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Napoli Centrale – Napoli Centrale

Inviato su Anni '70 by

Prendetemi per matto, ma Napoli Centrale – al contrario da quanto rappresentato in copertina – ha tutte le carte in regola per iscriversi a questo ciclo di pubblicazioni prettamente estivo. Perché?  

Scardinando le travi del solito stereotipo della bella Napoli estiva, come anticipato con Alice, album e canzoni difficilmente appartengono a una stagione, siamo “noi” a dargli una collocazione temporale e a rivestire di nuovo significato un brano, sulla base del nostro vissuto e delle nostre esperienze. È logico che Moon In June dei Soft Machine venga più semplice ascoltarla durante giugno quanto Harvest di Neil Young nei mesi estivi, però possono legarsi tranquillamente a periodi apparentemente lontani dal significato originario pensato per la canzone.  

Logicamente qualche composizione si presta di più a questa ricollocazione stagionale, altre meno, ma Napoli Centrale ha un suo senso in questo ciclo di pubblicazioni, nonostante in copertina risalti una campagna uggiosa e i quattro membri della band vestano giacche impermeabili, diretti verso una meta che presumo non sia una spiaggia.  

Facciamo questo giochino pertanto: immaginiamoci tutti insieme che Napoli sia stata colpita da uno di quegli acquazzoni estivi che sollevano il petricore e fanno crollare drasticamente le temperature, tanto da giustificare la vestizione di impermeabili e cerate; poi mettete su questo disco ed immergetevi nei lancinanti suoni sfornati dal Fender Rhodes di Mark Harris e dal sax senza fronzoli di James Senese.  

La temperatura comincerà ad alzarsi di brutto, le chiappette si agiteranno sempre più convinte e voi, euforici, vi renderete conto di quanto la trama musicale trasudi funk, jazz e soul. 

Chi mastica un po’ di jazz, sa che ha a cavallo tra anni ‘60 e ‘70 sono state compiute corpose rivoluzioni, tanto da leggere in Napoli Centrale una forte influenza subita dal Miles Davis di Bitches Brew, non tanto nel lavoro alla produzione svolto da Teo Macero in studio, bensì nei salti mortali eseguiti da Miles Davis e dalla sua band durante le esibizioni dal vivo, con Chick Corea, Joe Zawinul e Larry Young in grado di tessere linee armoniche col Fender Rhodes, ed il sax soprano di Wayne Shorter (vero faro di Senese) in grado di bilanciare l’essenza ed il carisma di Davis. Questo popò di roba è sfociata poi nella nascita dell’epico quintetto perduto, raccontato esaustivamente da Bob Gluck, puro sperimentalismo dal quale i Napoli Centrale hanno saputo pescare con diligenza, innestando la propria identità.  

Identità è una parola fondamentale, nel pieno rispetto delle proprie radici, Napoli Centrale è un disco che avrebbe deliziato le orecchie dell’antropofago Oswald de Andrade per la capacità di assorbire le influenze culturali dei due albionici Mark Harris e Tony Walmsley, miscelandole alla napoletanità [no non è una citazione dello Sgargabonzi ndr] di Franco Del Prete e James Senese, entrambi provenienti dalla precedente esperienza con i The Showmen. Senese, come Hendrix, si trova a cantare per necessità più che per passione, visto che successivamente agli Showmen viene a mancare la voce Mario Musella. Napoli, come Palermo, è una città che ha sempre avuto un tessuto sociale multiculturale, ma per chi desiderasse approfondire lo spaccato sociale della Napoli post-bellica (quella che ha dato i natali a Senese e Del Prete per intenderci ndr], Curzio Malaparte ne racconta magistralmente nei primi capitoli de La Pelle.  

Senese e Del Prete si incuneano nel tappeto jazz con elementi di musica popolare napoletana volti alla creazione di un linguaggio musicale unico e riconoscibile. Le tematiche sociali sono dirompenti e la voce di Senese, rugge [d’altronde come teneva a ricordarci Piero Ciampi “il meridione rugge” ndr] e graffia, alternandosi al sax e presentando delle invettive che la musicalità del dialetto napoletano rende ancora più ficcanti.  

L’esplosiva Campagna esordisce con violenza nel disco, ricordandoci più un quadretto verista di Verga che il bucolico paradiso di Carducci, un ritratto ricco di storture e sofferenza che sottolinea la sperequazione sociale dello Stivale: 

“Campagna, campagna 
Comme è bella ‘a campagna 
Ma è cchiù bella pe’ ‘o padrone 
Ca se enghie ‘e sacche d’oro 
E ‘a padrona sua signora 
Ca si ‘ngrassa sempre cchiù 
Ma chi zappa chesta terra 
Pe’ nu muorz’ ‘e pane niro 
Ca ‘a campagna si ritrova 
D’acqua strutt’ e culo rutto” 

La lotta al caporalato, allo sfruttamento, alla denigrazione della dignità umana, l’emigrazione alla ricerca di migliori condizioni di vita, la difesa dei meno abbienti, sono solo alcune delle denunce che emergono dai testi di Del Prete (proveniente da Frattamaggiore, città poco distante da Napoli, centro canapiero e ai tempi trainata da un’economia a base agricola) e prodromi di un impegno di cui Almamegretta, Teresa De Sio e 99 Posse raccoglieranno l’eredità a piene mani.  

C’è una tangenza anche con gli Area, nelle tematiche, per quanto la band di Stratos risulti più cerebrale e meno di pancia rispetto a Senese e Del Prete. I Napoli Centrale rappresentano più il cuore pulsante del popolo e sono lì a dar voce a chi non ne ha, per curare alla radice un male calcificato tramite una resistenza civile e artistica, per ricordare l’integrità morale di una popolazione che preferisce vivere di stenti piuttosto che chinare il capo dinanzi a soprusi e le angherie di chi tira i fili del destino. 

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Ivan Lins – Agora

Inviato su Anni '70, Brasil by

Troppe volte in tutti questi anni di Pillole ho inciampato accidentalmente in realtà musicali a me sconosciute, è la parte più divertente legata alla stesura di un ciclo musicale: i dischi scelti a corollario ai quali tendi ad affezionarti più, rispetto a quelli per i quali hai imbastito un intero ciclo di pubblicazioni. 

È quel che è successo con Ivan Lins e questo album di esordio Agora, che ha da poco girato la boa del mezzo secolo di vita, così straordinariamente diverso da quanto propinato dai nostri amici brasiliani incontrati fino a oggi. Ciò che mi garba di Ivan Lins è la capacità di elevare la musica  che incontriamo anche in Egberto Gismonti, in tal caso un pop raffinato, non sorprende che molti brani firmati da Lins sono stati ripescati a più riprese dal mondo jazz ( tra gli altri Toots Thielemans, Ella Fitzgerald, Quincy Jones). 

Ho il piacere di manovrare il cono di luce in direzione di questo artista “atipico” rispetto agli altri già trattati: nasce a Rio ma passa gran parte della propria gioventù negli Stati Uniti, a Boston, per seguire il padre, ingegnere navale dell’esercito.

In questo periodo subisce l’influenza della musica americana che fa capolino, nemmeno troppo velatamente, in Agora: il sorprendete gospel ad inizio disco di Salve Salve o di Corpo-Fôlha, il trionfo orchestrale in pieno stile disco music di A Próxima Atração (brano facente parte della colonna sonora dell’omonima telenovela brasiliana trasmessa da Rede Globo, che vede altri illustri colleghi come MBP-4, Rita Lee ed Elis Regina all’interno della rosa degli artisti selezionati) della title-track Agora.

A questa breve lista vanno ad aggiungersi il pop sanremese di Minha história (no, non c’entra nulla Lucio Dalla, anche se i due hanno collaborato e Lins ha appreso e attinto molto dalla libertà espressiva ed interpretativa di Dalla) e Novamente Nós. Si scorgono anche accenni di motown e black music nelle canzoni che presentano maggiore garra come Hei Você, Tanauê.

Qualche anno dopo sarà Miles Davis a riconoscerne l’estro creativo [certo era il Miles un pelo rincoglionito, quasi a fine corsa, ma comunque pur sempre Miles Davis ndr] “You’re a fucking composer”. Miles aveva in animo di collaborare con Lins – o almeno prendere in prestito alcuni suoi brani per poi reinterpretarli a modo suo (la produzione sarebbe stata affidata a Quincy Jones) ma purtroppo non se ne fece nulla. L’aneddoto però aiuta a comprendere la considerazione di cui gode fuori dalle mura domestiche Lins, soprattutto negli Stati Uniti, paese che lo ha adottato.  

La sua parabola è alquanto strana, comincia a suonare il piano solamente a 18 anni in ritardo rispetto a un Gismonti (che ha cominciato quasi in fasce), ma riesce ad ottenere l’investitura di grande compositore da molti dei colleghi del settore. Ha dichiarato, nel corso degli anni, quanto fosse onorato del fatto che venissero scelti i suoi brani da interpreti nazionali ed internazionali, come se si vedesse più dietro le quinte che esecutore dei propri brani. Il suo successo arriva proprio per la scelta di Elis Regina di interpretare Madalena, rivestendola di una leggerezza che la voce carica e aggressiva di Lins non riusciva a offrire.  
 
Madalena è uno dei due brani a trasmettere il senso di pura brasilianità all’interno di Agora, l’altro, O Amor é o Meu Pais, è un brano che ha assunto involontariamente un ruolo controverso finendo – ahilui – nella storia musicale del Brasile. Come ampiamente raccontato nelle precedenti pillole, in un periodo storico nel quale la maggior parte dei suoi colleghi si mettono di buzzo buono nel combattere il regime militare, Ivan se ne esce fuori con un brano all’apparenza sciovinista o, per essere più precisi, ufanista (dal testo di Afonso Celso Porque me ufano do meu pais).

Naturalmente fu un errore scambiarla per un brano ufanista, però – come già spiegato – una dittatura solitamente latita di cime (intellettualmente parlando), e sovente vengono intesi fischi per fiaschi. Il fraintendimento del significato e significante da parte della giuria, ha assicurato a Lins il secondo posto al Festival International da Cançao Popular al Ginásio do Maracanãzinho che gli ha garantito ulteriore visibilità dopo il successo ottenuto grazie a Madalena. 

Aldilà delle note di colore (orpelli volti a rendere questa storia fruibile), suggerisco di prendere confidenza con Agora e con la discografia di Ivan Lins, troverete molte chicche e un’idea musicale di fondo affascinante, che può piacere o meno ma sicuramente sarà in grado di ampliare lo spettro percettivo della vostra sensibilità musicale.  

Milton Nascimento – Clube da Esquina

Inviato su Anni '70, Brasil by

La scelta di raccontare del caschetto di Tijuca, Milton Nascimento, appartiene a una ampia architettura ragionata (eh sì ogni tanto provo a farle carburare quelle pigre sinapsi che mi ritrovo). La volontà è di creare una trama che – di primo acchito – può apparire sconclusionata, ma risulta funzionale per la comprensione e l’assimilazione di un linguaggio musicale (quello di Nascimento) al quale l’ascoltatore medio è meno abituato. Sicché la storia di Clube da Esquina, oltre a essere deliziosa e squisitamente funzionale alla guida all’ascolto, non è fine a sé stessa ma interdipendente a quella del suo fratello Clube da Esquina 2 (edito nel 1978) e degli altri due gemelli Minas e Geraes. 

Senza tralasciare che sarebbe esiziale un ciclo brasiliano di racconti privi di quella che Elis Regina ha definito “la voce di Dio”, Milton ha guadagnato un posto di riguardo nel gotha della musica internazionale, consolidando la propria credibilità artistica attraverso inusitate scelte armoniche esaltate dal grande spessore umano che ritroviamo poi nel lirismo dei suoi testi; una convergenza di influenza capace di mutare la tonalità espressiva della musica popolare brasiliana in un caos ragionato.   

Naturalmente, una volta pubblicato Clube da Esquina si è attirato a sé critiche feroci. Il clima interraziale – e internazionale -proposto da Nascimento non ha scaldato gli animi del pubblico, non si è capito che l’omphalos di Bituca è sempre stata la musica brasiliana. 

La partecipazione attiva di Lô Borges e il conseguente abbandonarsi all’influenza beatlessiana non ha fatto breccia nelle analisi dei critici della prima ora. Il giudizio si basava perlopiù nel paragonare, in maniera miope, la musica di Bituca [soprannome di Milton ndr] a quella Chico Buarque e Caetano Veloso, dimostrando la più tipica delle debolezze da parte di chi parla di musica: la necessità di catalogare e classificare. 

Tralasciando il chiacchiericcio, per quanto mi riguarda, Clube da Esquina è l’album che proporrei per primo a chi non ha mai ascoltato Milton, un compendio strafico dove se siete scevri di musica brasiliana riuscite a recuperarne le radici senza che vi abbacchi. Un doppio album composto da brani che non si pestano i piedi e si amalgamano con grande rispetto. Ciò che esce fuori dal Clube è musica sinestetica, capace di trasmettere sensazioni anche a chi non comprende il portoghese. 

In tutto questo non ho ancora spiegato cosa sia il Clube da Esquina è un circolo di amici stile Bookhouse Boys – formatosi per caso a Belo Horizonte, nel quartiere Santa Tereza tra Rua Paraisópolis e Rua Divinópolis – nel quale si passa il tempo a fare qualche jam e intrecciando indistricabilmente bossa nova alla musica psichedelica, ai Beatles, al jazz di Davis e Coltrane e alla musica indigena del Sud America. Milton è il membro di spicco, poi ci sono i fratelli Borges (Milton, Márcio e Lô), Beto Guedes, Wagner Tiso, Toninho Horta e Nelson Angelo.  

Nonostante Milton avesse già una carriera ben avviata, non ha avuto problemi a condividere nell’album i credits con l’appena ventenne Lô. In questi gesti premurosi si misura lo spessore della persona ancora prima che dell’artista. Nel 1971, il Clube affitta una casa in Praia de Piratininga e mette insieme tutte le canzoni che andranno a formare l’eponimo Clube da Esquina, un disco che ancora oggi suona con freschezza, in un panorama musicale quanto mai asfittico, e di questa qualità deve rendere grazia agli arrangiamenti raffinati di Eumir Deodato. 

Preferisco fermarmi qui con questo primo racconto su Milton Nascimento, vi posso assicurare che con Tudo Que Você Podia Ser vi immergerete in una dimensione sonora corroborante e magnetica. Sta a voi decidere poi se lasciarvi catturare o rifuggire dal Clube. 

João Gilberto – Chega de Saudade

Inviato su Anni '50, Brasil by

Il solco della Bossa Nova è stato tracciato da Tom Jobim e Vinícius de Moraes con Orfeu da Conceição, ma chi ne ha definito il perimetro è stato João Gilberto, il parceiro che mancava agli altri due per dare forma allo stile musicale in maniera definitiva. 

È prioritario cercare di definire in primis il significato di Bossa Nova. Gildo De Stefano, uno dei massimi esperti di musica brasiliana, spiega che la mera traduzione letterale del termine indicherebbe una “nuova protuberanza”, in senso lato sarebbe interpretabile come “nuova attitudine”. 

Con Bossa Nova quindi si è cercato di indicare qualcosa di più che al passo coi tempi, un qualcosa che dei tempi ne ha stabilito i confini. 

In tutto questo, chi era João?  

Colui che ha dato il tocco alla Bossa, il suo massimo esponente. Il trait d’union tra passato e futuro della musica brasiliana.  

Sembra che il suo modo di cantare, così malinconico ma deciso, dritto e privo di vibrati, fosse ispirato all’espressività sonora di Miles Davis, più in generale al jazz moderno, quello che i critici “bianchi” [per dirla alla Miles, severamente incazzato ndr] hanno etichettato – con sdegno di Davis – cool jazz.  

Citando il buon Maurizio Costanzo “Che? Ahhh il jjjezzz”, Sì, proprio quello! Si è rivelato di fondamentale ispirazione per Gilberto.  

Quindi da questo calderone sono cominciate a pulsare fuori le idee musicali di João, che hanno incontrato la freddezza di un pubblico tradizionalista, ancorato al samba e ad una fruizione musicale vetusta.  

Tra il peregrinare ramingo e un collasso cardiaco, sembra che il destino del buon Joazinho sia quello di abbandonare la musica, ma la vita ti aiuta quando meno te lo aspetti e come ci ricorderà Vinícius qualche anno dopo, “la vita è l’arte dell’incontro”.    

L’incontro in questione è quello con Jobim che in profonda amicizia lo aiuta nella definizione del proprio IO musicale. Solo in ultimo interviene de Moraes che evolve i testi in qualcosa di leggiadro, delicato, estremamente sensibile. 

Vede la luce così il primo disco Bossa Nova, quello Chega de Saudade che riceve in dono il titolo dall’omonimo brano, Manifesto musicale della Bossa. Chi di voi lettori ha qualche base musicale, è a conoscenza di quanto sia una pigna nel culo suonare fedelmente brani di Bossa alla chitarra.  

Chega de Saudade contiene il ritmo samba con armonie e melodie del jazz, la peculiarità del brano è quel cambio dagli accordi minori in maggiori che offrono un’apertura al brano, conseguente al testo. 

Una traduzione fedele del titolo potrebbe essere “Basta con la nostalgia”, anche se come vedremo nei prossimi articoli, il sentimento di saudade ha una complessità smaccata e non può essere ridotto a mera nostalgia. Nel brano, sapientemente scritto da de Moraes e musicato da Jobim, si racconta con le parole e con accordi minori di come il soggetto protagonista sia triste per la distanza dalla propria amata: 

Mia tristezza, vai e dille che senza di lei 
Non può essere, Dille in una preghiera 
Che deve ritornare,  perché io non posso più soffrire.  Basta con la nostalgia la realtà è che senza di lei non c’è pace, non c’è bellezza 
È solo tristezza e malinconia 
Che non va via da me, non va vie, non esce 

Da qui parte una modulazione in tonalità maggiore, a cui corrisponde un cambio di prospettive. Il brano si apre. Si percepisce la speranza che balena nella mente del soggetto “Ma se lei tornasse…” con relative seghe mentali su quanto sarebbe bello se si verificasse quella condizione. 

Ma se lei tornasse, se lei tornasse, 
che cosa bella, che cosa pazza.  Ci sono meno pesciolini che nuotano nel mare 
che i baci che le darei 
sulla sua bocca, tra le mie braccia. 
Gli abbracci devono essere, milioni di abbracci 
così vicino, così attaccato, così silenzioso 
Abbracci e baci e affetto senza fine. 
Per farla finita con questa storia di te che vivi senza di me 
Non voglio più queste storie di te lontano da me. 

Quindi il brano subisce a metà una rottura, che intende spezzare la nostalgia, per dare vita alla speranza. Ci troviamo di fronte a un brano di una bellezza rara, frutto di tre menti geniali, dei tre caballeros della Bossa Nova. 

Pertanto, siate gentili con voi stessi, cercate di ascoltare con cognizione di causa questo breve disco di 22 minuti. Coccolatevi in questo tripudio, di allegria, malinconia, felicità e tristezza, che in fondo sono i sentimenti che viviamo oggi, tanto contrastanti quanto è la vita. Chega de Saudade è un album seminale per capire la ricchezza della musica brasiliana, ci troverete la meraviglia di Desafinado che anch’ella da sola varrebbe tutto l’album, ne apprezzerete ogni sfumatura, anche solo per la dolcezza di Ho-ba-la-la o per la felicità che piccoli brani come Bim Bom trasmettono fin sotto l’epidermide. 

 Buon ascolto. 

Elio E Le Storie Tese – Eat The Phikis

Inviato su Anni '90 by

Elio E Le Storie Tese - Eat The Phikis

Perché Eat The Phikis?

Credo che qualitativamente abbia toccato delle vette che difficilmente sono state raggiunte dagli Elii negli anni successivi, ma soprattutto perché risulta l’ultimo album in studio con l’amato Feiez, che come contributo creativo ha sempre avuto un peso specifico non trascurabile.

Eppoi perché ho amato tantissimo la copertina dello squalo con l’apparecchio ed ho consumato la musicassetta [già…] nella mia Twingo verde mela, mentre da adolescente macinavo chilometri nelle nottate di cazzeggio. Un album al quale sono profondamente legato perché ci sono cresciuto… in particolare sono affezionato alla Terra Dei Cachi, brano che ha contribuito all’effettiva consacrazione degli Elio E Le Storie Tese, con il conseguimento del disco di platino in poche settimane dalla pubblicazione di Eat The Phikis.

Un brano che fotografa l’Italia del passato, presente e futuro, con una dovizia di particolari meravigliosa. Una struttura che strizza l’occhio agli stilemi pop-folk dello stivale (Papaveri e Papere di Nilla Pizzi, Una Lacrima Sul Viso di Bobby Solo e La Donna Cannone di De Gregori), con un vorticoso e frenetico uso di calembour che è impossibile non amare. Accettata al festival di Sanremo, rischia seriamente di vincere. Già, rischia, perché anni dopo si è scoperto che la vittoria è stata ottenuta veramente sul campo.

Proprio loro, quelli che 4 anni prima suonavano fuori dall’Ariston, al Controfestival, prendendo per culo alcuni partecipanti parodiando le loro canzoni (come dimenticare Ameri, Sono Felice o le versioni di Vattene Amore e Verso L’Ignoto), per un pelo non vengono classificati vincitori al concorso da loro schernito. Oltre ciò, Elio E Le Storie Tese hanno avuto il merito di vivacizzare un concorso imbolsito e ingessato, con esibizioni degne di memoria:

  • Una serata Elio si presenta con il braccio finto;
  • L’ultima esibizione avviene con la band travestita da Rockets;
  • Durante la penultima serata si compie la meraviglia, quando anziché proporre un estratto da un minuto del proprio brano, propongono il brano quasi per intero eseguendolo velocissimamente (in 55” per essere precisi, che potete ascoltare a chiusura del disco in Neanche Un Minuto di Non Caco, citando Lucio Battisti).

Fuori concorso si classifica la versione, altrettanto spettacolare, con Raul Casadei; un taglio in salsa balera che rende il brano ancora più nazionalpopolare, nonostante voglia di fatto buggerare quello stereotipo. La Terra Dei Cachi segna anche l’inizio del sodalizio tra gli Elii e il maestro Vessicchio.

Concettualmente Eat The Phikis si conferma come un’evoluzione dei precedenti album, pertanto nella scelta di un brano quale Burattino Senza Fichi possiamo scorgere l’eredità della favoletta del Vitello Dai Piedi Di Balsa, dove il protagonista è un Pinocchio adolescenziale su cui facili si sviluppano dei doppi giochi (tra i quali il fatto che sia stato fatto con una sega e altri divertenti cliché).
Mentre T.V.U.M.D.B. racconta l’ennesima sfaccettatura della donna, quella romantica e giovane, interpretata da Giorgia che sogna il bomba dei Take That (Gary Barlow)sulla base della melodia di After The Love Has Gone degli Earth, Wind and Fire (band citata a detta di Faso per non cadere nel plagio). C’è il tempo anche per salutare Piattaforma ed il famoso PAM (“Senti come grida il peperone?”). Il meraviglioso assolo di sassofono eseguito da Feiez in questo brano, aprirà il successivo Craccracriccrecr in sua memoria.

I cameo sono ormai consuetudine e alcune ospitate sono consolidate, come nel caso di Enrico Ruggeri che appare in Lo Stato A, Lo Stato B, presenziano al disco anche Aldo (dal trio comico Aldo, Giovanni e Giacomo) in Mio Cugino, il meraviglioso James Taylor (in First Me, Second Me che interpreta Peak Of The Mountain, storico brano composto agli inizi di carriera dagli Elii dal testo tradotto in un inglese maccheronico ma reso immortale dal cantautore di Boston) ed Edoardo Vianello in Li Mortacci, brano compendio nel quale vengono citati i grandi morti dell’universo musicale all’interno di uno stornello romano che sembra eseguito direttamente a La Parolaccia.

Nello specifico vengono citati

  • er Chitara: Jimi Hendrix 
  • er Mafrodito: Freddie Mercury 
  • er Rastamanno: Bob Marley 
  • er Guardiano der Faro: Federico Monti Arduini 
  • er Pelvicaro: Elvis Presley 
  • ‘a figlia der Pelvicaro: Lisa Marie Presley
  • er Trilleraro: Michael Jackson 
  • er Canaro: malvivente della Magliana (alla cui figura è stato ispirato il film diretto da Garrone Dogman)
  • er Lucertolaro: Jim Morrison 
  • er Quattrocchi Immaginaro: John Lennon 
  • er Tromba: uno tra Louis Armstrong, Miles Davis o Chet Baker (giudicando la morte violenta direi proprio quest’ultimo)
  • er Vedraro: Luigi Tenco 
  • l’Impiccato: Ian Curtis 
  • er Fucilense: Kurt Cobain  
  • er Piscina: Brian Jones 

(grazie infinite a marok.org per la lista)

Per citare altri easter egg degni di nota, al termine di El Pube, viene raccontata una barzelletta tramite il MacinTalk della Apple. L’effetto ottenuto è quello del Central Scrutinizer, narratore di Joe’s Garage, (uno dei vari inchini al grande idolo della band, Frank Zappa). Altra checca… ups chicca, è presente in Omosessualità, un trash metal che vede Elio al basso, in quanto Faso si è rifiutato di interpretare il brano per l’odio nei confronti di questo genere musicale. Omosessualità, apprezzato e di molto dai circoli omosessuali per l’onestà intellettuale e l’apertura mentale (nonostante il linguaggio crudo), si è aggiudicato il premio dal circolo di cultura Mario Mieli.

Il brano simbolo – però – gli Elii lo piazzano alla fine, quel Tapparella che narra il dramma del ragazzino eterno complessato, sfigato, bullizzato e pisciato da chiunque alla festa delle medie. Uno spleen [d’altronde in Eat The Phikis è presente anche il brano Milza ndr] decadente di frustrazione totale che si conclude in un’estasi collettiva dal momento che il ragazzetto scioglie l’aspirina nell’amarissima aranciata. Il brano è un omaggio palese ad Hendrix con Little Wing ed Hey Joe che dominano il tema musicale iniziale.

Tapparella è un inno generazionale per chi è stato underground; inno con il quale gli Elii hanno chiuso concerti dal 1996 al 2018 e che dal 1999 è la consuetudine con la quale viene salutato ogni volta il vuoto enorme lasciato dal grande Panino: Paolone Feiez.

FORZA PANINO!

Ebbene sì! Non smetterò mai di ringraziare infinitamente il sito Marok.org dal quale ho attinto diverse informazioncine preziose. Come di consueto, se voleste approfondire, consiglio vivamente di spulciarvi tutte le chicche che i ragazzi hanno raccolto.

http://www.marok.org/Elio/Discog/phikis.htm

 

Robert Wyatt – The End Of An Ear

Inviato su Anni '70 by

Robert Wyatt - The End Of An Ear

La fine di un orecchio, il gioco di parole è sottile ma semplice da cogliere per chi ha una conoscenza seppur minima dell’inglese. Sinceramente non pensavo che mi sarei trovato a parlare di questo disco – per il quale Wyatt si è profondamente ispirato a Scatman John (ve ne accorgerete ascoltando con perizia Las Vegas Tango Pt.1) – ma i tempi cambiano e si rivelano maturi per spendere due parole su Pillole.

Wyatt è un maestro capace di galleggiare nella sottile linea tra significato e significante alla Edward Lear (campione del limerick), mostrando uno spiccata volontà di fornire varie chiavi di lettura a chi ascolta e interpreta, “C’è la parola ‘play’, che può avere differenti significati. Io cerco di metterli tutti insieme. Giocare come giocano i bambini, quasi l’opposto di lavorare, o suonare gli strumenti come i musicisti [non ho avuto modo di rendere l’idea delle parole di Wyatt per via della polivalenza della parola play, nell’intervista dice Play as in children playing, almost the opposite of working, and then musicians play instruments. Ndr]. Per me, suonare o giocare coincidono, così come tutti differenti significati della parola ‘play’ coincidono quando lavoro, suono o come diavolo vuoi chiamare ciò che faccio”.

Come per Third, The End Of An Ear è un’opera indefinibile, profondamente ispirata al free jazz di Davis, con Bitches Brew (vera e propria epifania per Wyatt) capace di imporsi come disco seminale per la deriva della cricca di Canterbury (e non solo). Gli ascoltatori più attenti noteranno nei vocalizzi e nelle strutture compositive delle similitudini con Moon In June. La risposta è: EEEEEEEEEEESATTA! (se non ci avevate pensato non vi siete applicati e vi consiglio di studiare nuovamente da capo i vecchi articoli).

Tant’è che questo disco viene proposto a Wyatt dalla CBS – etichetta detentrice dei diritti sui Soft Machine – per cercare di replicare il successo di Moon In June, unico brano cantato in Third dalle venature più pop rispetto al contenuto presente nel disco. Già, non vi suscita una risata pensare che la CBS considerasse Moon In June un brano pop (dalla durata di ben 19 minuti)?

Vabè, Wyatt accetta di buon grado, la CBS tronfia dell’accordo in tasca non immagina con chi ha a che fare e trova un Robertino frustrato da morire per esser stato relegato a ruolo di comparsa nei Soft Machine. Stanco della routine nelle Macchine Soffici, da sfogo a tutta la propria creatività repressa, senza però venir meno ai patti con la CBS, lo stile adottato nel brano di apertura del disco Las Vegas Tango Pt.1 prevede un ampio uso del multi-tracking alla Moon In June… peccato non ci sia una parola sensata in tutto il disco, solo un miscuglio di suoni gutturali.

Dice il buon Wyatt di aver tratto molta ispirazione dai dipinti di Chagall e Picasso, nel tentativo di rappresentare musicalmente le pennellate ed i colori dei due artisti, così prende forma un disco senza punti deboli. Gli riesce anche di fare un saluto a tutta la cricca canterburina e non, ogni canzone viene intitolata ad una persona o ad una band vicino a Wyatt:

  • To Mark Everywhere, dove Mark Ellidge è il fratellastro che suona il piano nella canzone;
  • To Saintly Bridget, a Bridget St. John;
  • To Oz Alien Daevyd and Gilly, a Daevid Allen dei Gong e alla sua Gilli, noché co-fondatore dei Soft Machine;
  • To Nick Everyone, al compagno nei Soft Machine Nick Evans;
  • To Caravan and Brother Jim, beh i Caravan sono i Caravan, mentre Jim è Jimmy Hastings, turnista più che conosciuto della scena canterburina;
  • To The Old World, dedicata a Kevin Ayers e alla sua band tra i quali figurano i nostri amici Bedford, Coxhill, Oldfield (lo avreste potuto desumere dall’uso del kazoo – quasi a voler scimmiottare la sezione dei fiati della band – se foste stati preparati);
  • To Carla, Marsha and Caroline, per Carla Bley (amica e jazzista di caratura enorme per chi non la conoscesse), Marsha Hunt ex moglie di Ratledge alla quale il buon Jagger dedicò Brown Sugar e con la quale ebbe una figlia rinnegata per tempo dal viscidone (momento gossip paxxissimo!1!1!!), e Caroline Coon che ha ispirato O’Caroline dei Matching Mole (che andremo poi ad approfondire nell’articolo dedicato alle talpe). Ciò che unisca queste tre figure è un mistero.

Las Vegas Tango è l’unico brano che non nasce dalla farina del sacco di Wyatt, bensì è un tributo a Gil Evan, che poi viene ripensato in maniera brillante da Robertino.

Con The End of An Ear non solo Wyatt vuole tracciare un solco con il passato e con i Soft Machine – band formata e dal quale è stato estromesso – ma vuole incuriosire guidando ad un ascolto differente, avvicinando ad un’idea differente di musica. Ecco che in questo l’ispirazione dettata da Chagall e Picasso assume consistenza e senso, perché entrambi a modo loro hanno contribuito ad ampliare il concetto di bellezza, uscendo dal seminato, da standard precostituiti.

Così Wyatt ha creato un nuovo luogo di ascolto, la fine di un orecchio, ma anche la fine di un’era. Wyatt ci ha aperto gli occhi, o meglio, ci ha stappato le orecchie.

Tim Buckley – Lorca

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“La poesia non cerca seguaci, cerca amanti”

Questo pensiero di Federico Garcìa Lorca descrive a pieno il rapporto che un ascoltatore medio ha con Tim Buckley. A Lorca è intitolato il quinto album del cantautore  (non a Lorca Assassina come molti avranno sicuramente pensato). Scelta dettata dalla lettura profonda – in quel periodo affrontata da parte di Buckley e Underwood – degli scritti del poeta spagnolo.

C’è quindi in questo disco un qualcosa fortemente in controtendenza con quanto fatto in precedenza da Buckley, così introverso, così fortemente sperimentale e ipnotico, un varco iper-dimensionale che conduce verso mondi interiori inesplorati. La voce di Buckley si sposa perfettamente con quanto proposto dai musicisti, con quel gain della chitarra di Underwood che rende le note ricoperte di ovatta.

È una deriva consapevole, lo stesso Buckley definisce Lorca come un album che “non metti alle feste… semplicemente la gente si fermerebbe. Non c’entra nulla”, continua aggiungendo “finalmente me, senza nessuna influenza”. La sperimentazione come spesso accade non viene gradita pienamente dalla maggioranza del pubblico e della critica portando ad una incomprensione largamente condivisa. Nonostante tutto si dimostra un disco completo, maturo ed estremamente influente. Registrato durante le sessioni di Blue Afternoon e in parte di Starsailor, Lorca è l’ultimo disco sotto l’etichetta Elektra.

Lorca è immenso nella sua complessità, è una rottura con i cliché strofa/ritornello, è la transizione che va dal folk sino al folk-jazz d’avanguardia (un passo avanti a John Martyn), tocca vette immense che segnano la strada che Buckley continuerà a battere di lì a poco con l’altro grande capolavoro della sua discografia: Starsailor.

Buckley ci racconta dove affonda le radici la title-track, e quanto dice aiuta anche a capire l’idea musicale perpetrata da Timoteo in questo disco:

“Eravamo stanchi di scrivere canzoni che rispettassero la sequenza verso, verso, coro. Non era un esercizio intellettuale, è un dato di fatto, è un qualcosa che Miles [Davis ndr] ha fatto all’interno di In A Silent Way. E’ successo con il piano elettrico Fender Rhodes e con la linea di basso che mi ha consentito di tenere l’idea in mente. In Silent Way, Miles aveva una linea melodica che manteneva con la tromba, io invece avevo un testo e una melodia che si sono trasformati in Lorca.”

II disco prosegue in crescendo con la stupenda Anonymous Proposition – un brano a tratti free-jazz – considerato dallo stesso Buckley il vero e proprio avanzamento rispetto all’apertura: “Una ballata estremamente personale, una presentazione fisica, per tagliar fuori il non-sense e le cose superficiali. È un qualcosa da eseguire lentamente, in 5-6 minuti, è in movimento, è un qualche cosa che ti tiene lì e ti rende consapevole del fatto che qualcuno ti sta dicendo qualcosa di sé nell’oscurità.[…] Questa è la musica che c’è qui dentro. È estremamente personale e non vi è nessun’altra interpretazione.”

Dopo quest’affermazione ogni libera interpretazione dei brani di Lorca risulterebbe un esercizio di stile soggettivo e lontano dalla verità. Il disco prosegue con un brano più simile al passato che al presente storico in cui è stato registrato Lorca, I Had A Talk With My Woman, meno cervellotica nell’esecuzione musicale rispetto ai primi due brani, per fare poi un passo indietro con Driftin’ – composizione decisamente complessa – ed esplodere nel finale Nobody Walkin’ che dimostra come Buckley fosse capace di spaziare da un brano più freddo – in termini di interpretazione – come Lorca ad un finale frizzante ed estremamente scatenante.

Lorca cerca amanti, che restino completamente ammaliati dalle sperimentazioni vocali di Buckley, dal suo spingersi verso confini che solo Stratos avrebbe provato ad esasperare ulteriormente.

Radiohead – Ok Computer

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Radiohead - OK Computer

I Radiohead non sono mai stati simpatici, ma compensano decisamente con la loro bravura (anche se considero estreme e auto-celebrative e auto-compiacenti alcune recenti scelte e registrazioni), Ok Computer è il punto in cui l’asticella si è alzata, registrando un cambio di passo deciso.

Ok Computer coincide con la definitiva morte del britpop, la domanda è: come uscirne fuori distaccandosi in maniera netta dai fasti di The Bends? Con un complesso mix tra Noam Chomsky, R.E.M., PJ Harvey, Beatles, Elvis Costello, Miles Davis e Can… un bordello di gente che ha contribuito a creare uno dei sound più riconoscibili degli anni ’90.

L’esempio di quanto scritto poco sopra è Paranoid Android, nata per essere di 14 minuti, viene asciugata dagli orpelli presentandosi a noi in 6 minuti nei quali sono amalgamate 3 canzoni differenti – sullo stile di Bohemian Rhapsody – che indicano tre differenti modalità di scrittura approcciate da occhio vispo Yorke. Questo brano nasce in origine con una connotazione “divertente” – il titolo deriva infatti da Marvin l’androide paranoico di Guida Intergalattica per Autostoppisti – per poi dirigersi verso temi più impegnati come la follia, la critica al capitalismo e la violenza fisica e verbale. Tutti questi elementi sono visivamente raccontati in modo grottesco da Robin (dell’omonima serie Robin), il protagonista del videoclip animato da Magnus Carlsson – che inizialmente credeva di dover animare il video per la canzone No Surprises.

In fase di scrittura Colin Greenwood ha dichiarato che l’ispirazione è stata ricercata in Happiness Is A Warm Gun, mentre in fase di missaggio nell’album Magical Mistery Tour, per via della difficoltà riscontrata nel trovare una coda degna ed in armonia con il brano (andando a sostituire l’organo hammond con un outro in chitarra).

I temi evidenziati in Paranoid Android ritornano in parte in Karma Police, definita da Yorke e Legnoverde “una canzone scritta per chiunque lavori nelle grandi aziende, una canzone contro i capi”. Il concetto di polizia del Karma deriva dal vezzo che i membri della band avevano di chiamare la polizia del Karma qualora avessero fatto qualcosa di sbagliato. Il video è diretto da Glazer (lo stesso di Street Spirit’s Fade Out) che qualche mese prima aveva proposto lo stesso concept a Marilyn Manson (naturalmente ha rifiutato).

Il registro cambia in No Surprises, prima canzone dell’album ad essere registrata, scritta durante il tour da spalla degli R.E.M. nel 1995. Tutti ricorderanno l’apnea da un minuto di Yorke, ma una volta completamente ricoperto d’acqua, la videoregistrazione è stata girata ad alta velocità per poi essere riproposta nel videoclip in slow-motion. Bravo Tommasino, ci hai fregato tutti quanti!

I tre singoli principali di Ok Computer offrono una panoramica di ciò che si trova all’interno dell’album; album che ha ricevuto critiche positive oltre che un grande riconoscimento dal pubblico, segnando l’ascesa definitiva dei Radiohead nel mercato musicale.  Ok Computer è lo spartiacque definitivo, è il mezzo che dirige i Radiohead ad un processo creativo sempre più cerebrale e complesso.