Demetrio Stratos – Cantare La Voce

 to have haD 
         the idEa        
             his Music 
     would nEver           
                  sTop        
            the Range        
             of hI
                 vOice  
would have    
       no limitS 
              nexT 
                 foR him       
             to leArn was       
                in Tibet 
  after that Out 
  into vocal Space       

John Cage lo ha celebrato con questo mesostico, riconoscendogli un ruolo angolare nel campo della ricerca vocale. Non che agli altri non sia affezionato, ma a Demetrio voglio tanto bene, un po’ per quella proprietà dialettica che lo contraddistingueva e col quale era solito spiegare con piglio accademico i suoi studi, un po’ per l’eccentricità degli studi musicali.  

Sì, gli Area hanno accompagnato – e di che tinta – la mia pubertà (spiegata benissimo con Come Gli Area degli Elii) e li ascolto sempre con piacere enorme, ma Cantare La Voce è un disco che mi ha flippato di brutto il cervello.  

Insomma come ormai avrete capito questo ciclo di pubblicazione è cominciato con dei dischi non proprio accessibilissimi e sicuramente Cantare La Voce è l’apice della ricerca presentata in questo spazio. Il susseguirsi di suoni strani, quelle diplofonie e triplofonie eseguite senza apparente sforzo, la capacità di vocalizzare più note contemporaneamente ha un non so che di mistico.  

Misticismo trasmesso in parte da questo nome d’arte così esotico a tradire le proprie origini elleniche (il vero nome di Demetrio era Efstràtios Dimitrìu nato da genitori greci in Egitto [chissà cosa ne avrebbero pensato i nostri cari leghisti? Insomma, hanno crocifisso Mahmood perché milanese con nome arabo. Lo avrebbero trattato come carne da macello o come fiore all’occhiello? Ma allora tutti i post-mezzadri con nomi del cazzo, tipo Gennifer, Dilan, Jhonny, etc… non meriterebbero uguale trattamento? ndr]), dall’altra dallo strepitoso documentario Suonare La Voce, nel quale Stratos spiega esercizi per utilizzare la voce come uno strumento. Si comincia con le celebrazioni pagane, nelle quali i sacerdoti erano soliti sflipparsi di brutto ripetendo scioglilingua a velocità impossibile (tipo i tizi delle pubblicità sui medicinali che parlano superveloce e ti danno tutte quelle avvertenze che morirai comunque di effetti collaterali perché non ci si capisce una sega), 30 parole in un giro di 3 secondi e mezzo, ripetute ad libitum per ore, la respirazione agisce sul nervo simpatico sballando i preachers, che offuscati dallo sforzo e dalla carenza di ossigeno si imbattevano nella divinità o nel messaggio divino.  

Insomma, suggestioni create da un uso della voce differente da quello moderno, ingabbiato in forme sintattiche, strutture e parole che ne limitano il trasporto emotivo e l’espressività. La parola incastra, è una schiavitù, e cantare la voce è una liberazione. La parola venendo pronunciata velocemente perde il suo senso originario fondendosi in un flusso sonoro indefinito. Stratos ha il coraggio di approfondire questo concetto, buttandosi a capofitto sullo studio della voce, riuscendo a tesorizzare quanto Yma Sumac, Meredith Monk, Tim Buckley, Cathy Berberian avevano fatto (riproporrà anche Stripsody della Berberian), spingendosi oltre e regalandoci un album enorme come Cantare La Voce pubblicato con la Cramps.  

 “Il più grosso complimento che i Maestri di musica indiana fanno ai propri studenti è ‘suoni lo strumento come una voce’” questa frase riassume il contenuto di un disco di esperimenti vocali, un’idea opposta rispetto alla concezione occidentale sposata appieno da Stratos. La ricerca non lo porta solo in India, il Tibet è d’ispirazione per Stratos, in particolare la tecnica dei monaci tibetani – che un po’ come i santoni nell’antica Grecia adoperano la voce per scopi liturgici, ma accordandola in base alla risonanza del tempio – in grado di emettere due suoni contemporaneamente. Un altro esempio tenuto in conto da Stratos riguarda la musica africana nel quale lo stregone è capace di modulare il suono della voce utilizzando le mani a conca di fronte alla bocca e muovendo le dita per ottenere toni e semitoni (come se si suonasse un’ocarina). 

Nell’esecuzione di Flautofonie ed AltroStratos era solito tenere uno specchietto in mano per osservarsi e gestire la propria voce, ottenendo il pieno controllo della voce. Paragona lo specchietto ai pedali di un pianoforte, strumento con il quale si può dare pienezza al suono. 

Insomma, qui si dovrebbe scrivere un trattato e io percepisco che la vostra soglia di attenzione sta scemando di brutto. Spero che questo articoletto vi invogli comunque ad ascoltare ed approfondire una perla tanto bella quanto ost(r)ica.

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Alan Sorrenti – Aria

Dammi il tuo amore  
Non chiedermi niente  
Dimmi che hai bisogno di me

Sono certo che avete canticchiato questo incipit con un falsetto sfiatato di tracimante nostalgia. Per i meno informati, Alan Sorrenti deve il successo soprattutto a questa canzone, alla seconda giovinezza musicale vissuta grazie a Pieraccioni e allo spot Fiat del 2003, eppure c’è stato un tempo in cui la chitarra col bending svogliato e l’effettazzo da dream pop di Tu Sei L’Unica Donna Per Me era lontano parsec dall’originaria idea musicale del Sorrenti

Aria è il disco d’esordio di Alan Sorrenti, un album con degli spunti di notevole fattura che lo rendono una pietra miliare della musica nostrana, nonostante le varie asperità che rendono buffe alcune soluzioni adottate (mi riferisco a testi tra l’ermetico e l’onirico oltre alle scelte vocali).  

Già, già, già, siamo dinanzi ad un tentativo molto valido di musica sperimentale, nel quale Sorrenti cerca di seguire in maniera coraggiosa (a tratti improvida), il tracciato di Tim Buckley e del suo Lorca, nella suite da 19 minuti che dà il nome al disco, c’è anche la prestigiosa collaborazione dell’esimio Jean-Luc Ponty. Il gallese-partenopeo Sorrenti si impegna portando arrangiamenti ed idee non scontate, variando tantissimo all’interno della suite, ondeggiando con naturalezza dall’etereo alla chitarra flamenca.  Si ammicca ai primi Pink Floyd post Barrett, alla psichedelia ammerigana ma anche al folk dei Pentangle e… insomma tutta quella scena lì bella bella.  

Perciò le canzoni provenienti da Aria diventano degli inni per i movimenti culturali, qualcosa nel quale si identificano i ragazzi, gli studenti e tutti coloro che trovano in Aria un messaggio d’amore universale, di pace, di surrealismo.  

E allora cosa è successo? Perché virare verso una svolta funky quando in partenza ci sono Aria e la meraviglia poetica di Vorrei Incontrarti

Accade che Sorrenti dopo due lavori riflessivi (a seguire Aria c’è Come Un Vecchio Incensiere) senta la necessità di introdurre maggiore ritmo nei suoi lavori, una svolta musicalmente commerciale, che arriva dopo un viaggio in Senegal che pompa ritmo nel sangue di un Sorrenti sempre attento allo studio della musica etnica.  

La strada del funk-soul era lastricata di buone intenzioni ma gli amanti del Sorrenti della prima ora vissero questo cambio molto male, immersi nell’onirico mondo musicale creato nei dischi precedenti (sì intendo tutti quegli studenti sballoni che mentre pippavano il drago magico si figuravano le viti e cacciaviti di La Mia Mente o al sasso che li ama di Un Fiume Tranquillo). 

Vabbè, se non avete mai ascoltato Aria, fatelo. Superate lo sbarramento iniziale legato a tutte quelle vocali apertissime e agli eccessi canori che vi faranno sorridere. Alan Sorrenti ha una grande voce, perciò: Let it flow!  

Lasciatevi circondare dalle note e vi troverete con gli occhi socchiusi ad ondeggiare avanti e dietro, sinuosamente, come se foste a Woodstock (fatelo quando siete da soli). Buon ascolto! 

Fred Neil – Fred Neil

Fred Neil - Fred Neil.jpg

-“Hey Neil, sai quella canzone dal tuo terzo album? Ecco la vogliamo per il nostro film, però la devi fare più veloce che così non va bene”

-“Andate all’inferno!”

È il 1969: l’anno dell’uomo sulla luna, di Woodstock, di Altamont e di Un Uomo da Marciapiede, un film capace di aggiudicarsi 3 Academy Awards e con una colonna sonora stupenda. La canzone di cui si discute nell’incipit, è stata composta da Fred Neil nel 1966, ri-registrata con più ritmo da Harry Nilsson garantendone vendite e trasmissione massiccia, oltre che una pensione d’oro da godere in Florida.

Fred non scende a compromessi con la sua musica, ricordate? Pensate che una volta i Beatles trovandosi a New York avevano mostrato interesse nei confronti di Neil e della sua musica, tanto da richiedere di incontrarlo, lui naturalmente acconsentì, chiese quindi che fossero loro ad andare a trovarlo. Per Fred – nonostante un sincero apprezzamento – i Beatles erano una band come le altre, difficile da realizzare no? Ma Fred era questo e al contrario di quanto si dicesse in giro non è stato consumato dalle droghe pesanti, i suoi comportamenti erano del tutto naturali, certo che comunque aveva avuto l’occasione di farsi qualche sessione di “alteramento della mente” con Ricky Danko e Jimi Hendrix.

Tornando al discorso iniziale, Everybody’s Talkin’ (perché era questa la canzone di cui vi volevo parlare) è stato l’ultimo brano registrato da Fred per il suo omonimo album. Forzato dal manager Herb Cohen, Neil ansioso di chiudere l’album fu costretto a registrare un ultimo brano ed è stata buona la prima, diventando il brano più rappresentativo della carriera del cantante.

Quest’album oltre ad avere delle sonorità più mature e più rilassate rispetto ai precedenti lavori, è un disco fondamentale e di grande ispirazione per Tim Buckley, difatti da qui prenderà in prestito per Sefronia (a dire il vero comincia a suonarla dal vivo sin dal 1968) l’altro brano più famoso di Neil, quella The Dolphins – ad apertura del disco – così profonda, intensa e segreta. The Dolphins semplicemente è stata scritta durante una infatuazione di Neil nei confronti di – quella che poi sarebbe diventata la propria moglie – un’addestratrice di delfini.  La ricerca del delfino però può essere interpretata come se fosse la ricerca del marlin ne Il vecchio e Il mare, o come la necessità di ritrovare la bellezza e la purezza nonostante il mondo sia destinato a non cambiare mai. Dopo aver abbandonato la carriera da musicista per ritirarsi in Florida, Neil ha istituito un progetto per la salvaguardia dei delfini, forse nel tentativo di salvare quella bellezza di cui ci ha cantato.

Ascoltando sino allo sfinimento tutte le canzoni presenti in questo disco, non ne uscireste “sfiniti”, ve lo assicuro. Sarà per il tono confidenziale di Neil, per la sua voce – potente ma contenuta -, per i fischiettii e per il suono così morbido, ma questo disco sembra quasi un greatest hits farcito di canzoni memorabili che ben si legano tra di loro, tra le quali spuntano Ba-De-Da, le classiche Faretheewell e Green Rocky Road, l’inno blues Sweet Cocaine.

Non solo Tim Buckley, ma anche David Crosby e Stephen Stills vengono ammaliati da questo cantautore, tant’è che prima di diventare Crosby & Stills (e poi Nash), i due hanno pensato di chiamarsi Sons of Neil.

Fred Neil aveva una grande capacità riconosciuta dai suoi colleghi: era in grado di scrivere e rivoltare un testo di una canzone in pochi minuti e cantarla come se fosse appartenuta a lui da anni, una sensibilità enorme capace di penetrare in modo profondo dentro le persone che lo ascoltano.

Jackson C. Frank – Jackson C. Frank

Jackson C. Frank - Jackson C. Frank.jpg

Ascoltando Jackson C. Frank non possono non venire in mente tanti altri artisti, questo perché Jackson è la base. La base di tanti dei folksinger che sono passati per i nostri stereo.

Lo chiamano “leggenda dimenticata”, ma può anche essere ricordato come “l’uomo dei due mondi” o infelicemente “colui che è rimasto scottato”. Partiamo da quest’ultimo soprannome.

“Colui che è rimasto scottato”: all’età di 11 anni la vita di Frank cambia drammaticamente (la prima svolta drammatica di una lunga serie purtroppo), durante una lezione a scuola la caldaia esplode uccidendo parte della sua classe – 15 alunni – compresa la sua prima ragazza, lui si salva rimanendo ustionato. Durante la degenza in ospedale la maestra gli porta una chitarra con la quale può distrarsi ed imparare i rudimenti dello strumento. Negli anni sviluppa una sensibilità tale che lo portano ad avventurarsi come giornalista e al tempo stesso come cantautore in erba nel Greenwich Village.

“L’uomo dei due mondi”: a 21 anni la sua musica è ancora acerba, inoltre la sua vita si trova dinanzi ad un altro bivio: riceve una ingente cifra come risarcimento per l’incidente di 10 anni prima. Deluso dall’amore e dall’attuale situazione al Greenwich Village se ne va in Inghilterra, dove continua a scrivere brani riuscendo a fondere in maniera unica gli stili del folk newyorkese e inglese. Cominciano le collaborazioni con Bert Jansch e John Renbourn dei Pentangle, che si dimostrano grandi estimatori della musica di Frank.

L’Inghilterra lo ha fatto sbocciare completamente dal punto di vista musicale, tant’è che Paul Simon decide di produrre il suo primo – e unico – lavoro in studio. Scriveva tante canzoni Frank, ne componeva più di una contemporaneamente, non si distaccava da un’idea sino a quando non prendeva forma. La musica veniva sempre prima del testo, tranne per Yellow Wall, nella quale parla delle allucinazioni da dolore durante il ricovero in ospedale.

Le registrazioni vanno lisce come l’olio, salvo per il fatto che Frank richiede di rimanere nascosto durante le registrazioni, dimostrando ciò che ha sempre cercato di negare, ovvero un principio di schizofrenia paranoide conseguenza del tremendo incidente subito durante l’infanzia.

“Leggenda Dimenticata”: come nella gran parte delle storie musicali, il lieto fine non c’è. Jackson C. Frank si fermerà al primo lavoro solista, la morte del figlio e la separazione dalla moglie saranno le mazzate definitive che ne segneranno vita e carriera, addirittura tornerà a vivere dai genitori, per poi ottenere come sempre un riconoscimento postumo. “Era l’opposto del chiassoso americano, non promuoveva sé stesso […] Mi sono sentito K.O. quando l’ho sentito suonare. Aveva una chitarra Martin con sè, totalmente sconosciuta in Europa sino a quei giorni. Jackson Frank è stato molto più di quanto fosse Paul Simon. Ma Paul Simon ottenne la fama e Jackson Frank cadde nel dimenticatoio” ricorda John Renbourn.

Jackson C. Frank è un album che ha dentro Tim Buckley, Nick Drake, Phil Ochs, Simon & Garfunkel, Bert Jansch, Tim Hardin, prima che ci arrivassero loro. Blues Run The Game è l’apertura del disco, ed è stata interpretata più e più volte da tantissimi degli artisti citati prima (Drake, Simon & Garfunkel, Jansch, Renbourn, Fairport Convention, Mark Lanegan e tanti altri), così come Milk & Honey adesso forse conosciuta al pubblico più per la versione di Nick Drake che per l’originale (il che è tutto un dire se consideriamo la notorietà di cui ha goduto Drake fino a fine anni ’80).

Jackson Frank appartiene alla nostra musica più di quanto crediamo, lo ascoltiamo tutti i giorni senza saperlo, perciò d’ora in poi quando ascolterete un brano folk, rivolgete almeno un pensiero a quello che ci ha regalato Frank, forse finalmente si renderà conto di quanto di buono ha fatto per tutti noi.

 

Nico – Desertshore

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Ci eravamo lasciati nel bel mezzo di una officiazione ed è così che ritroviamo Nico, solo che questa volta mi sono tutelato scrivendo l’articolo in piena giornata.

Nico partorisce quel che sarà Desertshore in quel di Positano (una relazione quella tra Nico e l’Italia che prende forma alla fine degli anni ‘50 quando Fellini la scelse per La Dolce Vita) un disco nel quale esplora ulteriormente le intuizioni di The Marble Index, per questo la struttura rimane la medesima: Nico, armonium, John Cale.

Il brano ad apertura del disco, Janitor Of Lunacy, è dedicato all’amante di un tempo Brian Jones, scarno nel testo e nell’arrangiamento, ma magnetico e dal forte impatto emotivo. Si prosegue in crescendo con The Falconer, l’armonium domina ancora il brano – con il tappeto musicale a ricordare una marcia funebre – e la voce di Nico interviene funesta e monocorde, fino all’avvento del pianoforte che da aria all’intero brano con una melodia quasi di speranza.

My Only Child si depriva di ogni strumento, basandosi sul canto a cappella di Nico – con sovraincisioni – che ricorda tanto Where Have All The Flowers Gone di Pete Seeger, così vicino ad un canto di chiesa da apparire sacro.

Le Petit Chevalier è interpretato dal figlio di Nico, Ari, nato dopo una relazione con Alain Delon e non riconosciuto dall’attore francese; al proprio figliolo Nico aveva già dedicato una canzone nel precedente The Marble Index, al contrario di quanto possa sembrare, Nico non può essere considerata una buona madre, difatti Ari col passare degli anni diventerà compagno di spade della madre condividendone la passione per le droghe. In Le Petit Chevalier, il canto del piccolo Ari è incerto come fosse guidato dalla madre, è possibile sentire dei profondi respironi decisamente inquietanti alzando il volume. Desertshore presenta delle sinusoidi, è fluttuante, ci sono perciò dei brani scuri molto simili tra di loro intervallati da dolci armonie, come per Afraid che anticipa la sacralità dei Popol Vuh nella semplicità di un piano e della viola.

Con Abschied si torna alle tonalità apocalittiche che trovano nella sezione d’archi un rafforzativo non indifferente e che come per Mutterlein – dove vengono aggiunte le trombe – il cantato in tedesco aiuta ad angosciarci ancora di più e prepara al caos metodico della stupenda All That Is My Own di memoria newyorkese, molto vicina ai Velvet Underground e al Tim Buckley di Goodbye And Hello.

Il brano finale assume una dimensione profetica, così come il ruolo che si ritaglia Nico – con ancora più forza rispetto al precedente disco – quello dell’interprete delle oscurità del mondo, che sacrifica la bellezza del mondo di plastica dal quale proviene per vestire le brutture del mondo. Al contrario della deriva gotica che prenderà piede a cavallo tra i ‘70 e gli ‘80, Nico ci canta le oscurità che si celano dietro ogni angolo del mondo più che quelle interiori.

Tim Buckley – Starsailor

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Il marinaio delle stelle, colui che salpa verso l’ignoto… o forse no? Starsailor è il disco che non ti puoi aspettare a distanza di pochi mesi da Lorca. Non può essere reale. Tim Buckley invece sfida tutti, a partire dai critici; il folk viene abbandonato definitivamente per viaggiare verso un’astrazione totale, più concitata e frenetica rispetto al precedente lavoro, la durata dei brani si riduce e la dilatazione interiore di Lorca viene di fatto abbandonata per una forma più asciutta.

Dopo l’omonimo disco d’esordio e Goodbye And Hello, Buckley torna a collaborare con il poeta Larry Beckett – autore di gran parte dei testi presenti nel disco – per la band invece può contare sui soliti Underwood, Balkin e Baker con l’aggiunta dei fratelli Buzz e Bunk Gardner ai fiati, direttamente dai Mothers Of Invention.

Il ritmo fa la differenza e Starsailor ne ha da vendere rispetto a Lorca, nonostante i due lavori abbiano dei punti in comune, è possibile capire dove è andato a parare lo studio intrapreso con Lorca, non solo nelle composizioni, ma soprattutto nella voce. Buckley a questo punto può fare quello che vuole con le sue corde vocali, ha stabilito i confini con Lorca e si è dimostrato in grado di padroneggiare il proprio strumento con una maestria impressionante, un saliscendi emotivo reiterato in tutto il disco.

Ci sono esperimenti di ogni sorta, dal folk-jazz d’avanguardia di Monterey al brano macchietta Moulin Rouge, talmente tanto evocativo e sognante da farti sentire proprio tra Pigalle e MontMartre.

Song To The Siren è una rimanenza di vecchie sessioni, quasi un saluto all’origine di Buckley; scritta nel 1967 sempre a 4 mani con Beckett, che ne esalta la bellezza “È  il perfetto incontro tra testo e melodia. C’era un’inspiegabile connessione tra loro”, viene ripescata per l’occasione e vestita di quel riverbero che ne contraddistingue l’atmosfera fosca.

Song To The Siren è ispirata al canto delle sirene, che seduce i marinai e che denota l’influenza alla scrittura più letteraria di Beckett rispetto a quella introspettiva di Buckley. La title-track spinge a credere che il ruolo delle sirene sia centrale, assecondando molto l’idea del marinaio sotto trip allucinogeno rimasto intrappolato dal canto delle sirene e vittima di un incantesimo. Una follia che si spinge fino alle molteplici sovraincisioni di Healing Festival… tralascio alcuni brani – non perché meno validi – ma il fulcro dell’articolo è uno solo, questo disco è amalgamato in una maniera impressionante ed è un viaggio, il viaggio intrapreso dallo Star Sailor nei vari universi.

“Con Starsailor, abbiamo deciso che […] avremmo presentato un nuovo modo di scrivere le canzoni. Nel primo lato dell’album, facciamo canzoni nel senso tradizionale del termine. Sono libere con alcuni momenti in cui si segue il ritmo ed altri in cui si va più alla deriva. Tutte hanno il proprio testo e la propria melodia. I Woke Up è il brano che ricordo maggiormente di quest’album. Song To The Siren è una canzone magnifica, una delle più convenzionali. Ma poi abbiamo dovuto ridurre sia Star Sailor che Healing Festival. La Intro di Healing Festival riguarda Harlem, ho sovrainciso tutte le voci. Ho sovrainciso 16 voci su Starsailor. È il primo album nel quale ho effettuato sovraincisioni.”

Questa intervista dell’Aprile del 1975 – due mesi prima della morte di Buckley – offre una panoramica metabolizzata di quello che è stato il periodo artistico d’oro del cantautore, senza nostalgia ma con orgoglio, quasi come a dire “è tutto lì, sono capace di farne ancora di roba di questo genere, ma tanto non viene apprezzata”, un pensiero supportato dalla Warner Bros che si è limitata ad avvertire Timoteo – dopo l’insuccesso di Starsailor – con un “Per favore! Mai più”.

Tim Buckley – Lorca

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“La poesia non cerca seguaci, cerca amanti”

Questo pensiero di Federico Garcìa Lorca descrive a pieno il rapporto che un ascoltatore medio ha con Tim Buckley. A Lorca è intitolato il quinto album del cantautore  (non a Lorca Assassina come molti avranno sicuramente pensato). Scelta dettata dalla lettura profonda – in quel periodo affrontata da parte di Buckley e Underwood – degli scritti del poeta spagnolo.

C’è quindi in questo disco un qualcosa fortemente in controtendenza con quanto fatto in precedenza da Buckley, così introverso, così fortemente sperimentale e ipnotico, un varco iper-dimensionale che conduce verso mondi interiori inesplorati. La voce di Buckley si sposa perfettamente con quanto proposto dai musicisti, con quel gain della chitarra di Underwood che rende le note ricoperte di ovatta.

È una deriva consapevole, lo stesso Buckley definisce Lorca come un album che “non metti alle feste… semplicemente la gente si fermerebbe. Non c’entra nulla”, continua aggiungendo “finalmente me, senza nessuna influenza”. La sperimentazione come spesso accade non viene gradita pienamente dalla maggioranza del pubblico e della critica portando ad una incomprensione largamente condivisa. Nonostante tutto si dimostra un disco completo, maturo ed estremamente influente. Registrato durante le sessioni di Blue Afternoon e in parte di Starsailor, Lorca è l’ultimo disco sotto l’etichetta Elektra.

Lorca è immenso nella sua complessità, è una rottura con i cliché strofa/ritornello, è la transizione che va dal folk sino al folk-jazz d’avanguardia (un passo avanti a John Martyn), tocca vette immense che segnano la strada che Buckley continuerà a battere di lì a poco con l’altro grande capolavoro della sua discografia: Starsailor.

Buckley ci racconta dove affonda le radici la title-track, e quanto dice aiuta anche a capire l’idea musicale perpetrata da Timoteo in questo disco:

“Eravamo stanchi di scrivere canzoni che rispettassero la sequenza verso, verso, coro. Non era un esercizio intellettuale, è un dato di fatto, è un qualcosa che Miles [Davis ndr] ha fatto all’interno di In A Silent Way. E’ successo con il piano elettrico Fender Rhodes e con la linea di basso che mi ha consentito di tenere l’idea in mente. In Silent Way, Miles aveva una linea melodica che manteneva con la tromba, io invece avevo un testo e una melodia che si sono trasformati in Lorca.”

II disco prosegue in crescendo con la stupenda Anonymous Proposition – un brano a tratti free-jazz – considerato dallo stesso Buckley il vero e proprio avanzamento rispetto all’apertura: “Una ballata estremamente personale, una presentazione fisica, per tagliar fuori il non-sense e le cose superficiali. È un qualcosa da eseguire lentamente, in 5-6 minuti, è in movimento, è un qualche cosa che ti tiene lì e ti rende consapevole del fatto che qualcuno ti sta dicendo qualcosa di sé nell’oscurità.[…] Questa è la musica che c’è qui dentro. È estremamente personale e non vi è nessun’altra interpretazione.”

Dopo quest’affermazione ogni libera interpretazione dei brani di Lorca risulterebbe un esercizio di stile soggettivo e lontano dalla verità. Il disco prosegue con un brano più simile al passato che al presente storico in cui è stato registrato Lorca, I Had A Talk With My Woman, meno cervellotica nell’esecuzione musicale rispetto ai primi due brani, per fare poi un passo indietro con Driftin’ – composizione decisamente complessa – ed esplodere nel finale Nobody Walkin’ che dimostra come Buckley fosse capace di spaziare da un brano più freddo – in termini di interpretazione – come Lorca ad un finale frizzante ed estremamente scatenante.

Lorca cerca amanti, che restino completamente ammaliati dalle sperimentazioni vocali di Buckley, dal suo spingersi verso confini che solo Stratos avrebbe provato ad esasperare ulteriormente.