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Napoli Centrale – Napoli Centrale

Inviato su Anni '70 by

Prendetemi per matto, ma Napoli Centrale – al contrario da quanto rappresentato in copertina – ha tutte le carte in regola per iscriversi a questo ciclo di pubblicazioni prettamente estivo. Perché?  

Scardinando le travi del solito stereotipo della bella Napoli estiva, come anticipato con Alice, album e canzoni difficilmente appartengono a una stagione, siamo “noi” a dargli una collocazione temporale e a rivestire di nuovo significato un brano, sulla base del nostro vissuto e delle nostre esperienze. È logico che Moon In June dei Soft Machine venga più semplice ascoltarla durante giugno quanto Harvest di Neil Young nei mesi estivi, però possono legarsi tranquillamente a periodi apparentemente lontani dal significato originario pensato per la canzone.  

Logicamente qualche composizione si presta di più a questa ricollocazione stagionale, altre meno, ma Napoli Centrale ha un suo senso in questo ciclo di pubblicazioni, nonostante in copertina risalti una campagna uggiosa e i quattro membri della band vestano giacche impermeabili, diretti verso una meta che presumo non sia una spiaggia.  

Facciamo questo giochino pertanto: immaginiamoci tutti insieme che Napoli sia stata colpita da uno di quegli acquazzoni estivi che sollevano il petricore e fanno crollare drasticamente le temperature, tanto da giustificare la vestizione di impermeabili e cerate; poi mettete su questo disco ed immergetevi nei lancinanti suoni sfornati dal Fender Rhodes di Mark Harris e dal sax senza fronzoli di James Senese.  

La temperatura comincerà ad alzarsi di brutto, le chiappette si agiteranno sempre più convinte e voi, euforici, vi renderete conto di quanto la trama musicale trasudi funk, jazz e soul. 

Chi mastica un po’ di jazz, sa che ha a cavallo tra anni ‘60 e ‘70 sono state compiute corpose rivoluzioni, tanto da leggere in Napoli Centrale una forte influenza subita dal Miles Davis di Bitches Brew, non tanto nel lavoro alla produzione svolto da Teo Macero in studio, bensì nei salti mortali eseguiti da Miles Davis e dalla sua band durante le esibizioni dal vivo, con Chick Corea, Joe Zawinul e Larry Young in grado di tessere linee armoniche col Fender Rhodes, ed il sax soprano di Wayne Shorter (vero faro di Senese) in grado di bilanciare l’essenza ed il carisma di Davis. Questo popò di roba è sfociata poi nella nascita dell’epico quintetto perduto, raccontato esaustivamente da Bob Gluck, puro sperimentalismo dal quale i Napoli Centrale hanno saputo pescare con diligenza, innestando la propria identità.  

Identità è una parola fondamentale, nel pieno rispetto delle proprie radici, Napoli Centrale è un disco che avrebbe deliziato le orecchie dell’antropofago Oswald de Andrade per la capacità di assorbire le influenze culturali dei due albionici Mark Harris e Tony Walmsley, miscelandole alla napoletanità [no non è una citazione dello Sgargabonzi ndr] di Franco Del Prete e James Senese, entrambi provenienti dalla precedente esperienza con i The Showmen. Senese, come Hendrix, si trova a cantare per necessità più che per passione, visto che successivamente agli Showmen viene a mancare la voce Mario Musella. Napoli, come Palermo, è una città che ha sempre avuto un tessuto sociale multiculturale, ma per chi desiderasse approfondire lo spaccato sociale della Napoli post-bellica (quella che ha dato i natali a Senese e Del Prete per intenderci ndr], Curzio Malaparte ne racconta magistralmente nei primi capitoli de La Pelle.  

Senese e Del Prete si incuneano nel tappeto jazz con elementi di musica popolare napoletana volti alla creazione di un linguaggio musicale unico e riconoscibile. Le tematiche sociali sono dirompenti e la voce di Senese, rugge [d’altronde come teneva a ricordarci Piero Ciampi “il meridione rugge” ndr] e graffia, alternandosi al sax e presentando delle invettive che la musicalità del dialetto napoletano rende ancora più ficcanti.  

L’esplosiva Campagna esordisce con violenza nel disco, ricordandoci più un quadretto verista di Verga che il bucolico paradiso di Carducci, un ritratto ricco di storture e sofferenza che sottolinea la sperequazione sociale dello Stivale: 

“Campagna, campagna 
Comme è bella ‘a campagna 
Ma è cchiù bella pe’ ‘o padrone 
Ca se enghie ‘e sacche d’oro 
E ‘a padrona sua signora 
Ca si ‘ngrassa sempre cchiù 
Ma chi zappa chesta terra 
Pe’ nu muorz’ ‘e pane niro 
Ca ‘a campagna si ritrova 
D’acqua strutt’ e culo rutto” 

La lotta al caporalato, allo sfruttamento, alla denigrazione della dignità umana, l’emigrazione alla ricerca di migliori condizioni di vita, la difesa dei meno abbienti, sono solo alcune delle denunce che emergono dai testi di Del Prete (proveniente da Frattamaggiore, città poco distante da Napoli, centro canapiero e ai tempi trainata da un’economia a base agricola) e prodromi di un impegno di cui Almamegretta, Teresa De Sio e 99 Posse raccoglieranno l’eredità a piene mani.  

C’è una tangenza anche con gli Area, nelle tematiche, per quanto la band di Stratos risulti più cerebrale e meno di pancia rispetto a Senese e Del Prete. I Napoli Centrale rappresentano più il cuore pulsante del popolo e sono lì a dar voce a chi non ne ha, per curare alla radice un male calcificato tramite una resistenza civile e artistica, per ricordare l’integrità morale di una popolazione che preferisce vivere di stenti piuttosto che chinare il capo dinanzi a soprusi e le angherie di chi tira i fili del destino. 

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Elza Soares – A Mulher do Fim do Mundo

Inviato su Anni '10, Brasil by

Ebbene sì! Siamo alle battute finali, sento il friccicorio nell’aria di questo ciclo di pillole che si va esaurendo, e lo fa con un mini botto, con un minicicciolo, con un pop-pop, con una miccetta (senza scomodare raudi, zeus e mefisti vari).
Molti di voi staranno tirando un sospiro di sollievo, finalmente si torna a parlare di altro, ma in fondo la divulgazione è anche cercare di pisciare – in qualche modo – fuori dal seminato. Mi rendo conto di averlo fatto abbondantemente. 

Sono lieto però di dedicare proprio in calcio d’angolo un posto a Elza Soares: un caposaldo della musica brasiliana
[la metafora calcistica, come avrete modo di leggere, è pertinente; e prima di continuare con la lettura, vi consiglio caldamente di avviare A Mulher do Fim do Mundo, in modo da creare il pathos di cui abbisogniamo ndr]. 

La storia che andremo a rivivere è di quelle che gaserebbe Carlo Lucarelli, pertanto se doveste trovarvi a leggere le righe che seguono col suo tono di voce non fatene un dramma. 

Tornando a noi: certo, non molti conoscono Elza e di questo lungi da me dal farvene una colpa [mi rendo conto di aver tirato fuori dei nomi nel corso di questi mesi che solamente Max De Tomassi ei suoi ascoltatori avranno un minimo masticato ndr], ma chi la conosce forse non sa che la signora in questione è stata la moglie di Garrincha, per qualche anno e lo ha accompagnato in Italia nel periodo in cui Mané bazzicava i campi del Sacrofano. 

L’amore tra i due è di quelli che strappa i capelli (per dirla alla De André) e destano scalpore, tanto che Elza arriva a rasarsi il capo come pegno d’amore per fare desistere Mané dal vizio dell’alcool.  

Ma andiamo con calma. Lo scenario è il seguente: lui già sposato e padre di 7 figli, abbandona la moglie per Elza, che l’opinione pubblica investe del titolo di guastafamiglie.  

Alea iacta est.  

I due si sposano ma, il retrogrado bigottismo che ammanta Rio de Janeiro, li rende facili bersagli del rancore di una popolazione indolente verso lo star system ed i vezzi dei suoi protagonisti. 

Elza e Mané prima si muovono in direzione San Paolo, ma dopo un susseguirsi d’eventi tragici che sconvolgono ulteriormente le loro vite (tra i quali la morte della madre di Elza in un incidente automobilistico nel quale Garrincha guidava l’auto, a cui è seguito un tentato suicidio), scelgono un ambiente più tranquillo e lontano dai riflettori.
Approdano così a Roma, città nella quale Garrincha torna a calcare i campi di calcio.  

Dopo un paio di anni trascorsi nel Bel Paese, nel 1972 decide di tornare in Brasile (nello stesso anno in cui rientrò Caetano Veloso dall’Inghilterra), da lì in poi il vortice della depressione e dell’alcoolismo si rivelerà incontrollabile. Arriva a malmenare Elza durante un eccesso di rabbia e i due rompono.
Dopo di questo solo una fine indecorosa spetta a uno dei calciatori più gloriosi della storia del Brasile, mentre Elza si trova a risistemare i cocci di un matrimonio che ha lasciato strascichi pesanti, tra i quali anche un figlio morto all’età di 9 anni. 

Tutta questa storia cosa c’entra col disco?  

In primis: avete ora avete contezza di chi siamo andati a scomodare con questo scritto e questo non fa mai male.  

In secundis: certo non si è ancora parlato di musica finora, ma ciò non significa che rispetto al passato non ci sia niente da dire su questo disco. 

Sì. Perché A Mulher do Fim do Mundo è di una cupezza unica, corrusca, attraente, nel quale è meraviglioso crogiolarsi: dall’apertura con la poesia Coração do mar di Oswald De Andrade  (musicata José Miguel Wisnik) all’apocalittica Comigo che si conclude con la preghiera laica in ricordo della madre, passando attraverso la title-track, Luz Vermelha o la danza stonata di Dança e Benedita o il flow navigato in Maria Da Vila Matilde. 

Un disco che ha avuto grande risonanza internazionale, che non dimentica le origini samba (Pra Fuder) ma le spinge più in là, nel pieno rispetto del manifesto antropofago; si impone e sorprende per la sonorità aggressiva che combinata alla grinta di una – all’epoca – 85enne, mette in luce tutta la freschezza mentale e spirituale di Elza Soares, capace di trattare temi come la violenza domestica, la negritudine, la transessualità e il degrado urbano. 

A Mulher do Fim do Mundo è un Derelict riuscito magnificamente. 

Os Mutantes – Os Mutantes

Inviato su Anni '60, Brasil by

Con gli Os Mutantes immagino abbiate già preso confidenza; ma per darvi ulteriore dimensione del loro spessore (se ne aveste bisogno e non vi fidaste delle parole da me già spese), hanno goduto della stima di David Byrne e Kurt Cobain, e trovo che si siano dimostrati l’ingranaggio essenziale del tropicalismo.  

Gli Os Mutantes probabilmente hanno incarnato nel migliore dei modi i valori del movimento, dimostrando di saper coniugare la forte influenza di Sgt. Pepper’s e la psichedelia dei Pink Floyd barrettiani all’interno della musica brasiliana, cannibalizzando i suoni che, metabolizzati, hanno creato un’identità rispettosa dei paradigmi suggeriti dal Manifesto Antropofago di Oswald de Andrade. 

Con l’ascolto di Tropicalia: ou Panis et Circencis vi siete sicuramente spoilerati gran parte delle canzoni presenti in questo disco d’esordio, ma l’ascolto col sound psichedelico e la voce di Rita Lee ed i fratelli Dias propone una chiave di lettura di differente intensità rispetto a quanto offerto nel lavoro collettivo di Tropicalia (che cronologicamente trova pubblicazione un mese dopo l’esordio discografico degli Os Mutantes).  

L’ascesa degli Os Mutantes è rapida e il merito è imputabile al compositore Rogério Duprat reo di aver messo in contatto il gruppo con Gilberto Gil, col quale hanno partecipato al Festival della Canzone. Questo primo evento si rivela un domino che fa svenire le tessere una dopo l’altra, in un annodare continuo di relazioni e collaborazioni con altri interpreti della scena e culminante con la registrazione del manifesto tropicalista. 

Os Mutantes conta su molti brani prestati da altri autori piuttosto che composizione autonome, difatti: Gil e Veloso offrono il candomblé di Bat Macumba e il carosello onirico di Panis et Circencis, che stando alle parole di Rita Lee fu scritta in appena 15 minuti; lo stesso Caetano regala l’iconica  Baby, che catapulta l’ascoltatore in una lanchonete paulista nel pieno clima Iê-Iê-Iê; da Jorge Ben Jor, Rita Lee si fa regalare il samba di A Minha Menina e riesce ad ottenere la presenza di Jorge alla chitarra; dai Mamas and Papas prendono in prestito Once Was a Time I Thought adattando la versione scritta da John Phillips in Tempo no Tempo (cucendogli un arrangiamento in pieno stile antropofago), stessa sorte tocca a Le Premier Bonheur du Jour (reinterpretata in versione mistico-gregoriana in stile Vashti Bunyan), che forse avrete sentito nell’interpretazione di Françoise Hardy; in ultimo Adeus Maria Fulô composta dal divino Sivuca (che avremo modo di conoscere nei prossimi racconti) con Humberto Texeira ed edita nel 1951, scelta da Rita Lee per dare un tocco di brasilianità al suono del gruppo. 

Quindi dopo questo paragrafo infinito, nel quale è stato difficile anche prendere il fiato, avrete avuto modo di constatare ulteriormente quanto gli Os Mutantes abbiano lavorato – più che proporre brani di proprio pugno – nel rendere inediti brani già editi, fornendo un’impronta sonora unica, riconoscibile, lavorando sulla modernizzazione richiesta da Oswald de Andrade. In quest’ottica rientra anche la scelta della copertina, nel quale gli Os Mutantes sono ritratti da Olivier Perroy in abiti fuori contesto (un poncho indiano, un mantello di velluto nero e un kimono), ma che comunque contribuiscono all’identità che i membri del gruppo hanno forgiato.  

Os Mutantis è un disco seminale, piacevole, scorrevole e – per il periodo in cui ha visto la luce – di rottura; ha scosso violentemente il panorama musicale brasiliano e ancora oggi viene vissuto come un lavoro di culto da molti ascoltatori internazionali, a dimostrazione di quanto il pensiero di Oswald de Andrade fosse condivisibile a più livelli e non solo entro le mura domestiche verdeoro. 

AA.VV. – Tropicália: ou Panis et Circencis

Inviato su Anni '60, Brasil by

“Tupy or not Tupy: that is the question.” 

Il disco di cui raccontiamo oggi ha delle fondamenta antiche, gettate nel lontano 1924, quando Oswald de Andrade scrive il Manifesto da Poesia Pau-Brasil e anticipa di qualche mese la pubblicazione del Primo Manifesto del Surrealismo di André Breton,  nel quale – da brasiliano – esprime il pieno appoggio delle avanguardie europee. Questo pensiero è prodromo del ben più strutturato Manifesto Antropofago, pubblicato nel 1928 e cardine della poetica tropicalista, nel quale de Andrade ha modo di approfondire la consapevolezza del primo modernismo. 

Oswald de Andrade è stato uno dei letterati e poeti di punta del Brasile della prima parte del novecento; ha raccolto nel corso degli anni molti ammiratori, tra i quali Fabrizio De André che ne ha ammirato lo spirito poetico libertario, l’anticonformismo formale e l’umorismo caustico, tanto da citarlo nella Domenica delle Salme come “illustre cugino Andrade”. 

Il Manifesto Antropofago presenta nelle prime battute proprio la domanda shakespeariana “Tupy or not Tupy: that is the question”, giocando sull’assonanza tra “To be” (essere) e “Tupi” una delle principali popolazioni indigene del Brasile pre-coloniale. Ora, i Tupi sono storicamente riconosciuto per il vizietto del cannibalismo rituale ed è la pratica che de Andrade mutua – a livello culturale – citando Shakespeare in inglese ad inizio opera. Il documento è scritto in prosa sullo stile del Rimbaud di Una Stagione all’Inferno, e sprona i brasiliani a ribellarsi al colonialismo culturale, quindi assimilare ciò che di buono viene offerto dalle culture straniere senza subirle, ma masticandole e assimilandole, per renderle proprie. In quest’ottica si pone quanto citato da Caetano Veloso. 

Il cannibalismo culturale si confà alle idee di Augusto de Campos, Hélio Oiticica e Caetano Veloso, i quali trovano viva corrispondenza nelle parole spese quarant’anni prima da Oswald de Andrade e sono animati da una ferrea volontà di far convergere le culture e la musica di tante società in quella brasiliana. In ambito musicale c’è molta tolleranza verso tutto ciò che è diverso, dimostrando un’apertura mentale a ventaglio che preoccupa non solo la politica di destra ma soprattutto i nazionalisti di sinistra. Non è un caso che Beatles, fado, Pink Floyd, bossa nova, Jimi Hendrix, elettronica, sperimentali, confluiscano in un calderone che in apparenza ha poco di ragionevole. 

Caetano Veloso lo riassume così: “Una miscela genuina fra le aspirazioni ridicole degli americanofili, le buone intenzioni naif dei nazionalisti, la tradizionale arretratezza del Brasile e l’avanguardia locale – la nostra materia prima era costituita da qualsiasi cosa appartenesse all’autentica vita culturale del Paese” 

Tale sincretismo musicale fiorisce nell’album collettivo Tropicália: ou Panis et Circencis, al quale partecipano Gilberto Gil e Caetano Veloso (i veri fautori di questo progetto musicale e degli happening ad esso collegati), Os Mutantes, Gal Costa, Nara Leão, Tom Zé. Con questo disco la Leão si emancipa dal movimento della bossa nova col quale era andata in rottura da qualche tempo (definendola a ragione “alienante”) ed interpreta Lindoneia, un ritorno anche alle idee di uno dei primi teorici della bossa nova, quel Sergio Buarque de Hollanda, padre di Chico, solito frequentare casa Leão. 

Vista l’ingombrante presenza di Caetano Veloso e Gilberto Gil, in Tropicália passa in sordina la presenza del grandissimo Tom Zé con Parque Industrial, che di lì a poco si sarebbe allontanato dal movimento tropicalista, prendendo una strada musicalmente più intrigante e determinata rispetto alla corrida sonora ed eterogenea di ou Panis et Circensis. Certo Veloso e Gil offrono un’impronta ben definita e le loro collaborazioni – passate e future – con Gal Costa e gli Os Mutantes, mostrano tutti i loro limiti (la ridondanza e la smaccata autoreferenzialità concettuale) e le virtù (una strepitosa versione di Baby targata Costa–Veloso con Os Mutantes ad accompagnare, o la divertente Bat Macumba). 

Panis Et Circencis è forse il picco dell’album, quello che dona un senso compiuto a Tropicália, gli Os Mutantes – con il loro spirito Iê-Iê-Iê – sono il vero collante di questo lavoro e Rita Lee – coi suoi sodali – si lancia in un carosello sonoro schernitore verso una società che applica continue reprimende culturali, e sociali, nei confronti dei giovani brasiliani. Tropicalia: ou Panis et Circencis è una continua onda che alterna passato e futuro, come a evidenziare la volontà di guardare sia al futuro che alle proprie origini, come dimostra la cover di Coração materno (brano del 1951). 

Siccome anche in questo caso sono andato bello lungo, le ultime curiosità che vi sparo riguardano la copertina del disco (ideata da Rubens Gerchman) che appare come un Sgt. Pepper’s dei poveri ma comunque dignitoso. Gilberto Gil è seduto a terra in posa come Oswald de Andrade nella foto scattata per la Semana de Arte Moderna del 1922, Tom Zé si è agghindato da colportore (o venditore ambulante), mentre Caetano Veloso regge in mano un ritratto di Nara Leão che non presenzia fisicamente allo scatto [forse si era già rotta le balle del teatrino ndr]. 

Detto ciò, da questo disco discende tanta della musica brasiliana moderna e non solo: è la chiave per comprendere come si sono evolute – e il perché – tante sonorità. Al suo interno troverete anche le origini della Tropicalia di Beck presente in Mutations, o capirete cosa ha indotto David Byrne a ricercare una varietà di suono nei suoi lavori votati alla world music. Insomma ascoltatelo e coglietene tutte le sfumature, perché la dimensione di ou Panis et Circencis è estremamente sfaccettata e ad ogni ascolto avrete qualche nuova considerazione da sviscerare.  

In fondo la musica, così come l’arte, nasce per proporre domande, non risposte. 

Milton Nascimento – Minas

Inviato su Anni '70, Brasil by

Continua con Minas questo mini-ciclo di racconti rivolti a Milton Nascimento. Lo si fa col secondo gemello del gruppo, un disco dalla grande valenza simbolica, che si lega a Clube da Esquina ricucendo il discorso in un unico grande telaio autoreferenziale: quello legato alla narrazione di resistenza culturale e antropologica a una bieca dittatura. Il regime pretende dagli artisti delle produzioni musicali patinate che siano assoggettate a dinamiche autoritarie, sulle quali conserva un inderogabile diritto di veto. 

La presenza di un governo autoritario ha imposto l’urgenza creativa di dover eludere le restrizioni: quando il perimetro è circoscritto il vero creativo riesce ad attingere appieno dal proprio vissuto. Milton nato nel 1942 a Rio, orfano dopo appena due anni, viene adottato da un’altra famiglia che abita nel Minas Gerais, regione mineraria lontana dal mare e dal luccichio delle spiagge brasiliane, caratterizzata da una spiccata eterogeneità etnica (colonia portoghese a prevalenza di schiavi africani, con una folta comunità di italiani). 

Nonostante questo, Milton è uno dei pochi ragazzi di colore nella città di Três Pontas; vive sulla propria pelle l’intolleranza dei suoi concittadini. La madre adottiva di Bituca canta nel coro di Heitor Villa-Lobos (da qui presumibilmente deriva la spiccata attitudine musicale di Milton), così la religiosità diviene il medium metaforico che Milton – corista nelle chiese barocche di Três Pontas – applica ai propri testi, il codice di lettura delle sue canzoni per aggirare la tagliola della censura, in tal proposito un approfondimento sarà dedicato – a tempo debito – a Càlice di Chico Buarque (brano al quale partecipa proprio Bituca come seconda voce) fulgido esempio dello stile descritto.  

Come ha spiegato Carlo Massarini nell’egregia disamina dedicata a Bituca, il primo lavoro del Clube termina con Nada Serà Como Ante, nella quale Nascimento lamenta la certezza di un domani fosco. 

Eu já estou com o pé na estrada  (ho già il mio piede su quella strada) 
Qualquer dia a gente se vê (ogni giorno che ci incontriamo) 
Sei que nada será como antes, amanhã  (niente sarà come prima, domani) 

Da Clube a Minas passano 3 anni, nei quali quelle parole hanno scavato a fondo con pazienza orientale, e come goccia che batte nella roccia ha eroso la superficie. Così Fè Cega, Faca Amolada comincia da dove aveva lasciato, ma con una impetuosità diversa, quasi gioiosa a dispetto delle parole. 

Agora não pergunto mais pra onde vai a estrada  (ora non chiedo più dove sta andando la  strada) 
Agora não espero mais aquela madrugada  (ora non attendo più quell’alba) 
Vai ser, vai ser, vai ter de ser, vai ser faca amolada  (sarà, sarà, dovrà essere un coltello  affilato) 
O brilho cego de paixão e fé, faca amolada  (il bagliore cieco della passione e fede, e il  coltello affilato) 

[ndr Paixão e Fé sarà il titolo di un brano presente in Clube da Esquina 2, sempre tornando all’autoreferenzialità di Bituca] 

Il trait d’union sul quale l’intero disco si snoda è il refrain di Paula e Bebeto, la canzone che conclude la versione originale del disco (la riedizione contiene altri 3 brani) scritta a quattro mani con Caetano Veloso. Un coro di bambini intonano a cappella una nenia che l’ascoltatore incontra saltuariamente in Minas; nenia che scandisce il disco lasciando trasparire la felicità della coppia (che quando però la canzone è stata completata, nella vita reale si erano già lasciati). 

Mettendo il naso oltre quanto già scritto, nella musica di Milton Nascimento troviamo la sonorità di Minas Gerais assimilata, digerita e arricchita dalle influenze straniere, rappresentando uno degli esempi più chiari dell’antropofagia teorizzata da Oswald de Andrade [ci sarà tempo per approfondire anche questo aspetto ndr]. Impossibile non perdersi nei riferimenti alla musica inglese, da Kevin Ayers, Lol Coxhill (Beijo Partido), sino ai tributi più o meno velati ai Beatles (non a caso c’è una reinterpretazione di Norwegian Wood) sempre con ammiccamenti non troppo velati al jazz, senza smarrire l’identità musicale nativa.  

In Minas presenziano tutte le gemme che fioriranno con corrusco splendore nel suo gemello omozigoto Geraes.