Frank Zappa – Joe’s Garage (Act I, II & III)

Frank Zappa - Joe's Garage

“This is the Central Scrutinizer”

Se avete dimestichezza con Joe’s Garage non faticherete a riconoscere questa introduzione.

Il Central Scrutinizer è il fastidioso ed irritante narratore del disco, il Grande Fratello 2.0, un impiegato del governo dalla morale bigotta che pontifica sul pernicioso ruolo della musica nella società. La musica ci viene descritta come uno scivolo verso le devianze, un pretesto che conduce irreversibilmente al consumo di droga, a pratiche sessuali perverse, alla prigione e addirittura alla pazzia.

Joe’s Garage è una vera e propria cautionary tale opera [proviamo a tradurla con opera dalla morale ndr] nella quale Frengo – con la sagacia che lo contraddistingue – si tuffa a peso morto in tutti i discorsi a lui cari come: individualismo, censura, libertà d’espressione, ingerenze del governo, sessualità, religione.

“Inizialmente l’album doveva essere costituito solo da poche canzoni, che nel loro insieme avevano una certa coerenza. Una sera – a metà delle registrazioni – dopo essere tornato a casa, ho scritto la storia e l’ho trasformata in un’opera. Probabilmente è la prima opera in cui si può battere il piede tenendo il tempo e farsi una sana risata”.

Commercializzato in due uscite (il disco risultava troppo costoso e difficilmente digeribile nel complesso), ha degli argomenti che si intrecciano in una monolitica critica sociale, rivolta ad un pubblico di ragazzi più che allo zoccolo duro dei fan costruito agli esordi “La maggior parte di loro non viene più ai miei concerti, perché ora ha mogli, figli, mutui, lavori d’ufficio e tutto quel genere di cose, non ha voglia di stare in un palazzetto dello sport ed essere ricoperto dal vomito di qualche sedicenne impasticcato. Di conseguenza il nostro pubblico si fa via via più giovane”.

Il protagonista, Joe, è un adolescente nel quale è facile immedesimarsi. Come la stra-grande maggioranza dei suoi coetanei vuole sfondare nel mondo della musica, fonda una band con la quale suona incessantemente la stessa “semplice” canzone all’interno del suo stretto garage [caratteristico inganno uditivo di Zappa, nella quale una melodia apparentemente semplice nasconde una struttura e dei cambi da far rabbrividire al solo pensiero delle citazioni nascoste ndr].

Le prove assidue suscitano le ire della madre, che lo incita di abbassare il volume, ma al tempo stesso riesce a farsi ascoltare dal vicinato ottenendo il successo e catapultandolo nell’occhio del ciclone “[…] qua fuori è pieno di Joe che hanno problemi con le case discografiche, e ogni giorno si scontrano con un sacco di stronzate”.

Zappa è solito comunicare il proprio messaggio in maniera duplice, estrema, conflittuale, acutizzando concetti per evidenziarne l’aspetto gretto, accentuando le storture sociali.  Ne è un esempio Catholic Girls un j’accuse all’ipocrisia della chiesa Cattolica esercitato da un pioniere dell’onestà intellettuale e della rivoluzione sessuale come lo zio Frank.

La sessualità è un tabù sociale, per questo diviene argomento cardine del disco: da Crew Slut – nella quale la ragazza di Joe assorbe i vizi della vita da groupie e partecipa al contest di miss maglietta bagnata in Fembot In A Wet T-Shirt – a Sy Borg (tanto esplicita quanto divertente nella porcaggine di ogni sua parola); passando per Why Does It Hurt When I Pee? – canzone su una malattia trasmessa sessualmente a Joe da Lucille – a Keep It Greasy nel quale Zappa ci ricorda quanto sia fondamentale lubrificare se si intende passare per il lato B.

Non mancano altre critiche dirette, come nel caso di A Token Of My Extreme nella quale Appliantology (Scientology) è presentata come una religione poco sincera che abbraccia un regime totalitario malevolo. Il governo è rappresentato come un regime tentacolare di stampo orwelliano dalla capacità di plasmare le coscienze dei cittadini tramite le ingerenze pubbliche ed i media (I’m The SlimeStink Foot, ecc).

La pigrizia inquisitiva degli intervistatori ha spinto, più volte, a credere che le canzoni traessero ispirazione da vicissitudini personali, tutte supposizioni rispedite al mittente da Zappa. Naturalmente non mancano delle analogie tra i vari brani e la vita di Frank, ma da qui ad essere un disco autobiografico ce ne passa.

La critica da parte di Zappa nei confronti del sistema discografico e mass mediatico esplode in Packard Goose, una dichiarazione d’amore viscerale nei confronti della musica e della libertà di espressione che culmina nel celebre sillogismo:

Information is not knowledge.  

Knowledge is not wisdom.  

Wisdom is not truth.  

Truth is not beauty.  

Beauty is not love.  

Love is not music.  

Music is the best. 

(L’informazione non è conoscenza. La conoscenza non è saggezza. La saggezza non è verità. La verità non è bellezza. La bellezza non è amore. L’amore non è musica. La musica è la cosa migliore.)

L’album conclude con due pezzi da 90: Watermelon In Easter Hay e Little Green Rosetta.

Il primo è un brano strumentale contenente la summa di alcuni dei migliori passaggi chitarristici mai registrati da un ispirato Zappa, oltre ad essere – insieme a Crew Slut – l’unico vero assolo registrato specificatamente per il disco. Il secondo è il classico pastiche zappiano – proveniente dal 1975 – con un testo surreale imperniato sulla siringa per guarnire i muffin.

In quest’ultimo, viene citato anche lo Utility Muffin Research Kitchen (già presentato nell’introduzione di Muffin Man), ovvero lo studio di registrazione di proprietà di Zappa, nel quale dal settembre del 1979 – fino al termine della propria vita – Frank ha registrato i propri album.

Joe’s Garage viene ricordato anche per la tecnica di incisione della xenocronia. Come anticipato, Watermelon In Easter Hay è l’unico caso nel quale è stato registrato appositamente un assolo nel disco, per gli altri brani sono state recuperate registrazioni in alta qualità dai live degli anni precedenti sistemando la tonalità e adattando la parte ritmica (prelevata magari da un altro concerto) “non riesce così facilmente. Ci vuole un po’ di sperimentazione per ottenere un risultato piacevole, non funziona sempre”.

P.S. non menzionare i principali musicisti coinvolti lo considero un grande insulto: Terry e Dale Bozio, Vinnie Colaiuta, Warren Cuccurullo, Ike Willis, Jimmy Carl Black e Steve Nye (al remix).

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Brian Eno – Music For Films

Brian Eno - Music For Films

Non so quanti di voi abbiano mai sentito parlare di questo curioso progetto messo in piedi dal buon Brian. Music For Films nasce come EP nel 1976 a seguito di un’altra idea di Eno: non lasciare il cibo sul piatto, che i bambini in Africa muoiono di fame (Drink your beer, there’s sober kids in India).

Ovvero, non sprecare quanto di buono scartato dalle registrazioni di Another Green World, riciccialo e facci i big money. Quindi, visto che le sessioni di AGW si sono rivelate estremamente costose – ma altrettanto proficue – perché non pescare dallo scatolone dei ricordi e costruirci un album?

Ma soprattutto, perché non monetizzare il tutto rendendosi più account degli account della E.G. records? È qui che Braianino prende il pallino in mano, va dal music manager David Enthoven (già ex manager di T.RexRoxy Music e successivamente dei Take That) con la proposta in mano “Senti maaaaa… ti ricordi di quelle recensioni che dipingevano Green World come un disco visionario? Ma tipo se ricicciassi gli scarti di Green World, ci facessimo un eppì in tiratura limitata [500 copie ndr] e dicessimo che sono ‘colonne sonore per film immaginari’ e lo inviassimo a delle case di produzione? Se tutto va bene famo i big money, altrimenti non ci abbiamo speso un kaiser. Bella Chì, pensece!”

David annuisce e il progetto va in porto, royalties a gogo, sia per Eno che per la E.G., piano piano quelle micro-composizioni sono state utilizzate in film, documentari, sigle televisive… in alcuni casi più e più volte (tanto da camparci di rendita e garantire una carta bianca perpetua – della lunghezza dei rotoloni Regina – a Eno).

L’ampio ventaglio di registrazioni lasciava già presagire adattamenti tra i più disparati, dalla fantascienza al documentario, dalla sigla di Stranger Things a Super Quark. Tanto da frenare un po’ il nostro amato dal pubblicare un’opera del genere al grande pubblico, conscio del fatto che la critica tenera non è, e difficilmente avrebbe digerito delle micro-composizioni.

Sarà nel 1978 che Music For Films vedrà la luce del giorno, con altri brani a completare l’idea e tante altre collaborazioni a garantire spessore comunicativo al disco. Annoveriamo oltre a Fripp, Cale e Collins anche l’ex Matching Mole Bill MacCormickDave Mattacks dei Fairport Convention e Fred Frith dagli Henry Cow.

Music For Films era la migliore compilation della storia. Era un’idea grandiosa, e il modo perfetto per far arrivare la musica di Eno nel mondo pubblicitario e così via. È stata tutta un’idea di Brian. Era davvero un venditore favoloso. Sono certo di aver detto soltanto: ‘Ottimo, mi pare magnifico.'”, ricorda David Enthoven.

Queste parole ci ricordano che il genio è fantasia, intuizione, decisione e velocità d’esecuzione.

Brian Eno – Another Green World

Brian Eno - Another Green World

Capita a tutti di improvvisare, di arrivare ad un appuntamento completamente impreparati. Qualche volta (poche volte a dire la verità) fila tutto liscio, altre vieni sgamato in maniera miserabile.  

E dato che prevenire è meglio che curare, Brian Peter George St. John le Baptiste de la Salle Eno ha l’idea giusta per affrontare il problema “mi circondo di musicisti coi controcazzi”. 

Non serve altro, ascoltatevi l’assolo di Robertino Fripp in St. Elmo’s Fire (nell’unico intervento che fa in questo disco), è l’immensità. Poi consideriamoci anche il contributo più consistente del buon Filippo Colline e Giovanni Cala (al secolo Phil Collins e John Cale con il quale ha anche collaborato nel concerto con Kevin Ayers e Nico [registrato in un disco dal fantasioso nome June 1, 1974 data dell’evento ndr]). 

Dopo tutte queste parentesi su parentesi, chiudiamo l’articolo qui? Che ne dite? 

Comunque, come avrete già notato da tempo, anche io ad inizio articolo improvviso quasi sempre: la “carta” bianca mi spaventa, ma appena vedo un paio di righe sommarsi in modo sconnesso – come i tetramini nel tetris – mi infervoro e mi appassiono. Direi quindi che ora posso smettere di scrivere cazzatelle e concentrarmi sul tema odierno. 

Torniamo su quanto scritto inizialmente, riguardo il concetto di improvvisazione. Brian Eno in principio paga per questa scelta, diversi sono i giorni passati a lillarsi in studio senza combinare nulla, non proprio la scelta più saggia pensando al costo d’affitto giornaliero pari a 420 sterline.  

Preso male dalla situazione – come un ragazzino delle medie in gita scolastica – tira fuori il mazzo delle strategie oblique, come fossero le carte UNO, e risolve tutto. Ora chiunque di voi conosca un po’ pillole ed il ciclo relativo alla Trilogia Berlinese, ascoltando Another Green World si imbatterà in una serie di idee musicali che Bowie mutuerà per Low, non sorprendetevi (l’attacco di Sky Saw vi apre un mondo in tal senso), fa tutto parte di un grande puzzle meraviglioso che disco dopo disco comincia a comporsi in questo spazio digitale. 

“Ogni giorno prendevo uno strumento diverso. Un giorno era un violoncello, un altro una marimba, un trombone… qualsiasi cosa. Non sapevo suonarne nessuno […]”, naturalmente tutto veniva registrato e qualche volta le idee che ne uscivano consentivano di cominciare lo sviluppo di nuove composizioni “non verticali” ovvero non canoniche o narrative, ma assimilabili alla kosmische musik e al minimalismo.  

In un processo di addizione perpetua (sovraincisioni ed idee confuse), vengono cavate fuori una trentina di idee. Successivamente, vengono ridotte a 14 ceppi musicali da sviluppare in canzoni, su di questi avviene un lavoro di sottrazione volto ad eliminare l’inutile (simile al concetto giapponese di muda).  

È qui che la creatività di Eno prende il sopravvento compensando i limiti tecnici; chi di voi ha il disco originale, avrà notato la presenza di strumenti mai sentiti nominare come la desert guitardigital guitar e snake guitar 

In un’intervista – rilasciata alla pover’anima di Lester Bangs – Eno spiega tutto “tutte queste parole sono le descrizioni di come dovrebbero essere suonati gli strumenti, o il suono al quale vorrei somigliassero; ad esempio la snake guitar volevo che mi facesse pensare alle movenze di un serpente […] energico e veloce. La digital guitar è una chitarra con un delay digitale ma ha generato molto feedback su sé stessa fornendo un suono che sembra fuoriuscito da un tubo di cartone. La Wimhurst guitar in St. Elmo’s Fire, deriva da un’idea che ho condiviso a Fripp ‘Conosci la macchina di Wimhurst?’, praticamente è un dispositivo che genera dei voltaggi estremamente elevati tra due poli, ed ha una forma erratica, perciò gli ho detto ‘Immagina una linea di chitarra che si muova velocissimamente e imprevedibilmente’, e Frippone ha suonato un solo che per me è veramente molto Wimhurst [anche il titolo della canzone, il fuoco di Sant’Elmo, fa riferimento ad un fenomeno che crea una sorta di plasma… la smetto di addentrarmi in cose che non so, approfondite voi, non scambiatemi per Alberto Angela o Neil Degrasse Tyson ndr]”. 

Quando la struttura musicale assume un senso, Eno comincia a mugolarvi sopra le linee vocali, per assonanza poi butta giù i testi delle canzoni, ed è così che si viene a creare Another Green World, titolo che prova a descrivere i panorami – tanto inquietanti quanto verdeggianti – immaginati da Eno ascoltando le canzoni che compongono il disco.  

Come notate sto cercando di togliermi dalle balle il vezzo di commentare brano per brano, vorrei perciò che sognaste ascoltando il disco, il dettaglio avrete modo di carpirlo all’ennesimo ascolto che sicuramente affronterete.  

Godete del lavoro di Eno Rhett Davis, senza preconcetti, senza paura.  

Suicide – Suicide

Suicide - Suicide.jpg

“Se sei brutto, ti tirano le pietre,

Se sei Alan Vega, ti tirano le asce”

Cantava Antoine nel 1967, anticipando di 11 anni quanto sarebbe successo durante un tour europeo dei Suicide in apertura ai Clash.

Ma perché? Perché c’è questo accanimento verso i Suicide? Perché hanno cominciato al CBGB’s e sono finiti in Europa? Perché? Perché? Perché? (da ripetere in maniera disperata alla Antonio Socci durante la lite con Capezzone in una puntata di Excalibur).

Partiamo dal principio, i Suicide forse non li avete mai sentiti (non è che siano mai stati così celebri nello stivale) ci hanno provato gli Afterhours con Milano Circonvallazione Esterna a farceli apprezzare, ma l’effetto è stato tutt’altro che quello desiderato in principio. Il problema è che se non sei Alan Vega non li puoi fare i suoi urletti, soprattutto se ti prendi troppo sul serio (come gli Afterhours da Non è per Sempre in poi).

Vabè, chiudo la polemica tra me e il sottoscritto.

Alan Vega è famoso per il suo modo di cantare e per il suo trasporto nel canto, simula l’amplesso in ogni canzone del disco d’esordio, per questo si becca insulti da morire negli States. Insieme a Martin Rev – il tappeto sonoro vivente dei Suicide – se ne vanno in Europa ad aprire i concerti dei Clash, dove vengono insultati come accade con Richard Benson, culminando poi nel lancio dell’ascia che sfiora Vega a Glasgow. Un grido lancinante si alza in sala “I NANIIIIII!!!”.

Se fosse stato centrato, la band avrebbe dovuto cambiare nome in Homicide.

“Suppongo fossimo più punk dei punk nella folla. Ci odiavano. Allora li ho provocati: ‘Voi teste di cazzo, dovrete passare sopra di noi prima che suoni la vostra band!’ È stato quello il momento in cui l’ascia ha sfiorato la mia testa per un pelo. È stato surreale. Ho pensato di trovarmi in un film 3-D di John Wayne. Ma non c’era nulla di inusuale. In ogni concerto dei Suicide in quel periodo era come trovarsi nella terza guerra mondiale. Ogni sera credevo che sarei stato ucciso.” Alla fine Alan è campato tanto da potersi ritenere un sopravvissuto, purtroppo però ci è stato portato via da un 2016 che non ha lasciato prigionieri.

I Suicide non sono stati capiti – da quel che avrete capito – ospiti fissi del CBGB’s insieme a Patti Smith, Television, Talking Heads e Ramones, vennero ridicolizzati dalla critica salvo poi – come spesso capita – far dietrofront. La vera fortuna per il duo Vega e Rev è stato quello di incontrarsi a SoHo in un laboratorio artistico: “Abbiamo avuto la stessa fortuna che hanno avuto Jagger e Richards quando si incontrarono” ricorderà il cantante, in principio scultore; uno originario di Brooklyn l’altro del Bronx, avevano in comune una povertà che caratterizzava le loro giornate (un po’ come per Patti Smith e Robert Mapplethorpe quando all’inizio della loro carriera si trovarono a New York).

Rev era in possesso di un Wurlitzer da 10 dollari che sputava suoni strani, e Vega improvvisava sopra quelle emissioni sonore; la vera rivoluzione avvenne nel 1975 quando il duo rimediò una drum machine che ne completava la struttura musicale e ne rafforzava la consapevolezza dei propri mezzi. Sarebbero diventati – da lì in poi – i pionieri della no-wave e del sound anni ‘80 fatto di sintetizzatori e merda elettronica (della peggior specie in molti casi).

I primi concerti sono ricordati per le performance dei due con un Alan Vega più body artist che cantante, capace di procurarsi ferite sul volto con la catena ed il coltello che si portava sempre sul palco. Fortemente forgiato dal rock ‘n’ roll di Gene Vincent, Roy Orbison ed Elvis, Vega riesce ad emulare ed evolvere il loro linguaggio musicale.

Suicide è un album meraviglioso, fonte d’ispirazioni per tanti musicisti, tra i quali Bruce Springsteen – che in Frankie Teardrop vede le origini per la sua State Tropper in Nebraska – o gli R.E.M. veri fanatici di Vega e Rev – celebri sono negli anni le loro interpretazioni di Ghost Rider.

Ah dimenticavo… il nome Suicide è un tributo al soprannome del protagonista nell’omonimo fumetto Ghost RiderSatan Suicide – del quale Rev è un grande ammiratore.

Talking Heads – Talking Heads ’77

Talking Heads - Talkings Heads 77

Ahhhh, il blocco dello scrittore, il male giunto a noi da epoche lontane, così vile da colpire alle spalle senza preavviso alcuno. Ok superata l’impasse della prima riga, posso continuare diritto come un fuso, barra a babordo fino alla terza riga e così sfruttando i venti dei mari del sud possiamo raggiungere serenamente la quarta riga di questo articolo.

Ora mi sento a posto con la coscienza e ho le mani abbastanza calde per poter scrivere dei Talking Heads, per la seconda volta su Pillole. Facciamo un bel passo indietro rispetto a Remain In Light, cercando di raccontare gli esordi e la nascita della leggenda di Byrne. Una disco emblematico che racchiude l’essenza del CBGB’s e di quanto raccontato negli articoli di questo ciclo, un album che porta sulla bocca di tutti i Talking Heads e la loro strampalata hit Psycho Killer, con quella strofa in un goffo francese (che detto tra noi non ho mai capito il motivo per il quale gli ammerigani e i musicisti d’oltremanica vogliano ogni tanto cimentarsi con l’idioma dei mangiaranocchie quando proprio non ce la possono fare, ma vabbé).

In principio, i Talking Heads – appena trasferiti a New York – vanno senza pensarci due volte da Hilly Krystal – proprietario del CBGB’s – che li provina e propone loro il ruolo di gruppo spalla dei Ramones. Gioia e gaudio!

Da questo punto in poi nasce la forza delle teste parlanti che si fanno le ossa trovando l’alchimia giusta tra funky tarantolato e new-wave, un’idea di musica differente dalla rapidità dei Ramones, dalle guerre tra chitarre soliste di Verlaine e Lloyd dei Television, o dalla solennità di Patti Smith. Byrne trova la formula per una proposta musicale ballabile, estremamente pop e sofisticata nelle sonorità, non scontata nelle liriche.

La gavetta nel CBGB’s da i suoi frutti, non tutti i gruppi in quel periodo nascono con la necessità di salire sul palco – bensì con l’esigenza di entrare in uno studio con canzoni fatte e finite – mentre i Talking Heads hanno affinato negli anni di CBGB’s e dei locali di lower Manatthan il loro timbro riconoscibile. Come ricorda Byrne nello splendido Come Funziona la Musica “All’epoca era inaccettabile che fare un gran disco fosse il massimo che si potesse chiedere ad un artista. Come disse una volta Lou Reed, ‘la gente vuole vedere il corpo’”.

Torniamo però brevemente a Psycho Killer, brano che racconta i pensieri di un killer e capace di penetrare nelle sinapsi con quel martellante giro di basso pronto a scatenare pensieri schizofrenici. Piccola nota di folklore: la canzone – suonata per la prima volta nel Dicembre del 1975 – si credeva fosse ispirata dai crimini commessi da David Berkowitz conosciuto come Son Of Sam, serial killer che ha terrorizzato New York a cavallo tra 1975 e 1977. Anche se, naturalmente è una coincidenza e non c’entra proprio un bel niente.

In ogni caso, Psycho Killer affonda le proprie radici nelle origini della band – in quello zoccolo duro composto da Weymouth, Byrne e Frantz, che all’inizio della loro avventura prendevano il nome di Artistic – dal 1974 al 1977.

Sarà l’unico brano composto dal trio a prendere parte al disco d’esordio. Byrne – come già narrato mesi or sono – assumerà un controllo sull’aspetto produttivo che allenterà poi in Remain In Light per garantire la sopravvivenza del progetto.

Talking Heads ’77 è a mio avviso un disco perfetto per durata e varietà dei brani, rimane un prodotto estremamente fresco confrontato ad un Remain In Light che figura leggermente prolisso e ripetitivo. Ecco, l’impressione che ho è che non sia un disco uscito dagli anni ‘70.

Last pillola riguardo questo disco: è stato prodotto da Tony Bongiovanni, produttore di Rocket to Russia dei Ramones e cugino di Jon Bon Jovi.

Television – Marquee Moon

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I Television hanno lasciato pochissimo materiale ai posteri, ma quel poco che è arrivato è di importanza cruciale; il sound di Marquee Moon donatoci da Tom Verlaine è unico e ha germinato fino ai giorni nostri. Tanti sono cresciuti con la sua chitarra tagliente – per quanto il chitarrista Richard Lloyd dichiari la paternità dello stile -, quei riff isterici e ossessivi, e la sua voce in tutto simile a quella di David Byrne (ma più sognante).

La strada verso il successo è stata veramente lunga e tortuosa: tante attenzioni da parte delle etichette discografiche che non si sono concretizzate, poi Brian Eno giunge – alla fine del 1974 – e produce una demo del disco che però non viene apprezzata da Verlaine “Ci ha registrato in un modo veramente freddo e fragile, senza risonanza. Eravamo orientati verso un suono di chitarra deciso… una specie di espressionismo”.

L’idea c’è, così come l’onestà intellettuale di rifiutare la collaborazione con Eno pur di perseguire il proprio credo musicale; col passare degli anni questo comportamento si avvicinerà più ad una sorta di khomeinismo da parte di Verlaine, di fatto restio a registrare qualcosa di nuovo o muoversi in degli studi di registrazione che magari non era solito frequentare. Questa “inedia” lo porterà ad un rapporto viscerale con Marquee Moon, un cordone ombelicale tuttora difficile da recidere.

Con l’uscita nel 1975 di Richard Hell abbandona – di lì a poco pubblicherà Blank Generation con i The Voidoids – sostituito al basso da Fred Smith (non Fred “Sonic” Smith degli MC5 marito defunto di Patti Smith) la formazione della band può considerarsi definitiva: Billy Ficca alla batteria – con marcata influenza jazz -, Tom Verlaine alla voce e chitarra, Richard Lloyd all’altra chitarra e ai cori. Questi ultimi, sono legati l’un l’altro dall’amore per New York, Baudelaire e Rimbaud (vi ricorda qualcuna per caso?).

Il legame tra Patti Lee e Tom Verlaine è forte, oltre alla condivisione degli interessi e dell’idea musicale, adottano lo stesso fotografo per le immagini di copertina, quel Robert Mapplethorpe miglior amico di Patti Smith.

Si entra in studio nel settembre del 1976, in preparazione alla registrazione dell’album le prove si intensificano (con una media di 5 ore al giorno per sei giorni a settimana), un lavoro certosino – che va oltre i 200 live sostenuti al CBGB durante gli anni – volto ad utilizzare il meno possibile la sala di registrazione.

Tom Verlaine viene considerato un poeta urbano, capace di prendere il testimone della lirica di Lou Reed e di rinfrescarla, a chi però cerca significati e vede sfumature nei suoi testi lo stesso Verlaine risponde che per tanti casi nemmeno lui sa di cosa tratti precisamente una canzone, scritta in un flusso di coscienza assecondando pensieri e sensazioni. Viva la sincerità!

Ritroviamo tutto questo nella splendida e interminabile title-track, un brano che nasce durante le prime esibizioni della band (difatti incluso anche nella demo di Eno) e che – da improvvisazione e cavalcata musicale – si trasforma in canzone vera e propria nel corso degli anni e dei concerti. Gira voce che Richard Hell abbia mollato il basso dei Television perché non in grado di suonare il brano in questione.

I Television sono portatori di una freschezza che nel panorama musicale mancava, freschezza figlia del periodo e del locale nel quale sono nati; meno cervellotici dei Talking Heads ma più colti dei Ramones. Marque Moon risulta uno dei dischi d’esordio più importanti mai concepito, ha tirato su musicisti di due generazioni e per dirla con le parole di Stipe “è un album stupendo, è secondo solo a Horses di Patti Smith“.

Patti Smith – Horses

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Horses è un disco che nasce molto lontano, nel 1964, quando una giovane ragazza-madre – dai gusti decisamente strambi rispetto a tanti suoi coetanei – si avventura senza nemmeno un centesimo a New York. Nella grande mela vive di stenti e di lavori saltuari, fin quando non farà l’incontro che le cambierà definitivamente la vita: Robert Mapplethorpe.

La voglia di diventare artista e poetessa matura sempre di più vivendo a contatto con Robert, ma sino ai primi anni ‘70 l’idea di cantare non le sfiora nemmeno l’anticamera del cervello, è Lenny Kaye che le mette la pulce nell’orecchio.

Il trasferimento al Chelsea Hotel e la frequentazione di un centro nevralgico della sottocultura newyorkese la invogliano ad alzare l’asticella e credere nelle proprie capacità, perciò i reading si trasformano in performance con base musicale di chitarra elettrica.

Cresce così la convinzione in Patti di musicare le sue poesie trasformandole in canzoni. L’imprinting musicale è solido: oltre a scrivere recensioni per riviste specializzate come Creem (dove nascerà il rapporto di amicizia con Lester Bangs) e Rolling Stones; non ha mai nascosto una folle dedizione per Bob Dylan ed i Rolling Stones, perciò è semplice ritrovare la sensibilità del primo e la potenza dei secondi in Horses, mantenendo però una cifra stilistica riconoscibile e propria.

L’idea di Patti è di suonare un Rock ‘N’ Rimbaud (per essere precisi, si ispirerà molto anche a Blake e Baudelaire) “ciò che volevo fare nel rock’n’roll era di unire poesia e paesaggi sonori, le persone che hanno più contribuito a questa visione sono stati Jimi Hendrix e Jim Morrison“. Smith riversa profonda ammirazione nei confronti di questi artisti in due brani stupendi di HorsesElegie (dedicata alla memoria del chitarrista) e Break It Up (scritta dopo la visita alla tomba di Morrison a Père Lachaise).

Proprio da Jim Morrison eredita quella capacità magnetica di stabilire un contatto con ogni singolo ascoltatore, coinvolgendo le corde emotive e mentali di chi ascolta.

Horses sarà proprio quanto pensato da Patti, l’impressione che si ha ascoltandola è di avere a che fare con qualcosa di differente, non è la Nico sacerdotale e portatrice di funeste novelle o il Jim Morrison filosofo a tratti aggressivo. Patti ha una carica positiva e si fa portatrice di messaggi di speranza, tira fuori gli artigli sul palco e lo si sente nelle lunghe cavalcate convulse accompagnate da Kaye, Sohl, Kral e Daugherty. La band è un vero e proprio supporto che esalta con la semplicità di pochi accordi – ed in pieno stile da garage-band – i testi della Smith.

Nel 1973 a New York prende vita uno dei locali più iconici della storia della musica, il CBGB. Patti lo frequenta assiduamente e familiarizza con i principali artisti coinvolti nelle serate, tra i quali Tom Verlaine dei Television con il quale registrerà il suo primo 45 giri, (una nuova versione di Hey Joe e Factory Pissing, che ebbe più successo della cover di Hendrix). Da spettatrice a ospite il passo è enorme, ma Patti si troverà a calcare il palco del CBGB per una marea di volte, e di lì a poco il Patti Smith Group viene messo sotto contratto per registrare il primo album, che sarà prodotto da John Cale.

È il 1975 e per Patti Smith ci sarà una seconda nascita, da aspirante poetessa a vera e propria icona del proto-punk e della scena newyorkese. Per la copertina dell’album non ha nessun dubbio: Patricia vuole affidarsi a Robert Mapplethorpe. Lui la immortala in bianco e nero – un’immagine differente rispetto a quanto offerto dalle altre artiste in quegli anni- apparendo unisex “ero un incrocio tra Baudelaire e Sinatra“.

Patti Smith capisce di essere un punto di riferimento per la scena musicale quando ai suoi concerti nella grande mela la platea è affollata dai principali musicisti del periodo, tra i quali Lou Reed e l’idolo dell’adolescenza di Patti, Bob Dylan. Lo stesso Bob Dylan che 41 anni dopo le chiederà di presenziare alla cerimonia del Nobel al suo posto.

Se dovessi scegliere una canzone che descriva Horses, sicuramente opterei per la sua versione di Gloria – stravolge il testo di Van Morrison mantenendone solo il ritornello – diventerà l’inno anarchico di quella generazione, un perfetto esempio di come lavorare sulle proprie fonti di ispirazione senza maltrattarle… con una frase d’apertura che da a tutti l’idea di chi sia Mrs. Patti Smith:

“Jesus died for somebody’s sins but not mine.”