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Sivuca – Sivuca

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Citato a più riprese nel corso di questo ciclo di pillole brasiliane, finalmente il principe del forró approda in questo spazio digitale. È anche più sorprendente il fatto che riguardo lui si trovi poco o nulla in giro, e ogni singola riga di questo scritto è stata cavata fuori come sangue dalle rape, d’altronde secondo voi è un caso che mi stia tanto dilungando in questa introduzione senza aver detto nulla di strettamente memorabile? Vi rispondo io: no.  

Ora che ho terminato di disperdere battute a muzzo, vi butto là qualche primizia riguardo al buon Severino Dias de Oliveira, uno dei migliori fisarmonicisti della storia del Brasile. Anzitutto a giudicare dalla copertina di questo eponimo disco, ho sempre creduto che Sivuca fosse un vecchio in età pensionabile già ai tempi di questo album, mentre scopro che – oltre ad aver dato il proprio nome al disco, obbligando a specificare se il soggetto della frase è il disco o l’artista – Sivuca [album] ha visto la luce nel 1973, quando il buon Severino aveva appena 43 anni. 

Per me Sivuca è un personaggio mitologico: sarà perché si trovano pochissime informazioni a riguardo; o forse per quella sua figura mistica e ieratica alla Moondog [sinceramente credevo fosse anche cieco visto che nella maggior parte delle foto disponibili o nelle copertine in cui presenzia lo troviamo con gli occhi chiusi ndr]; o per l’albinismo che lo fa apparire ancora più eccezionale.
Con Moondog condivide anche la città nel quale vive; Severino decide di trasferirsi a New York ove vivrà dal 1964 al 1976, in questo periodo si spenderà come turnista in diversi tour, accompagnando – tra gli altri – Miriam Makeba e Harry Belafonte. 

Sarà proprio durante la parentesi americana che il disco Sivuca viene inciso, difatti c’è poco o niente di brasiliano negli accrediti del disco, anche le coriste – seppur bravissime e senza alcun accento o inflessione che tradisca la loro provenienza – sono a stelle e strisce.
Il buon Severino si trova a suonare un botto di strumenti e a cantare in alcuni brani, riuscendo ad imprimere comunque un’impronta riconoscibile al disco, che analogamente a Elis & Tom sarà anche stato registrato negli states (tutt’altra costa) ma suona dannatamente ed esclusivamente brasiliano. 

Fatto sta che per raccontarvi di lui ho scelto un album difficile da trovare: non presenzia su Spotify ed è sospeso su YouTube, nel quale fortunatamente è possibile pescare qua e là qualche brano in un collage fai-da-te che funziona sempre (anche se riduce l’esperienza d’ascolto drasticamente). 

Sivuca suona a tratti come un disco di library music, o di colonne sonore per film degli anni ‘50–’60 (pescando dai nostri Piero Umiliani, Piero Piccioni, Armando Trovajoli e compagnia bella), non dimenticando di ammiccare al forró e a quel clima festaiolo come nella combinata Arrastapé e Você Abusou – dal sapore di festa di paese – o nella delicatezza di Lament of Berimbau (in cui il suono del berimbau viene riprodotto in modo eccellente dalle corde di nylon della chitarra classica). 

Questo album , che è la vetta artistica raggiunta dal Sivuca solista, è debitore della propria notorietà alla presenza di Ain’t No Sunshine -successone internazionale di Bill Whiters -, una versione con arrangiamento da paura che differisce dall’originale prendendo vita propria. Anche il brano scelto ad apertura del disco non è inedito, Adeus Maria Fulô, composta con Humberto Texeira e registrata nel 1951 (da Miriam Makeba nel 1967 e magistralmente dagli Os Mutantes nel disco raccontato in questo non luogo).  

Ecco questo disco suona tipicamente nordestino, i fisarmonicisti provenienti dalla zona hanno nel sangue l’uso delle armonie con tonalità sottodominanti, per questo motivo sono capaci di costruire melodie desuete ed estranee alla scuola del sud del paese. E Sivuca in quest’arte era un Maestro riconosciuto e certificato. 

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Tom Zé – Estudando o Samba

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La parabola di Tom Zé, se non fosse reale, sembrerebbe provenire da una narrazione cinematografica statunitense intrisa di stucchevole retorica, ma essendo reale è capace di offrire un insegnamento senza tempo: mai desistere, se la qualità è reale prima o poi il mondo se ne accorgerà.  

Solitamente la vita si fa beffe degli artisti, non è casuale il rapporto tra morte e successo; come se la dipartita fosse un sigillo di garanzia per coloro che se ne vanno, una sorta di autentica del valore artistico di qualcuno che in vita ha visto la meritata considerazione col binocolo. 

Certo, la statistica è un monito, ma non mancano le volte in cui lo sfizio della ribalta mediatica in vita qualcuno se lo riesce a togliere. È il caso di molti degli artisti ospitati in questo spazio digitale, a cui fortunatamente va ad aggiungersi Tom Zé che – nonostante avesse partecipato alle turbolente manifestazioni tropicaliste – , ha inciso molti album di pregevole fattura, ma non avendo più appeal di critica e pubblico si è visto costretto ad abbandonare malinconicamente tutto per andare a fare il benzinaio. 

Per chi non lo conoscesse, Tom Zé è un fico assoluto, un giovane vecchio che maschera di rughe una giovinezza inscalfibile, un freak che a più di 80 anni ancora si tinge i capelli e presenzia sui social con più convinzione ed efficacia di me. Della mia stessa idea è David Byrne artefice di questa sua rinascita artistica e del successo internazionale che ha investito Tom. 

La partecipazione alla prima ondata tropicalista non è scontata, Zé si definì per gioco vanguardista retardista (nel senso di avanguardista che si ispira al passato anziché al futuro) dimostrandosi atipico rispetto agli altri artisti. Fatica con la teoria ma vola con le idee e la pratica: influenzato dalla musica dodecafonica ha saputo creare una dimensione parallela nell’ambito della musica popolare brasiliana.  

Sperimentava con maggiore decisione rispetto ai colleghi del periodo (potete confrontare la sua discografia con quanto offerto in Araça Azul, che risulta un pelo più sterile).
Nonostante ciò Zé ricorda con umile reverenza il periodo in compagnia di Veloso e Gil, esaltandone la creatività e la verve politica due e lamentando di fatto una propria incapacità nel saper essere ficcante quanto loro nel dibattito nazionale e contro il regime.
Eppure per lui non c’è stato esilio bensì due arresti passati nelle carceri brasiliane, e nonostante ciò ha avuto il coraggio di partorire perle di dissidenza criptiche, come ad esempio la copertina del grandioso Todos Os Olhos sul quale campeggia un buco di culo con una biglia in mezzo (che può essere tranquillamente confuso per un occhio da lontano o per una bocca atta a imprigionare una biglia tra le labbra).  

Insomma, materiale che ridimensiona notevolmente gli individui che al giorno d’oggi si spacciano per sovversivi e dominano le nostre vite mediatiche con i loro 15 minuti di celebrità [spengo immediatamente la polemica da matusa ndr]. 

Detto ciò, è un’altra copertina che fa svoltare la vita a Tom, quella di Estudando o Samba, nella quale il filo spinato si intreccia ai cavi, definita da Zé stesso [perdonate il gioco di parole da trattoria ndr] “una trappola” con la quale è riuscito a ghermire un innocente David Byrne – recatosi a Rio de Janeiro per un festival del cinema nel 1986.
Byrne rimase stupito dal fatto che su un disco di samba non ci fossero dei culi in copertina.  
Zé ha ideato una gabola da pubblicitario navigato che tende a catturare l’attenzione grazie al sapiente uso della parola samba accompagnata – con carattere minuscolo – dal gerundio “estudando” in riferimento agli “studi” che fanno parte del ramo della musica classica. 

In aggiunta, la deliziosa scaletta posizionata sul retro-copertina, sembra redatta in base agli stilemi della poesia futurista fatta di monosillabi e bisillabi (ad eccezione dell’interpretazione di A Felicidade del duo Jobim e Moraes, e Índice):  

Mã; Toc; Tô; Vai; Ui!; Doi; Mãe; Hein?; Só; Se. 

David Byrne resta folgorato dall’ascolto di questo disco [l’influenza che ha avuto sulla concezione di musica pop di Byrne è tangibile, basti pensare a Toe Jam ndr] e un paio di anni dopo riesce a mettersi in contatto con Tom Zé; lo strappa da un destino lontano dal mondo musicale, e lo mette sotto contratto con la sua casa discografica, garantendogli la giusta visibilità che avrebbe meritato già da tempo. 

In tutta questa tempesta Tom Zé ha mantenuto la barra dritta, dimostrando la sincerità di chi non si piega a nessuna logica di mercato, sacrificando – in misura – il successo in confronto ad altri colleghi più quotati ma meno incisivi. Ha sempre rispettato la propria urgenza artistica, farlo per oltre cinquant’anni non è mestiere per molti e questo penso che sia un motivo valido per ascoltare questa pietra miliare della musica mondiale. 

Milton Nascimento – Geraes

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Con Minas siamo stati catapultati nella vita privata di Milton Nascimento, una quotidianità che continua a raccontarci in Geraes. Lo fa già con la copertina, poche semplici linee che raccontano di uno sbuffante treno a vapore di passaggio davanti ai tre picchi di Três Pontas, la città dove Bituca è cresciuto. Il legame è talmente saldo che lo stesso municipio ha riconosciuto il valore di Milton donando al teatro della città il suo nome, onore spesso dedicato a chi non è più in vita (considerato anche il triste adagio nemo propheta in patria). 

In Geraes ci si imbatte in un caposaldo della MPB, O Que Será? a firma di Chico Buarque, un brano divenuto standard della musica brasiliana, declinata più e più volte in chiave jazz.  

O Que Será? – colonna sonora del film diretto da Bruno Barreto Dona Flor e Seus Dois Maridos (trasposizione dell’omonimo romanzo di Jorge Amado) – è una canzone ispirata dalle fotografie di Cuba che il giornalista Fernando Morais aveva mostrato a Chico. 

Dalle strofe di Chico traspare il suo carattere meditativo, raccolto, diretto e senza fronzoli; si parla di esistenza ed è bello che questa canzone sia condivisa e non frutto di un soliloquio. Condivisa non solo nel canto (con la voce di Milton che si sposa con quella di Chico Buarque e con il piano di Francis Hime), ma anche nelle incisioni. A Geraes appartiene O Que Será? (A flor da pele), mentre al coevo Meus Caros Amigos di Chico appartiene O Que Será? (A flor da terra). 

Altra collaborazione sulla quale è necessario soffermarsi è il duetto con La Negra Mercedes Sosa (la prima di una lunga serie), fondatrice del Movimento del Nuevo Cancionero simpatizzante di Juan Domingo Perón e messa all’indice dal regime dopo il colpo di stato del 1976. Esule, viene invitata a duettare nel brano catartico di Violeta Parra: Volver a los 17.  

Ascoltando e riascoltando l’album, è possibile cogliere le sfumature e le varie contaminazioni che corroborano la larghezza di vedute di Bituca. Non esita ad introdurre nel disco il Grupo Agua, riconoscibile per le sonorità della cordillera andina, allo stesso tempo è abile nel virare verso la tradizione con Calix Bento, senza tralasciare la cuica ammiccona di Circo Marimbondo (vera delizia festaiola del disco), o la tenere chiusa del disco Minas Geraes, sempre con la partecipazione di Grupo Agua. 

Mediante questo disco si riesce ad avere sempre più chiaro il percorso musicale intrapreso da Milton Nascimento, le anime che compongono la sua idea, ma soprattutto si comprende quanto Geraes sia la faccia speculare di Minas: 

Com o coração aberto em vento  (con il cuore aperto al vento) 
Por toda a eternidade (per tutta l’eternità) 
Com o coração doendo (con il cuore dolorante) 
De tanta felicidade (per la tanta felicità) 

Giusto per chiudere il discorso, come per Minas, anche in questo caso c’è stata una ri-edizione del disco che ha portato alla luce altri due collaborazioni con Chico Buarque, come se i due si fossero trovati a scaldare i motori prima di registrare Càlice in Samambaia nel 1978. 

Vinícius de Moraes, Ornella Vanoni & Toquinho – La voglia la pazzia l’incoscienza l’allegria

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Ci sono delle cose da mettere al loro posto prima che sia troppo tardi.  

Una di queste è ridare il giusto risalto a Ornella Vanoni, adesso. Prima che sia troppo tardi.  

Molto spesso vittima delle sbeffeggianti bestie dell’internet, senza macchia e, scarsamente empatiche. La frustrazione è una brutta bestia e il passato frequentemente viene cancellato con un colpo di spugna che manco Viakal con le incrostazioni. 

Ornella Vanoni è una gran Donna, ha scritto capitoli della musica leggera italiana, è simbolo di emancipazione femminile ante litteram. Non solo per il jazz (che? Ahhhh il jazzz!) e per le scelte artistiche di spessore (tra cui l’esordio di carriera a teatro e le varie collaborazioni con Albertazzi e Proietti), quanto perché simbolo di libertà nello scegliere ciò che ha reputato giusto per lei. Senza preconcetti, o senza seguire il parere di un’opinione pubblica che in tempi di DC ha fatto il bello e il cattivo tempo in un’Italia bigotta. 

Questo disco – a modesto parer mio – la celebra e ne riconosce l’importanza nel panorama internazionale con una collaborazione tra Italia e Brasile che ha dato i suoi frutti (io li metto nel forno [gli Elii non li dobbiamo mai e poi mai accantonare! Ndr]. 

Chi c’è a capo dell’operazione se non il nostro caro Sergione Bardotti?  

Colui che ha tradotto tutti i testi presenti nel disco e ha aiutato a imbastire questo meraviglioso ambaradan. 

Il filo conduttore è nelle canzoni scritte da Vinícius de Moraes (insieme ai parceiros di una vita come Baden Powell, Tom Jobim e Chico Buarque), di cui il disco è composto. Un compendio utile per avvicinarsi al mondo di de Moraes (qualora lecitamente non voleste fare la trafila che vi ho proposto nei precedenti post).  

Tra saudade, felicità, tristezza, pazzia e allegria, si inseguono melodie e canzoni che hanno accidentalmente conquistato un posto speciale nella nostra memoria – conquistato non si sa come negli anni – come per La Voglia, La Pazzia (Se Ela Quisesse) inconsciamente divenuto un inno all’amore e all’innamoramento  

“Cerchiamo insieme 
Tutto il bello della vita 
In un momento 
Che non scappi tra le dita” 

e 

“A questo punto 
Buonanotte all'incertezza 
Ai problemi all'amarezza 
Sento il carnevale entrare in me” 

Sono versi di una bellezza disarmante esaltati dalla traduzione di un Bardotti, che anche in altri brani lascia a bocca aperta per la capacità, già espressa negli altri lavori, nel traslare le emozioni originali nella versione italiana. A questa base già densa, si aggiungono le esecuzioni di Ornellona che lascia scivolare le note dalla bocca con una semplicità imbarazzante, tanto leggiadra da sembrare camminare sopra l’acqua.  

Canta in una lingua creola a cavallo tra il portoghese zuccheroso e l’italiano, imbambolando l’ascoltatore in un trompe-oreille tambureggiante, come ad esempio in Senza Paura (Sem Medo) o nel Samba della Rosa (Samba da Rosa), tanto da ingannare anche con una Anema e Core piazzata di sfuggita in mezzo al disco, con quel napoletano che tanto si avvicina alla morbidezza, musicalità e alle sfumature liriche del brasiliano. 

“Quel disco è tra i capolavori mondiali di quel periodo. Con il mio produttore, Sergio Bardotti, andammo a San Paolo del Brasile per incontrare Vinícius e Toquinho. Poi loro ci vennero a trovare in Italia, a Roma, dove abbiamo registrato tutto in tre mesi. Ci siamo divertiti tantissimo. Stavamo sempre insieme. Mangiavamo, ridevamo, piangevamo: allora si lavorava così. Erano periodi in cui si stava tutti sempre insieme. Oggi è diverso”. 

Il ricordo della Vanoni in merito è veritiero, ed è una confessione che lascia riflettere sul come si viveva la musica ed i rapporti umani. Si faceva squadra entrando in simbiosi con i propri colleghi, riuscendo ad entrare in pieno nelle tracce da cantare, vivendole prima nell’anima e poi nella pelle, facendosi stimare da personaggi di caratura internazionale come de Moraes e Toquinho. I quali vengono celebrati con Samba per Vinícius (Samba pra Vinícius) a chiusura del disco (brano scritto da Chico Buarque e Toquinho in omaggio a Vinícius nel 1974). 

Quindi lasciatemelo gridare con gaudio magno: Viva, viva, Ornella!

Mauro Pagani – Mauro Pagani

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«Si deve essere curiosi, ma prudenti, avere cura della propria anima. Dice un proverbio: il danaro va e viene, la dignità, una volta andata, non torna più». 

Non esiste artista che stimi di più del Maestro Pagani, sarebbe pleonastico elencarne i motivi. Mi limito a raccontarvi en passant questo primo disco solista.  

Credo vi siate fatti più o meno un’idea del valore dei personaggi che stiamo affrontando, credo inoltre che stiate capendo chi affronteremo nelle prossime pubblicazioni di questo ciclo. Sì perché la linea narrativa è abbastanza regolare, gli anni d’oro della musica sperimentale italiana coincidono con la compresenza di alcuni personaggi dallo spiccato spessore.  

Mauro Pagani è l’anello di congiunzione tra la musica ricercata e quella popolare, e il suo primo disco omonimo è stato l’apripista per uno dei miracoli della musica italiana: Crêuza de mä. Con le debite proporzioni Mauro Pagani è un disco che mi viene facile accomunare a Before And After Science, un compendio della scena musicale contemporanea di media durata, con dei pezzi ben assemblati, l’uno differente dal successivo, ma non per questo eterogenei. Si ascolta tutto con trasporto e piacere, con attenzione o distrattamente, ma mai con fastidio… anzi, ci troviamo dinanzi ad un’opera che provoca assuefazione e un gran movimento di chiappette e budella. 

Ma dove nasce questo disco? 

Dopo 7 anni di militanza tra Quelli e P.F.M., Mauro Pagani si dice che sia stressato, distante dalle idee degli altri membri della Premiata, vuole alzare l’asticella. Poi, tutto questo girare il mondo gli consente di ottenere riconoscimenti per le proprie doti da parte della critica, ma lo consuma.  

La ricerca è la strada maestra, è il 1976 quando piscia i P.F.M. e comincia ad approfondire gli studi sulla world music, in particolare la musica etnica di matrice araba lo rapisce. La capacità, la curiosità e la creatività, combinate insieme sono una miscela di rara potenza e da questo mix Pagani maneggia in maniera sopraffina idee che in testa ad altri difficilmente troverebbero sfogo. 

Europa Minor dimostra ciò: un ritmo arabeggiante viscerale che potenzialmente può essere riprodotto all’infinito; in Argiento invece ci muoviamo in Campania con la voce di Teresa De Sio sopra di una melodia non troppo elaborata, accompagnata dai fiati e dal violino di Pagani che rendono il pezzo un raffinato miscuglio di world music e musica da camera. 

Senza addentrarmi in una misera cronaca di un disco che DOVETE TASSATIVAMENTE ASCOLTARE, è con L’Albero di Canto e la sua reprise – a chiusura del disco – che si toccano vette emotive di intensità strepitosa. La voce di Stratos e la presenza degli Area rendono il pezzo un incrocio tra Gioia e Rivoluzione e Luglio, Agosto, Settembre Nero, i ritmi mediorientali degli Area ben copulano con l’idea musicale di Pagani che rende il tutto meno caotico di quanto solitamente si confà agli Area. 

Sino a qui ho citato signori ospiti, ma all’appello mancano ancora gli ex-compagni della scuderia P.F.M. (eccezion fatta di Flavio Premoli), parte del Canzoniere del Lazio (Vivaldi e Minieri), Roberto Colombo (reso celebre più per le sigle che ha creato che per il popo’ di musica che ha suonato [vabé che ha fatto il segnale orario del TG5, quindi gloria imperitura ndr]), Luca Balbo, Mario Arcari ed il grande Walter Calloni alla batteria. 

Pagani in tutto ciò non si risparmia suonando un po’ tutto: viola, violino, mandolino, bouzouki e un flauto di canna. Naturalmente questo disco non ha fatto il botto di vendite, però è stato accolto in maniera strapositiva dalla critica, dando ulteriore luce e credibilità alla carriera di una delle divinità del Pantheon musicale. 

«Solo nel 1978 [mi è capitato di non essere capito dal pubblico ndr], quando – finita la bellissima esperienza con la P.F.M. – pubblicai il mio primo disco solista, quelle sonorità mediterranee spiazzarono il pubblico. Però poi cominciai a collaborare con Fabrizio De André, e quel lavoro mi permise di scrivere le musiche di Crêuza de mä con naturalezza». 

Cari lettori, è giunto il momento di immergervi (nuovamente) in questo capolavoro. Buon ascolto. 

Claudio Lolli – Ho Visto Anche Degli Zingari Felici

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  • “Chi popola i tuoi incubi? “

Lolli:”Allora io da molti anni ho questa ossessione, questa paranoia della demagogia fascistoide. Siccome lentamente, lentamente, lentamente sta arrivando io mi spavento molto. Vent’anni fa vi parlavo, riferendomi alla socialdemocrazia, di Germania. E poi c’è stato Cossiga, Berlusconi, Di Pietro. Di lì al fascismo c’è un passo…. Occorre essere attenti.” 

Era il 1999 e Claudio Lolli rispondeva così in seguito ad un concerto di beneficienza per il Guatemala. Ha potuto vivere le prime settimane del governo giallo-verde e probabilmente i fantasmi che aleggiavano al termine dello scorso secolo stavano montando ossa e carne per divenire concreti ai giorni nostri. 

Questo è l’album della svolta musicale di Lolli, che affiancato da alcuni elementi del Collettivo Autonomo musicisti di Bologna offre un taglio differente al disco, leggermente più complesso, vestendolo di un jazz che avvicina alcune soluzioni armoniche ad un approccio canterburino. Il titolo dell’album invece è un omaggio al film del 1967 di Aleksandar Petrović Ho Incontrato Anche Zingari Felici. 

Nel contenuto invece, questo quarto album si differenzia rispetto ai precedenti per la funzione di cronaca che svolge del circondario. 

“Riprendiamoci la terra, la luna e l’abbondanza”, è un incitamento che Lolli lancia a tutti noi, l’invito a risvegliare la coscienza. Gli Zingari sono i senza fissa dimora, che sia fisica o intellettuale ha poco conto, gli strascichi del ‘68 danno vita ai movimenti della controcultura, un underground che vede a Bologna la propria camera magmatica, gli Zingari sono proprio questi ragazzi irrequieti, che tra mille difficoltà, incomprensioni danno vita a uno delle azioni culturali più importanti del dopoguerra. Ho Visto Anche Degli Zingari Felici è la title-track che apre e chiude il disco, in principio un unicum che però viene diviso per consentire una continuità per tutta la durata del disco.  

Con questa decisione, Ho Visto Anche Degli Zingari Felici, assume così il ruolo di concept, uno dei primi sfornati da cantautori in Italia, ma soprattutto è un inno che assume un significato ben preciso nella corrente situazione sociopolitica che investe l’Italia: ritrovare i legami, il senso di comunità, non assecondare col silenzio, non chinare il capo ma usare la forza della ragione di fronte agli isterismi, per quanto complicato possa essere. 

Questo disco fotografa quelli che sono stati gli “Anni di Pongo”, nonostante gli attentati che hanno messo in ginocchio lo stivale, anche Lolli condivide l’affermazione di Freak Antoni, ovvero che la situazione generale non era così disastrata come viene raccontata oggi. Certo le Brigate Rosse e Nere hanno dato vita a un susseguirsi di crimini efferati, e questo album ha accollato un’altra etichetta a Lolli, quella di brigatista, quando invece Ho Visto Anche Degli Zingari Felici è un affresco delle situazioni – a tratti – incomprensibili in cui versa la popolazione. In balia delle onde formatesi in un catino agitato da pochi soggetti.  

Agosto descrive l’attentato dinamitardo dell’Ordine Nero all’Italicus, che ha provocato 12 morti, andando poi a raccontare in Piazza Bella Piazza il funerale di stato di 10 delle 12 vittime ai quali partecipò anche il Presidente della Repubblica Giovanni Leone e Amintore Fanfani suscitando lo sconcerto dei reazionari. Ma i riferimenti alla società politica naturalmente non si esauriscono qui, Primo Maggio di Festa non trascura il Vietnam e Albana Per Togliatti che si presenta come un momento utopico di euforia nel quale le divisioni all’interno della sinistra italiana sono appianate. La Morte Della Mosca presenta invece la riflessione sulla volatilità della vita umana, un parallelismo sull’inefficacia della lotta individuale, quell’errore nel farsi guerra tra i poveri, insita nella condizione umana e per questo autolesionista. 

In tal senso è anche interessante la riflessione che Lolli espone nel 2010, riguardo la progressiva scomparsa della musica di protesta, che ha coinvolto in maniera trasversale autori ed interpreti di spessore come Jannacci, Guccini, Gaber, De Gregori, De André, Finardi (solo per citarne alcuni). 

“Il mondo è cambiato. Noi avevamo degli obbiettivi, dei nemici, molto dichiarati, aperti e riconoscibili. Poteva non essere difficili schierarsi. Oggi c’è nebbia, non sai bene chi sia il nemico, né se eventualmente esista. È molto più difficile usare la musica come mezzo politico. Nessuno sa più di che cosa si sta parlando. Potresti scrivere una canzone contro Bush? Chi cazzo è?” 

La presenza di Claudio Lolli ci mancherà, non tanto per le sue canzoni, quelle restano, quanto per la sua capacità di essere una guida integra, diretta, capace di avere delle convinzioni spigolose ma che gli hanno consentito di dire ciò che voleva dire quando era necessario dirlo. 

Si ringraziano personesilenziose.it e La BrigataLolli (bielle.it) dai quali ho recuperato stralci di intervista.

Queen – A Day At The Races

Inviato su Anni '70 by

Il quinto album in studio è il gemello concettuale di A Night At The Opera. Non solo per i brani che vanno a comporre A Day At The Races, quanto per lo stile musicale e visivo (la copertina è una variante di A Night At The Opera, ed il titolo scelto anche in questo caso ricade su una pellicola dei fratelli Marx).  

Freddie lo introduce con queste parole “È nuovo, è leggermente differente, ma suona ancora come un album dei Queen. A Day At The Races è il seguito di A Night At The Opera. Da qui il titolo. Abbiamo imparato molto da A Night At The Opera riguardo le tecniche di studio”. 

A Day At The Races è il primo disco per il quale i Queen non si avvalgono dei servigi di Roy Thomas Baker, “questa volta ci è mancata la sua allegria, ha contribuito molto tecnicamente e noi siamo riusciti a capitalizzare”, spiega Taylor. 

Per quanto A Night At The Opera risulti più brillante e convulso, è innegabile il fascino esercitato da A Day At The Races, in primis per l’acclarata difficoltà nel differenziarsi dal suo fratello maggiore nonostante il mantra di tutta la band di non ripetere quanto fatto in passato; in seconda battuta per delle piccole perle che rappresentano a mio avviso l’essenza romantica queeniana: You Take My Breath Away, The Millionaire Waltz e Good Old-Fashioned Lover Boy.  

“Questa volta avevamo a disposizione solo pochi singoli molto forti. È stata una scelta molto complicata ad essere onesti. Il primo singolo, in particolar modo, è una questione di gusti. Abbiamo optato per Somebody To Love per cominciare” spiega Freddie.  

Somebody To Love è un brano a forti tinte gospel/motown influenzato da Aretha Franklin, e in quanto tale affronta tematiche care al gospel. Per quanto in apparenza possa apparire molto semplice ha – come consuetudine per i Queen – una struttura multistrato, composta da una serie numerosa di sovraincisioni, in questo Bohemian Rhapsody ha fatto storia ed è uno standard che troveremo in molti altri brani a venire dei Queen.  

Non c’è tanto altro da dire su Somebody To Love oltre che è un brano meraviglioso e che rappresenta uno dei rari casi in cui ai cori partecipa anche il buon John Deacon. Attenzione! Non nella versione in studio o nel videoclip nel quale appare al microfono insieme agli altri tre (lì è solo tutta scena), la sua voce – seppur a volumi bassi – è perfettamente distinguibile in alcuni bootleg del ‘77 (Earls Court è uno di questi, per intenderci il concerto di Freddie in tutina a rombi verde/arancio/bianca), quindi se siete curiosi di associare una voce a quel visino simpatico, ascoltateveli sul tubo. 

Ahhh, dimenticavo! Mia Martini ha interpretato la versione italiana di Somebody To Love, Un Uomo per Me con Ivano Fossati ai cori. Sapevatelo! 

Come consuetudine il disco è in perfetto equilibrio con quattro tracce composte da May e quattro da Mercury, con la bellissima Drowse di Taylor e You And I di Deacon. A proposito di quest’ultimo, sento la necessità di aprire una parentesi in sua difesa. Non è – e non era – affatto un coglione come la coppia Taylor/May lo ha dipinto, non troppo velatamente, in quella misera rappresentazione cinematografica (tralasciando le motivazioni dietro questa scelta). John Deacon era un cazzuto – taciturno sì – ma cazzuto ingegnere elettronico, oltre ad essere un eccellente bassista e compositore.

In sua difesa interviene Freddie dall’aldilà “You And I è il contributo di John all’album. Le sue canzoni sono belle e migliorano ogni volta. Sono dispiaciuto del fatto che la gente lo identifichi come il tranquillone. Non sottovalutatelo, ha un animo impetuoso sotto quel velo di tranquillità”. 

Freddie ha sempre difeso John, non è un mistero che apprezzasse molto la sua vena funk e black da bassista della motown, ne ha sempre riconosciuto il valore artistico e personale e le parole da lui spese qualche riga sopra chiudono ogni tipo di illazione successiva. 

A Day At The Races ha regalato una delle canzoni che preferisco in assoluto dei Queen, quella Good Old-Fashioned Lover Boy che vede come seconda voce di Mercury l’ingegnere del suono Mike Stone, una canzone in pieno stile vaudeville a strizzar l’occhio alle atmosfere ricreate con Seaside Rendezvous e Lazing On A Sunday Afternoon, perfettamente pertinenti con lo stile dei fratelli Marx “Good Old-Fashioned Lover Boy è la mia canzone ragtime. Faccio sempre una canzone ragtime. Credo che Loverboy sia più diretta di Seaside Rendezvous. È semplicemente piano e voce con un beat orecchiabile, l’album necessita di un qualcosa di più rilassato”. 

Rilassatezza che invece è stata abbandonata nella pomposità di The Millionaire Waltz, un manifesto del sound queeniano, brano sfarzoso dedicato a John Reid.

Una complessità che vive dell’intreccio piano/basso di Mercury e Deacon ed esplode nel coro in multitrack delle chitarre di May “voglio veramente dire che Brian ha fatto un ottimo lavoro alle chitarre in questo brano. Ha spinto l’orchestrazione del suo strumento al limite. Non ho idea di come ci sia riuscito. E John suona veramente un’ottima linea di basso qui. […] Penso davvero che funzioni tutto bene, specialmente dal punto di vista dell’orchestrazione, perché Bri ha veramente usato le chitarre in un modo differente”. 

Non voglio tediarvi ulteriormente, mi sono già dilungato più di quanto avessi preventivato, ma aspettate e un altro ne avrete…  

c’era una volta il cantapillole dirà, è un’altra pillola comincerà!

Godspeed You! Black Emperor – Lifting Your Skinny Fists Like Antennas to Heaven

Inviato su Anni '00 by

GodSpeed You! Black Emperor - Lifting Your Skinny Fists Like Antennas to Heaven

I maligni penseranno che io abbia scelto i Godspeed You! Black Emperor ed il loro disco Lifting Your Skinny Fists Like Antennas to Heaven per scrivere un articolo di 3 paragrafi dove il nome della band è scritto 6 volte ed il nome del disco viene nominato almeno 12 volte (per chi non lo sapesse, il nome della band è un tributo al film omonimo del 1976 di Mitsuo Yanagimachi).

Come si dice a pensar male si fa peccato ma spesso ci si indovina, che non è il nome di un nuovo disco dei Godspeed, bensì un detto che non passa mai di moda. Quindi ammetto le mie colpe, ma vi prometto che abbrevierò ove possibile nome e titolo per offrirvi più ciccia possibile su questo album meraviglioso del 2000.

È strano come il 2000 talvolta mi sembri più lontano degni anni ’90, ma non vorrei aprire l’ennesima parentesi al terzo paragrafo, perciò lasciamo le impressioni nella scatolina del nostro cuore e concentriamoci sul secondo album dei Godspeed, un muro invalicabile per chi non è abituato ad ascoltare brani oltre i 4 minuti di durata. L’ensemble canadese di 9 musicisti ci delizia con 4 suite musicali – fatta eccezione per qualche voce campionata qua e là, volta a lanciare strali nei confronti dei politicanti [che difficilmente avranno ascoltato mai quest’album ndr] – della durata media di 22 minuti, non proprio le composizioni adatte da ascoltare nel tragitto per andare a lavoro.

Ogni suite può essere suddivisa in più movimenti che – nella maggior parte dei casi – sono ben amalgamati con il resto della composizione, in altri, presentati con una rottura più che voluta. Vi risparmio i titoli, altrimenti ne usciamo scemi.

I brani tendenzialmente sono caratterizzati da una grande capacità nel far coesistere diversi strumenti e sonorità, partendo lentamente per poi crescere, riuscendo a distinguere però tutte i soggetti musicali che intervengono. È un disco che suona strabene oggi, così come quando è uscito, alcuni critici hanno cercato di imbrigliarlo all’interno di termini quali post-rock e shoegaze.

La verità è che questo disco è liquido, sinuoso, spazia tra più idee musicali, in una meravigliosa comune della musica “Se qualcuno volesse entrare, basta che sappia suonare uno strumento e che sia a posto, può entrare”, spiega Efrim Menuk (il fondatore del gruppo con Mauro Pezzente e Mike Moya, decretato dai fan come leader della band, ruolo che non sente suo [perdonate ma sarei diventato più scemo di quel che sono se avessi incluso all’interno della scheda l’avatar pixellato di ogni componente, non me ne vogliate ndr]).

L’improvvisazione fa da padrona (logico che i Godspeed cerchino in tutto e per tutto di evitare l’effetto melma dato dalla cattiva armonizzazione di più strumenti, rischio facilmente percorribile in ensamble basate sull’improvvisazione), ma il focus è sempre chiaro, seminare concetti musicali ed ideologici nel fertile campo degli sparuti ascoltatori.

Che poi non so mica quale dei due venga colto principalmente.

Brian Eno – Music For Films

Inviato su Anni '70 by

Brian Eno - Music For Films

Non so quanti di voi abbiano mai sentito parlare di questo curioso progetto messo in piedi dal buon Brian. Music For Films nasce come EP nel 1976 a seguito di un’altra idea di Eno: non lasciare il cibo sul piatto, che i bambini in Africa muoiono di fame (Drink your beer, there’s sober kids in India).

Ovvero, non sprecare quanto di buono scartato dalle registrazioni di Another Green World, riciccialo e facci i big money. Quindi, visto che le sessioni di AGW si sono rivelate estremamente costose – ma altrettanto proficue – perché non pescare dallo scatolone dei ricordi e costruirci un album?

Ma soprattutto, perché non monetizzare il tutto rendendosi più account degli account della E.G. records? È qui che Braianino prende il pallino in mano, va dal music manager David Enthoven (già ex manager di T.Rex, Roxy Music e successivamente dei Take That) con la proposta in mano “Senti maaaaa… ti ricordi di quelle recensioni che dipingevano Green World come un disco visionario? Ma tipo se ricicciassi gli scarti di Green World, ci facessimo un eppì in tiratura limitata [500 copie ndr] e dicessimo che sono ‘colonne sonore per film immaginari’ e lo inviassimo a delle case di produzione? Se tutto va bene famo i big money, altrimenti non ci abbiamo speso un kaiser. Bella Chì, pensece!”

David annuisce e il progetto va in porto, royalties a gogo, sia per Eno che per la E.G., piano piano quelle micro-composizioni sono state utilizzate in film, documentari, sigle televisive… in alcuni casi più e più volte (tanto da camparci di rendita e garantire una carta bianca perpetua – della lunghezza dei rotoloni Regina – a Eno).

L’ampio ventaglio di registrazioni lasciava già presagire adattamenti tra i più disparati, dalla fantascienza al documentario, dalla sigla di Stranger Things a Super Quark. Tanto da frenare un po’ il nostro amato dal pubblicare un’opera del genere al grande pubblico, conscio del fatto che la critica tenera non è, e difficilmente avrebbe digerito delle micro-composizioni.

Sarà nel 1978 che Music For Films vedrà la luce del giorno, con altri brani a completare l’idea e tante altre collaborazioni a garantire spessore comunicativo al disco. Annoveriamo oltre a Fripp, Cale e Collins anche l’ex Matching Mole Bill MacCormick, Dave Mattacks dei Fairport Convention e Fred Frith dagli Henry Cow.

“Music For Films era la migliore compilation della storia. Era un’idea grandiosa, e il modo perfetto per far arrivare la musica di Eno nel mondo pubblicitario e così via. È stata tutta un’idea di Brian. Era davvero un venditore favoloso. Sono certo di aver detto soltanto: ‘Ottimo, mi pare magnifico.'”, ricorda David Enthoven.

Queste parole ci ricordano che il genio è fantasia, intuizione, decisione e velocità d’esecuzione.

The Band – The Band

Inviato su Anni '60 by

The Band - The Band

Rag Mama Rag è il brano perfetto che mi aiuta a descrivere quanto fosse grande e preparata la Band (con la B maiuscola). Robertson – che anche in questo caso ha scritto la canzone – non è soddisfatto della resa in studio, perciò decide di mischiare le carte: Helm si dedica al canto e al mandolino, Manuel passa alla batteria e Danko al violino. Il risultato è quello di una canzone sbronza, con un’allegria contagiosa quasi come fosse suonata dal vivo, libera da ogni impalcatura da studio. Questo è ciò che la Band solitamente offre, musicisti in grado di cimentarsi con diversi strumenti con risultati eccellenti.

Con l’omonimo disco – il secondo in studio – ci si differenzia un po’ dal precedente lavoro, il tentativo è quello di cambiare groove e crescere ulteriormente, come in Up On Cripple Creek nel quale il clavinet viene collegato ad un pedale wah-wah, dando il là a quel suono che tanto avrebbe caratterizzato i dischi di Stevie Wonder. Up On Cripple Creek pesca ancora a piene mani nelle figure degli stati del sud, raccontandoci la storia di un camionista che adora ascoltare musica, giocare d’azzardo, bere e fa di tutto per passare un po’ di tempo con la sua cara Bessie. Bessie è la tresca che il camionista ha, il porto sicuro nel quale attraccare durante i suoi interminabili viaggi tra una consegna e l’altra. Purtroppo il tempo per il cazzeggio e la figa termina quando il nostro camionista ci avverte che deve tornare a casa dalla sua Big Mama. Ora, stiamo parlando di corna? Può darsi, fatto sta che con Big Mama i camionisti intendono anche il controllore dei trasporti, quindi torniamo al doppio senso – volto a disorientare l’ascoltatore – che tanto piace a Robertson nella stesura dei testi e che ha caratterizzato – ad esempio – The Weight.

I temi trattati fanno sempre più riferimento all’America rurale e tradizionale, vero argomento principe del disco che rientra in quella macro-categoria di dischi che raccontano l’essenza degli Stati Uniti. Sono quei luoghi e quelle persone che tanto hanno influenzato Robertson, come avviene anche in King Harvest (Has Surely Come) – che narra in prima persona le sfighe del coltivatore di turno, costretto a fare i conti con la povertà più assoluta per aver perso tutto – o in The Night They Drove Old Dixie Down – altra canzone cantata in prima persona, nelle spoglie del soldato Virgil Caine che spiega gli stenti derivati dalla guerra civile americana e le battute finali del conflitto. Dixie è il nome storico della confederazione degli stati del sud, e per quanto la struttura musicale ronzi da tempo nelle orecchie di Robertson, l’argomento della canzone giunge dopo un po’ di tempo in maniera del tutto istantanea. Helm esegue questa canzone per l’ultima volta nel 1976 in The Last Waltz di Scorsese, questo perché ha sempre rivendicato la co-paternità del testo che invece è stato accreditato unicamente a Robertson.

In generale Levon canta più spesso rispetto a Music from Big Pink (4 canzoni) ed i brani che lo vedono al microfono restano sempre i più memorabili, le restanti canzoni sono quasi equamente spartite tra Manuel e Danko. L’evoluzione della Band coincide con la creazione di un disco memorabile, eterno e meraviglioso.

Sono di parte, voglio bene alla Band e sono convinto che troppa poca gente li conosca… è un peccato.