La necessità è quella di intervenire in maniera decisa sul percorso artistico intrapreso, deviando un po’ dal pop da top chart sciorinato nei primi anni di carriera. Rubber Soul è l’asticella che si alza verso il surreale, a fronte di un miglioramento tecnico che spinge verso una modernità la musica dei Beatles.

L’estate del 1965 scaldata da Highway 61 ha di fatto sistemato le pedine per un effetto domino con i fiocchi, la comunità musicale colpita dall’idea di Bob Dylan si rende conto della necessità di uno sforzo collettivo che di fatto comincia con Rubber Soul, prosegue con Blonde on Blonde (ricordate l’intreccio con Norwegian Wood?) e a cascata con altri signori dischi, sarà mia premura illustrarlo in questo spazio nelle prossime settimane.

I Fab Four percepiscono che il vento della novità sta soffiando forte e il loro momento sta arrivando, abbandonare il RnB per guardare in alto e appagare la sete di cambiamento. Non è un caso che le droghe comincino da un anno a questa parte a circolare in maniera più insistente tra John, Paul, George e Ringo… proprio quest ultimo ricorda come George Martin avesse cambiato il proprio approccio in sede di registrazione, il tasto rec viene schiacciato sin da subito registrando a ruota libera tutta la sessione prodotta dai Fab Four “Quando assumevamo troppe sostanze, la musica era merda, assolutamente merda. Non ne usciva niente di buono quando eravamo troppo fuori”, specifica Ringo.

Rubber Soul – per il vizio di spippacchiare erba a qualsiasi ora – necessita di più tempo, risultando un disco prodotto dopo attente riflessioni, volte alla ricerca di una sonorità differente, che i Beatles poi trascineranno dietro fino alla fine dei loro giorni. L’evoluzione non è solo sonora, ma personale, i ragazzi stanno maturando e scrivono in maniera talmente tanto naturale da partorire canzoni con facilità. A detta loro la droga ha influito in maniera importante  “Rubber Soul è stato l’album della marijuana e Revolver è stato quello dell’acido” ci dice John… insomma ci siamo capiti.

Si viene a formare un disco dalla struttura compatta, un vero e proprio LP omogeneo in ogni suo brano: ad inaugurare il disco ci pensa Drive My Car – con quel giro di basso suonato da George e che si rifà a Respect di Otis Redding –  uno dei brani più rinomati dei Beatles e come accaduto per Yesterday la linea melodica nasce immediatamente, invece di Scrambled Eggs qui il ritornello prevedeva You can buy me golden rings. La metrica lascia a desiderare e dopo essersi scervellati per bene, Macca e John tirano fuori un Drive my car risolutorio. Da lì sì è cominciato a pensare su cosa facesse quella ragazza, rendendo il significato tutto il brano decisamente più ambiguo.

Per una Drive My Car che va, segue una Norwegian Wood composta da Lennon; brano autobiografico che descrive una relazione extraconiugale di un John estremamente paranoico in quel periodo.

Il buon Lennon è sempre stato intento a ‘nzippettare a destra e a manca, dispensando il suo credo Pis en Lon a tutte le ragazze che incontrava in tour. La sonorità del brano dimostra l’interesse di confrontarsi con nuovi strumenti e ricercare soluzioni alternative rispetto al passato, George ha appena scoperto Ravi Shankar rimedia perciò un sitar e sovrincide sui vari tape di chitarra. Una meraviglia.

Sarebbe stupendo poter soffermarsi su ogni singolo brano… ma come per altri dischi che ho trattato, se insistessi questo articolo non sarebbe più una pillola bensì una supposta 8 bit. Indi per cui si va avanti rapidamente con Michelle, una perla di Paul nel quale c’è lo zampino di John “entrò in studio canticchiando le prime strofe e poi mi fa ‘come vado avanti?’. Caso volle che avevo appena ascoltato I Put A Spell On You di Nina Simone che mi ispirò il ritornello ‘I love you, I love you, I love you‘. I miei contributi alle canzoni di Paul riguardavano sempre un’aggiunta blues, un contrappunto di tristezza alle sue melodie luminose”.

E Nowhere Man la lasciamo in disparte? Sia mai! Una canzone nata in seguito allo smarrimento interiore che John vive all’epoca per le varie scappatelle, nella quale parla di sé stesso in terza persona… insomma, le canzoni di John nascono sempre per un senso di colpa per aver scopicchiato in giro.

Ma che cazzo, mi sento in colpa a non spendere nemmeno due righe su Wait, Girl, In My Life o The Word

Sono ingeneroso, perciò vi regalo le ultime righe dicendovi cosa c’è dietro la scelta della copertina di Rubber Soul… non è una storia particolarissima, semplicemente Robert Freeman – il fotografo che ha immortalato i ragazzi durante una sessione fotografica – proietta le diapositive scattate su di un cartone della dimensione del disco, mentre lo fa, il cartone si sposta, l’immagine appare deformata e sbam “che ficata! Teniamola così! Con le scritte deformate”.

Ecco… finisce così questo articolo breve se ne va… (se ne va), ma aspettate e un altro ne avrete, c’era una volta’ il cantapillole dirà, e un altro articolo comincerà (plin)

Barbara Keith – Barbara Keith

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Come dimostrato nei precedenti post della rubrica “Derelikt”(so che ogni volta cambia il nome di questa benedetta rubrica, ma fate conto che i dischi particolari finiscono in questa categoria) non è remota la possibilità di una fugace apparizione nel business musicale, con discreti risultati, per poi ritornare nella vita più che normale, circondati dagli affetti e senza enormi pretese.

Dopo Vashti Bunyan e Linda Perachs è il giunto il turno di Barbara Keith (l’ennesima illustre sconosciuta), il parallelismo tra queste figure è più che lecito: produzione discografica scarsa per ognuna, più o meno nello stesso periodo; la scomparsa per quasi trent’anni; il ritorno in pista e la riabilitazione al grande pubblico, raccogliendo successi più che insperati all’epoca delle registrazioni.

Barbara Keith – nell’album che ha un titolo veramente pregno di fantasia – riesce a regalarci una cover della cover delle cover: All Along The Watchtower. La sua versione mantiene una dignità ed un polso che la rendono unica, ha impresso la propria idea musicale in un brano ideato da Dylan – suo compagno di vita bohemien presso il Greenwich Village – rielaborato da Hendrix in maniera magistrale, e ripreso dalla stessa Keith con influenze acide e gorgheggi che si intrecciano in un climax talvolta epico e suggestivo. L’arrangiamento di All Along The Watchtower vale sicuramente l’intero disco, perché dare un senso ad un brano così fortemente connotato e celebre rendendolo proprio, è operazione da folli.

La Keith si ritirò dalle scene dopo aver sposato il produttore di questo disco, tale Doug Tibbles (con il quale ha scritto a quattro mani l’ultimo brano del disco A Stone’s Throw Away), e rescisse il contratto con la Reprise, l’idea dei coniugi era quella di concentrarsi sulla vita familiare e cercare una major in grado di incontrare le loro esigenze.

Il recesso dalla Reprise fu un colpo grosso per la carriera della Keith, in quanto la promozione del disco subì un arresto non indifferente che tagliò di fatto le gambe alla sua carriera.

Morale della favola, le vendite non furono assolutamente eccelse, ma il talento della Keith venne comunque notato dall’industria musicale, non solo grazie ai suoi due album omonimi (uno sforzo creativo da fantasia al potere) ma anche grazie alla fitta rete di contatti creati durante la permanenza dei salotti creativi del Village, dove venne scoperta nel club Café Wha?, per questo motivo alcune sue canzoni vennero reinterpretate da cantanti più conosciuti di lei. E tutti vissero felici e contenti.

Simon & Garfunkel – Bridge Over Troubled Water

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Tutte le più belle storie d’amore giungono al termine purtroppo, lo stesso accade per Simon & Garfunkel che però prima di separarsi consensualmente danno alla luce il loro quinto ed ultimo album Bridge Over Troubled Water.

L’intento di Art e Paul è quello di far sapere a tutti quanto fossero bravi i due nel fare altro oltre il folk alla Greenwich, Bridge Over Troubled Water dimostra la capacità di affacciarsi su altri stili mantenendo la naturalità che appartiene loro. Si vira verso sonorità diverse per due principali motivi: il primo è legato ad Art e alla sua partecipazione al film Comma 22, per il quale inizialmente era stato scritturato anche Paul (segato successivamente), i due di comune accordo decidono di aspettare il termine delle riprese per tornare in studio e fare un album rapidamente; l’altro motivo è Roy Halee (già al lavoro con Byrds, Loovin’ Spoonful, Bob Dylan e successivamente con Laura Nyro) che svolta come un calzino i due ragazzi.

Ne esce fuori un disco epico, con la title-track in stile gospel – ispirata ai Righteous Brothers prodotti da Spector – e scritta in un battito di ciglia da Paul Simon, “Ma da dove viene? Non sembra da me” quasi sorpreso dalla rapidità di scrittura, Simon dedica la canzone alla sua moglie d’allora. Si genera scompiglio per la scelta del cantato, Simon vuole che la canti Garfunkel, Garfunkel ritiene ingiusto togliere la gloria a Simon, interviene Halee che si esprime a favore di Garfunkel. Gioco! Match! Partita!

Originariamente la canzone era composta di due versi, Art si intromette pensando che fosse giusto dover allungare un po’ il brodo e per far sì che succeda, i due ritornano in studio e aggiungono la parte mancante, lavorando di taglio e cucito per integrarla alla versione iniziale.

La rapidità nella scrittura si riflette anche negli altri brani, molti dei quali risultano immediati e meno impegnativi al confronto delle precedenti produzioni del duo; l’essere arrivati agli sgoccioli rende l’approccio musicale di Art e Paul più accattivante, meno serioso. Bridge Over The Troubled Water è sicuramente un disco figlio del proprio periodo: tanti fiati ed impasti vocali, possono essere colte le sfumature di un certo tipo di musica leggera anni ‘60 come in So Long, Frank Lloyd Wright brano che sembra partorito da Burt Bacharach.

Invece no!Lo concepisce proprio Paul Simon, ed è il suo modo di salutare Arty, compagno di tante battaglie, il Napoleone del folk – così lo ha etichettato Garfunkel in una recente intervista – si prodiga nello scrivere una canzone su Frank Lloyd Wright senza sapere a momenti chi fosse e quali fossero le sue opere, lo fa più che altro per tributare Art che oltre ad una discreta carriera da musico e attore, può vantarsi del titolo architetto. In quel periodo valutò anche di cambiare nome in Arct. ………………. lasciamo scorrere questa balla di fieno e facciamo finta di niente.

Non si può non menzionare The Boxer – una delle canzoni più celebri dell’accoppiata – o la magnifica The Only Living Boy In New York con i suoi cambi d’accordi repentini, per non dimenticare le scanzonate Cecilia e Why Don’t You Write Me. Insomma Bridge Over Troubled Water è un disco delizioso e divertente con alti e bassi, forse un po’ sopravvalutato ma che può rivelarsi come un ottimo primo approccio al resto della discografia di Paul e Art.

Fred Neil – Bleecker & MacDougal

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Le origini sono importanti ed è fondamentale essere curiosi, studiare e approfondire la storia, questa ad esempio comincia tra la Bleecker e la MacDougal, due vie che si intersecano in un locale – il San Remo Cafe – rinomato per essere il punto di ritrovo per artisti, scrittori e musicisti. Stiamo parlando del quartiere del Greenwich Village a New York, dove il folk ha trovato nuova linfa e dove soprattutto nasce il secondo disco di Fred Neil: Bleecker & MacDougal.

Neil, nato a Cleveland e cresciuto in Florida, raggiunge New York a metà degli anni ‘50; ha passato la prima parte della propria vita a viaggiare con suo padre – un rifornitore di jukebox e dischi – questo ha contribuito a rendere Fred Neil una enciclopedia vivente capace di riconoscere la maggioranza dei dischi a cavallo tra gli anni ‘40 e ‘50.

La sua formazione musicale nasce da questo, lo stesso Neil ci ricorda i suoi primi passi nel mondo della musica, avvenuti proprio sulla MacDougal e suonando blues in giro per New York: “L’inizio per me è stato 4 anni fa [l’intervista – l’unica rilasciata da Neil in tutta la propria carriera – è datata 1966 ndr] al Cafe Wha? sulla MacDougal. Bobby Dylan, Dino Valente, Lou Gosset e Mark Spoelstra. I comici Godfrey Cambridge, Adam Keefee ed io, lavoravamo insieme al Wha? da almeno un anno. Le cose son venute fuori da quel piccolo sotterraneo, tutte le persone… sono successe così tante cose a tutte queste persone da allora.”

Un’atmosfera elettrica si viveva ad inizio anni ‘60 in quei posti, il generatore di questa elettricità era proprio quel Bobby citato da Fred, vero e proprio catalizzatore per i musicisti coevi. Solitamente alla base del movimento del Greenwich vi è una condivisione artistica basata su una relazione comune ed intensa da parte dei musicisti che assorbono – come per osmosi – le capacità degli altri e dopo si avventurano in ogni dove scrivendo la propria musica in maniera indipendente (scritta così sembra una cosa alla Highlander).

Bleecker & MacDougal è un classico esempio di folk elevato della costa est, un’evoluzione rispetto a Guthrie e Seeger, un qualcosa di più vicino al blues come ad esempio per Sweet Mama, Mississippi Train o Candyman, uno dei suoi brani più celebri, scritto per Roy Orbison nel 1961 ed incluso successivamente in Bleecker & MacDougal. Candyman è il soprannome con il quale gli abitanti degli stati del sud etichettano i papponi.

Il disco ha goduto della partecipazione – tra gli altri – di John Sebastian all’armonica e di Felix Pappalardi – bassista e produttore molto presente nella scena del Greenwich e vicino a tanti degli interpreti di quel mondo – oltre che Paul Rotchild come produttore musicale.

Fred ha un’idea ben precisa di quello che deve essere la propria musica, non necessariamente una hit, bensì qualcosa che assecondi la creatività, non vuole diventare una macchina che butta fuori sempre gli stessi singoli perché “vendono”. Fred non è interessato ai soldi, ha anche rifiutato grandi somme per dei concerti; a lui non importa, lui ha quel chiodo fisso di assecondare la propria essenza artistica, la sua carriera la dice lunga sul tipo che è stato.