Nick Cave & The Bad Seeds – From Her To Eternity

Nick Cave & The Bad Seeds - From Her To Eternity

Entriamo nel vivo di questo ciclo di pubblicazione, incentrato su Nick Cave. Dopo aver trattato No More Shall We Part e Murder Ballads, facciamo qualche passo indietro per ripescare il primo lavoro con i Bad Seeds successivo alla parentesi iniziale con i The Birthday Party.

Inutile spiegare quale sia l’importanza di un disco come From Her To Eternity, sono veramente intenzionato ad evitare il pippone su quanto sia importante un disco blablabla… partiamo dal presupposto che ogni disco trattato in questa pagina ha una determinata rilevanza oggettiva e/o soggettiva, per le carriere degli artisti per le emozioni che hanno trasmesso al pubblico e altri parametri che non sto qui a ripetere.

Su un aspetto in particolare però mi soffermerei, su quanto fondamentale sia stato l’ingresso di Blixa il crucco nelle dinamiche cantautoriali del tossico capellone Cave; di fatto con Blixa, Nick Cave rivolta il suo approccio musicale come un calzino: “Bè, credo che non stavamo più calciando la gente sui denti [fa riferimento all’aggressività dei The Birthday Party ndr]. Voglio dire, è semplicemente cambiato il resto. Volevo essere più orientato ai testi e acquisire Blixa Bargeld dagli Einsturzende Neubauten nel gruppo ha fatto un’incredibile differenza. È un chitarrista estremamente capace di creare atmosfera e ciò ha dato modo di avere il mio spazio.”

Bad Seeds nascono dal rigurgito dei The Birthday Party, Cave e Mick Harvey iniziano il nuovo progetto e vengono raggiunti dal già citato Bargeld, Barry Adamson al basso e Hugo Race alla chitarra. Questa è la prima formazione de facto dei Bad Seeds, che come sapete tutti ha una formazione talmente tanto liquida da sembrare più un bordello che una band… il nome viene preso dall’ultimo EP dei Birthday Party, dopo aver utilizzato per qualche tempo il nomignolo The Caveman.

Le atmosfere in From Her To Eternity sono cupe, sporche, quasi tribali e grevi, figlie del circuito underground anni ‘80, quello che si contrappone in maniera netta e decisa ai sintetizzatori e alle pallette, alle estremizzazioni del glam anni ‘70. Non c’è la violenza dei The Birthday Party, Nick Cave compie un passo in avanti non indifferente in un percorso che lo porta ai giorni nostri, permeato da storie che definire sintetiche e allegre sarebbe tutt’altro che corretto. Ascoltare Nick Cave in questo periodo è come ascoltare il monologo dell’ubriaco al pub su quanto sia fottuto il mondo e le sue barbare declinazioni morali, tu lo ascolti e sai che in fondo un po’ di verità c’è, fin quando non ti chiede se gli paghi il conto e li scarichi il rosario di peccati che mannaggialama*$#@!”.

Perciò addentriamoci nel disco, per farlo in questo caso, il modo migliore è partire proprio dall’inizio, da Avalanche presa in prestito da Leonard Cohen e caricata di una intensità drammatica – rafforzata dalle imperfezioni vocali di Cave – ogni verso viene scandito con una attenzione maniacale (a differenza dell’originale nel quale Cohen sembra quasi far scivolare il testo su un letto di arpeggi) e accompagnato da una progressione ai tamburi da matti. Il legame – in termini di songwriting – tra Cohen e Cave è estremamente saldo, ed iniziare il nuovo corso della propria carriera con una canzone di Lenny è senza dubbio di buon auspicio.

Che dire poi dei singhiozzi sguagliati e del piano che aprono Cabin Fever? Poesia pura che Cave ci lancia con una violenza inaudita, come fosse in astinenza, senza il tempo di riflettere sulle parole, quasi in trans si è trascinati barcollando vorticosamente in un limbo di follia tra il chiasso stordito da pub. Nel caos possiamo cogliere il tocco di Bargeld, che si trascina dietro l’esperienza di Zeichnungen des Patienten O. T. ed introduce uno dei temi musicali più applicati dai Bad Seeds nella prima parte di carriera, quei canti marinareschi (nel gergo specifico chanty) – della tradizione marinara americana e britannica – che troviamo esplicitamente in Well Of Misery e più tardi anche in The Weeping Song, per esempio.

Un altro dei canoni della discografia di Cave coi Bad Seeds prende vita in questo disco: la murder ballad di Saint Huck (oltre che manifestare la fissa per i serpenti), racconta le ultime ore di vita del povero Huck, giunto nella tentacolare e tetra città colma di vizi e meschinità (non vi ricorda un minimo le atmosfere cantate da Tom Waits?). Un modo di interpretare la canzone differente rispetto a chi lo ha preceduto.

La bellezza di From Her To Eternity è il fascino senza tempo di un disco che sembra raccontare storie del 1800 nonostante ci siano riferimenti – seppur sparuti – alla società moderna, Cave diventa un narratore di storie, un Omero del XX secolo, più di un Dylan che rasenta la cronaca .

Nick è un racconta storie, un romanziere che pur di non tralasciare un dettaglio allunga la canzone finché non riesce a trasmettere l’idea che ha in mente, con un’emotività ed intensità rara. Ed è quello che succede anche nello stupendo brano di chiusura A Box For Black Paul, una malinconica ballata che – considerato come termina – possiamo annoverare tra le murder, nel quale l’ascoltatore viene rapito dal modo di cantare imperfetto e personale di Cave, trascinato per tutta la durata del brano, senza troppo dar conto alla durata del delirio del tossico.

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Bob Dylan – Highway 61 Revisited

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1963 Newport Folk Festival, Bob Dylan si esibisce con Blowin’ In The Wind insieme ad altri capisaldi del folk come Peter, Paul and Mary e Joan Baez. Successone! Applausi e pompini per Bob. (the answer my friend is a blowjob in the wind)

1964 Newport Folk Festival, Bob Dylan si esibisce con Mr. Tambourine… Successone! Applausi e pompini a profusione per Bob.

1965 Newport Folk Festival, con Bringing It All Back Home, Bob ha inaugurato una nuova fase della propria carriera, elettrificando il folk in un lato del disco e preparando di fatto il terreno alla svolta elettrica di Highway 61 Revisited. Ora, il Newport Folk Festival non si chiama così tanto per… è un festival folk e la gente solitamente si esibisce da sola con la chitarra – o con altri con la chitarra – e crea queste situazioni intime molto belle ma al contempo un po’ scassamaroni. Cioè capite le mie parole… non sono tutti Bob Dylan (e Bob Dylan tante volte non è campione di intrattenimento).

Vabè lui di punto in bianco dice “Cazzo se lo faccio. Sì sì che lo faccio. Adesso mi porto la band. Adesso amplifico tutto.”, si presenta e TAC!… contestazione. Dal pubblico salgono i “Buuuh” “Buuh” e di tanto in tanto qualche “Buuuarns“.

Bob Dylan perde la sua verginità artistica, l’affronto verso il suo pubblico è enorme, sporcherà per sempre quella sua immagine da menestrello di protesta, ma lo fa a ragione. Stanco di rappresentare e cantare qualcosa che non sente più suo, di ritorno dal Regno Unito decide di cambiare, e la canzone che lo spinge a prendere questa decisione andrà ad aprire non solo Highway 61 Revisited, ma anche la mentalità dei musicisti di tutto il mondo.

Like A Rolling Stones apre con un secco colpo di batteria e con una chitarra elettrica. Houston! Abbiamo un problema! Non si vuol più fare del folk qui!

L’idea di Dylan era quella di oltrepassare il sound folk elettrificato utilizzato in Bringing It All Back Home pochi mesi prima – cercando di alzare l’asticella rispetto la versione di Mr. Tambourine dei The Byrds. Quindi reinventa sé stesso e si issa a traino per le nuove generazioni di musicisti. Sentire così tante cover delle sue canzoni, masticate, metabolizzate, arrangiate ex-novo con un suono così fresco ha risvegliato in Dylan l’idea di scuotere il modo di intendere il folk classico.

Lo fa con una canzone che nasce su 10 pagine, “non aveva un nome, aveva ritmo, avevo scritto delle invettive sparse. Alla fine mi sono reso conto che non era disprezzo, bensì dire a qualcuno qualcosa che non sa, dire loro che sono fortunati. Non l’ho mai pensata come canzone, finché un giorno non mi sono trovato al piano ed il foglio davanti a me stava cantando ‘How does it feel?‘ con un ritmo lento, uno slow-motion estremo”.

Durante le registrazioni – avvalendosi di gente del calibro di Al Kooper, Bruce Langhorne, Bobby Gregg e alla chitarra Mike BloomfieldZimmy disse subito “Ragazzi, non voglio una merda blues alla B.B. King“. Ecco in quel preciso istante prese vita la canzone che rappresenta Bob Dylan in tutto il mondo.

Continuando ci troviamo ad ascoltare canzoni più legate allo stile passato come la stupenda Desolation Row, altre al blues come Tombstone Blues, nel quale Zimmy ci da un assaggio del suo nuovo stile di scrittura surreale cantato in scioltezza come usavano fare i suoi mentori Guthrie e Seeger; canzoni come Ballad of a Thin Man, splendida canzone che di sicuro ha influito sul sound delle Murder Ballads di Nick Cave.

Ma chi è il Thin Man? “È una persona reale […] l’ho visto venire in camerino una sera e sembrava un cammello.” Probabilmente Mr. Jones non è il suo vero nome, in molti hanno pensato fosse un critico che non capiva i testi di Zimmy; col passare del tempo ha acquisito un significato ben specifico, con Mr. Jones si intende l’uomo medio borghese, senza infamia e senza lode, il nostro signor Rossi se dovessimo fare un parallelo. “Questa canzone l’ho scritta per tutti coloro che mi facevano domande tutte le volte. Ero semplicemente stanco di rispondere a tutte queste domande che non avevano risposta”.

Il disco ci lancia nel bel pieno di un viaggio in auto nella Highway 61, quella lingua di strada che va dal New Orleans al Wisconsin (al confine col Canada) costeggiando sempre il Mississippi. Una strada che passa anche per Duluth e che taglia gli Stati Uniti dal Sud al Nord. La title track è arrembante, stupenda, veloce, ricorda la versione che i Canned Heat faranno di On The Road Again, un blues rock spinto (del quale PJ Harvey farà una stupenda cover in Rid Of Me).

La fotografia del disco è stata scattata nei pressi del Greenwich Village, non proprio nelle zone dell’Highway 61, Dylan si è comprato una maglia della Triumph e – non essendoci uno sfondo ricco di particolari – Daniel Kramer, il fotografo, ha chiesto all’amico di Bob Dylan, tale Bob Neuwirth di piazzarsi dietro lui. Bella storia de merda che c’è dietro sta copertina, eh? Come al solito gli esperti di semiotica sono andati a caccia di dettagli che giustificassero la poetica del Dylan, ma che effettivamente non ci sono. Ragazzi belli, non è che tutto debba avere un senso!

Highway 61 Revisited è il perfetto album d’accompagnamento in un viaggio, è completo in ogni sua sfaccettatura. Per citare Scaruffi “la differenza tra Dylan e gli altri è che gli altri interpretano meglio le sue canzoni perché si limitano a cantarle; lui però non canta le proprie canzoni, le vive”.

Fabrizio De André – Non Al Denaro Non All’Amore Né Al Cielo

Fabrizio De André - Non Al Denaro, Non All'Amore, Né Al Cielo.jpg

“Nella vita, si è costretti alla competizione, magari si è costretti a pensare il falso o a non essere sinceri, nella morte, invece, i personaggi di Spoon River si esprimono con estrema sincerità, perché non hanno più da aspettarsi niente, non hanno più niente da pensare. Così parlano come da vivi non sono mai stati capaci di fare.”

Sorpresa, un album italiano… era anche ora dopo più di un anno di pubblicazione, quindi per non sbagliare nulla comincio con De André ed inserisco uno dei suoi album più significativi, forse anche il più internazionale. Non al Denaro Non all’Amore Né al Cielo è un disco di murder ballads, con 25 anni di anticipo su Nick Cave, De André decide di scegliere 9 delle 200 e passa poesie pubblicate nell’Antologia di Spoon River di Edgar Lee Master e di musicarle con l’aiuto del futuro premio Oscar Nicola Piovani.

La scelta di De André è quella di generalizzare i brani, nell’Antologia ogni poesia è un epitaffio di uno degli abitanti di Spoon River, qui invece il cantautore genovese decide di sintetizzare cercando di risaltare i comportamenti piuttosto che le persone, focalizzando l’attenzione sui temi della scienza e dell’invidia: “Per quanto riguarda l’invidia […] è il sentimento umano in cui si rispecchia maggiormente il clima di competitività, il tentativo dell’uomo di misurarsi continuamente con gli altri, di imitarli o addirittura superarli per possedere quello che lui non possiede e crede che gli altri posseggano. Per quanto riguarda la scienza, perché la scienza è un classico prodotto del progresso, che purtroppo è ancora nelle mani di quel potere che crea l’invidia e, secondo me, la scienza non è ancora riuscita a risolvere problemi esistenziali.”

Le parole che De André ha rilasciato a Fernanda Pivano nel 1971 risuonano attuali, una visione che svela il legame interdipendente tra invidia e scienza – mondi apparentemente diversi ma totalmente intrecciati – che decodifica il disco aiutando nella comprensione della struttura di Non al Denaro Non all’Amore Né al Cielo. Come già scritto, l’Antologia è composta da 244 poesie caratterizzate dalla personalizzazione di ognuna di esse (fatta eccezione per il prologo La Collina) e dal legame che intercorreva tra i defunti di Spoon River; perdendo la personalizzazione, i brani di De André trovano il loro fulcro nella rincorsa tra i concetti di scienza e invidia – che si susseguono per tutto il disco – fino a concludere nel Suonatore Jones, figura che compare nel brano di apertura La Collina e alla quale è dedicata l’ultima canzone.

Il Suonatore Jones è l’esempio da seguire, colui in cui lo stesso De André si identifica – in parte – e che non ha mai dedicato un solo pensiero al denaro, all’amore o al cielo, a quelle cose che nel bene o nel male condizionano in maniera totale la vita di ognuno, vivendo un’esistenza senza rimpianti con al centro la musica, facendo solo ciò che gli piace, suonando in libertà.

Libertà della quale non hanno privilegio il giudice (un nano vessato sin quando, studiando giorno e notte, diviene giudice e può ottenere le proprie vendette), il matto (che pur di diventare come gli altri cerca di studiare la Treccani a memoria riuscendo ad esaltare ancora di più la propria stramberia), il chimico (che sacrifica la propria vita alla causa senza conoscere mai l’amore), l’ottico (intento a donare visioni che differiscono dalla realtà a tutti gli abitanti, l’unico brano che viene cantato al presente, come se l’ottico avesse aggirato la morte aprendosi a nuovi mondi), il medico (che si offre di curare gli indigenti per poi esser tacciato dai colleghi di ciarlataneria), il blasfemo (offensivo nei confronti di Dio e per questo punito e messo alla gogna, nel quale De André aggiunge il concetto di mela proibita mancante nell’Antologia) e il malato di cuore (impossibilitato a vivere come gli altri, supera l’invidia ricevendo il bacio che gli farà conoscere le gioie dell’amore).

Bruce Springsteen – Nebraska

Bruce Springsteen - Nebraska

Springsteen incasella una nuova pietra nel selciato della leggenda musicale e lo fa nel modo più anticonvenzionale. Dopo aver consolidato il proprio stile – ed aver presentato un’opera omnia con The River  – fa una scelta in controtendenza, si torna alle radici, non solo le proprie (con Guthrie e Seeger come influenze principali), soprattutto nelle radici dell’America del ‘900, quell’America descritta minuziosamente da Steinbeck nelle proprie opere. Steinbeck e Springsteen, l’ispirazione è palese – tanto da registrare The Ghost of Tom Joad nel 1994 – e il boss sembra ricreare e mettere in musica quelle atmosfere rurali descritte da Steinbeck.

Bruce tira fuori il suo lato più scuro in questo album, apparendo rispetto al passato a tratti senza speranza ed inducendo molti a pensare che il disco fosse stato concepito in un periodo di depressione.

Il fascino di Nebraska è direttamente proporzionale alla leggenda che accompagna la nascita dell’album: demo sparse su un Portastudio (un registratore portatile a 4 tracce sulle quali era possibile registrare direttamente su musicassetta) destinate alla E-street band. La E-street band non è stata capace di riprodurre le sonorità e le sensazioni genuine e caserecce di cui sono pregne le tracce registrate, il tutto viene complicato dal volume di registrazione troppo basso che non consente un intervento all’altezza da parte della band. Nebraska vede la luce come è nato, con delle demo.

“Stavo facendo canzoni per il prossimo album rock, e ho pensato che ciò che mi ha tenuto sempre per lunghi periodi in studio è stata la scrittura. Sarei stato lì, e non avrei avuto abbastanza materiale scritto o qualitativamente decente, perciò avrei registrato per un mese, fatto un paio di canzoni, sarei tornato a casa per scrivere ancora e avrei registrato un altro mese… insomma non sarebbe stato il massimo. Perciò questa volta ho preso un piccolo registratore a 4 tracce, e mi sono detto ‘registrerò queste canzoni, e se mi sembreranno buone le terrò e le porterò alla band‘. Potevo cantare e suonare la chitarra, le altre due tracce le avrei tenute per sovraincisioni di chitarra o per l’armonica. Sarebbe stata solo una demo. Avevo con me un piccolo Echoplex che mi ha aiutato a mixare il tutto. E fu il nastro che divenne disco. Fu fantastico perché mi portai la cassetta praticamente ovunque per qualche settimana, senza alcuna custodia. Fin quando ho realizzato ‘Oh! Ecco l’album!’.”

La title track è una murder ballad – così come Jhonny 99 – nella quale Springsteen canta in prima persona le vicende di Charles Starkweather che nel 1958 si macchiò dell’omicidio di 11 persone nel giro di 8 giorni. L’ispirazione per questa canzone venne direttamente dal film La Rabbia Giovane di Terence Malick, con protagonista un giovane Martin Sheen. Bruce si è documentato profondamente sulla storia di Starkweather, concedendosi però una licenza poetica marcata… nonostante ciò la maggiorparte della canzone tiene conto di eventi realmente accaduti.

A Nebraska fa seguito Atlantic City, probabilmente la canzone più conosciuta proveniente da questo album.  Atlantic City racconta una storia d’amore con nello sfondo le vicende mafiose che attanagliano la Filadelfia di quel periodo, citando nello specifico anche l’assassinio del boss mafioso Phil Testa eliminato – da una dose massiccia di esplosivo che ha fatto saltare in aria la sua casa – durante la cosiddetta Mafia War. Da questa canzone è tratto il primo videoclip di Springsteen, girato in un giorno con una camera car.

Nebraska è quindi essenza americana, cantautorato puro, un modo di raccontare le storie che Springsteen riporta in auge con naturalità. Possiamo definire Nebraska il progenitore di Into The Wild di Eddie Vedder per la ricerca di un sound viscerale e senza sovrastrutture, meno sicuramente per le tematiche trattate. Per questo motivo è errato giudicare e liquidare l’album come folk, sarebbe ingeneroso e al tempo stesso vorrebbe dire non aver compreso Nebraska.

Questo album è essenza pura e ce lo fa capire lo stesso Springsteen con queste parole: “State Trooper è il genere di cose che fanno i Suicide con sintetizzatore e voce”

Nick Cave & The Bad Seeds – Murder Ballads

Nick Cave and the Bad Seeds - Murder Ballads

Le Murder Ballads sono una delle espressioni più tipiche della musica folk angloamericana, perfettamente centrate con la poetica e lo stile di Nicola Caverna.

Murder Ballads non è solo il titolo ma anche la sinossi dell’album, un concept incentrato su omicidi – storie d’amore naufragate, dilemmi morali, vittime e carnefici – in una sorta di Antologia di Spoon River versione 2.0, che ha rappresentato un enorme successo di critica e di pubblico grazie anche alla partecipazione di PJ Harvey (all’epoca squinzia di Nick Cave) e Kylie Minogue (all’epoca molto fica).

Stagger Lee – storpiata in Stagolee – narra fatti di cronaca nera (in quanto Lee di origine afroamericana) avvenuti realmente nella fine del ‘800 che hanno in Lee Shelton “Stag” il protagonista (stag in slang significa “senza amici”, da ciò si evince che se ci fosse stato Facebook nel 1800 sicuramente si sarebbe potuta evitata una carneficina). Tanti i musicisti che nel corso degli anni hanno raccontato la follia compiuta da Stagolee, reo di aver ucciso un barista – e non solo – per futili motivi nella notte di Natale, entrando nell’immaginario collettivo degli americani. Nick Cave rispetto a tutte le altre versione, narra la storia in maniera molto cruenta, anacronistica (portando i fatti agli anni ’30 del XX secolo) e da una prospettiva neutrale, dove lo stesso Stagolee anti-eroe (come Butch e Cassidy o altri casi di banditismo americani) si definisce “bad motherfucker”.

Si prosegue con Henry Lee, che non è il fratello di Stagger, bensì il secondo brano proveniente dal filone tradizionale, interpretato magistralmente con PJ Harvey.

La canzone ha origine in Scozia come Young Hunting, ha le proprie varianti nel resto del Regno Unito ma anche negli Stati Uniti (qui conosciuta come Henry Lee e Love Henry) e ci racconta di una donna che non trovando il proprio amore corrisposto decide di porre fine alla vita dell’uomo (della serie “o io o nessuna”).

Il testo della versione di Cave è mutuato dalla versione di Dick Justice, ma la struttura musicale viene stravolta e da ballata campagnola – con forcone e spiga di grano in bocca – a nenia cupa (melodia resa poi tzigana e utilizzata in The Curse of Millhaven).

Il boom di questo album però è quasi totalmente imputabile al duetto con Kylie Minogue, all’epoca fidanzata con Michael Hutchence, che funse da intermediario tra Cave e la Minogue.

Candidamente la cantante ha successivamente ammesso di non conoscere quasi affatto Nick Cave prima di ricevere la proposta di collaborazione. Oh rabbia!

Fatto sta che anche Where the Wild Roses Grow trae ispirazione da un canto tradizionale (Down In the Willow Garden, ri-arrangiata e presente nel lato B del singolo con la Minogue), ma è stata appositamente scritta per la cantante; difatti Nick Cave ha avuto un’ossessione di circa 6 anni per lei che l’ha portato a buttare nero su bianco il brano, incentrato sul dialogo tra l’assassino e l’assassinata.

Song of Joy è il brano di apertura del disco; il titolo è un gioco di parole che offre una doppia chiave di lettura “Canzone della Gioia” e “Canzone di Joy” lasciando presagire lo spirito triste e agrodolce di Murder Ballads. 

Si descrive il viaggio di un uomo – alla ricerca dell’assassino di sua moglie (Joy) e dei suoi figli – che fermandosi in una baita di notte racconta tutti i suoi cazzi all’oste. Mano a mano si arriva alla fine del brano con un dubbio sottinteso, non sarà che il marito è l’omicida? Non vorremmo essere nei panni dell’oste (chili e chili di merda). Questo brano sembra sia il seguito di Red Right Hand presente in Let Love In.

La cover di Dylan, Death is Not the End è una We are the World dei poveri che chiude il disco ed è l’unica canzone nella quale non muore nessuno.

Alla fine dell’album possiamo contare 65 omicidi (di cui 23 solo in The Curse of Millhaven).