Bauhaus – In The Flat Field

Bauhaus - In The Flat Field

Ricominciare non è mai semplice, soprattutto se lo si fa scrivendo dei Bauhaus.

Ragazzi questi fanno due coglioni che veramente non vi immaginate (scherzo dai, altrimenti non ne avrei parlato fosse stato così, no?). Partiamo con una breve panoramica, giusto per i più sbadatoni che non conoscono la band di Peter Murphy.

Il nome della band – per chi non lo sapesse – prende spunto dalla scuola di Weimar fondata da Gropius, tant’è che all’inizio il nome completo era Bauhaus 1919 (anno di fondazione della scuola del razionalismo), salvo poi “razionalizzare” il nome e togliere la data.

Il razionalismo è un aspetto cruciale nel modo di concepire la musica da parte di Murphy, nelle sue influenze si colgono The ClashThe Cure così come i Joy Division, la sua figura – austera, longilinea, emaciata e teatrale – forma l’aura di gotico che permea la carriera dei Bauhaus. Sì, perché l’idea generalmente condivisa è che i Bauhaus siano stati un gruppo goth – e le tematiche di alcune canzoni inducono a credere questo – ma in generale etichettare la loro musica così non è totalmente corretto, si possono carpire diverse intuizioni e una sapiente mescolanza di sonorità nel disco d’esordio In The Flat Field.

Certo che la new-wave influisce – visto il periodo – ma non sorprendetevi di cogliere anche sfumature punk (nell’aggressività di Dive), funk, psichedeliche (sentitevi A God In An Alcove e vi ritorneranno in mente i 13th Floor Elevators), ricordando contemporaneamente nelle interpretazioni vocali gente del calibro di Ian Curtis, Robert Smith e guardando più indietro a Iggy Pop di The Idiot e Bowie di Low. Parliamo di teatralità pura, per intenderci, dei frontman magnetici capaci di reggere il palco sulle proprie spalle, Aznavour cantava “E parlo e piango e riderò del personaggio che vivrò”, perché quella che indossa Murphy è una maschera.

“Eravamo molto allineati con i The Clash, più di qualsiasi altra band in giro. I The Cure e gli altri gruppi hanno di fatto solidificato ciò che è diventato il gothMurphy spiega le influenze e ce ne da un saggio con Nerves, splendido brano a chiusura del disco. Ma come si è arrivati a questa idea musicale ce lo racconta ancora Peter Murphy raccontandoci le origini del gruppo “Daniel Ash e io eravamo Cattolici, mentre David J e Kevin Haskins erano i miserabili, egoisti pagani. Quando abbiamo cominciato con il primo tour [un tour di 30 date che ha preceduto il disco ndr] Daniel e io andammo in un bed and breakfast mentre i loro genitori gli prenotarono delle stanze negli hotel. Fu veramente patetico. Daniel e io portammo lo psicodramma nella band, e volevo molto esorcizzare lo psicodramma represso che ci ha lasciato addosso il Cattolicesimo”.

Quindi la ribellione viene veicolata dalla musica, mezzo con il quale si cerca di aggirare i vari paletti imposti da un’educazione rigorosa “personalmente, mi piacevano molto sia la messa che gli inni, c’era una grande contemplazione dell’anti-Cristo. Mi piaceva veramente molto, ma volevo anche scopare. Perciò, suppongo, sono entrano in una band”. Sincerità portami via.

“I campi piatti [flat fields ndr] sono quelli del mondanità, una necessità di sfuggire dal ghetto della “working class“, delle aree dominate dal concetto di “lavoro per la vita” e dall’ignoranza che permea queste visioni questo si riflette nell’idea della Chiesa di supremazia gerarchia nella quale il prete dice ‘Ascoltatemi. Noi mediamo tra voi e Dio: e voi dovete andare avanti con questa idea.’ C’è molto di questo che viene fuori dalla nostra musica”. Ciò giustifica il ruolo di Murphy, come un officiante la cui teatralità e funzionale al compimento dell’opera, In The Flat Field è il disco della consapevolezza, dove la cupezza fa da padrona con effetti e passaggi reiterati, con un Murphy catalizzatore delle fortune del gruppo per merito della sua capacità attoriale grottesca e tanto – a tratti troppo (nelle pause in alcuni brani lo scimmiottio è palese) – vicina a quanto fatto anni prima dal duo Bowie/Pop.

Annunci

Depeche Mode – Music For The Masses

depeche-mode-music-for-the-masses

I’m taking a ride with my best friend.

Dave ce lo canta vicino ad un vecchio e fa cominciare così Music For The Masses, che detta tra noi potrebbe semplicemente essere l’unica traccia del disco, mi basterebbe, senza ombra di dubbio.

Il my best friend di Never Let Me Down Again viene identificato nell’uso di droghe – compagne di vita di Dave Gahan da lì ad Ultra – una dipendenza che rischierà di spezzare le gambe al gruppo oltre che al cantante negli anni a venire.

Sembra passato molto più di un anno da Black Celebration, il passo fatto è da giganti, i Depeche Mode si consacrano e lo fanno con una semplice canzone, con la sua pienezza spigolosa, con la sua potenza empatica e con la chitarra di Martin Gore. Le cause che conducono a questa maturità artistica sono le seguenti: un Gore che torna all’ovile dopo aver speso qualche mese nei club di Berlino; un Gahan appena diventato padre; un Wilder che ha pubblicato il suo primo disco solista. Perciò in studio il processo vede Gore che scrive la struttura basilare della canzone, l’arrangiamento spetta a Wilder e la band nella sua interezza completa il tutto.

Music For The Masses può suonare come un titolo arrogante, ma veramente è un gioco di parole di Fletcher “Tutti ci dicevano che avremmo dovuto fare della musica più commerciale e questo è il motivo per il quale abbiamo scelto il titolo” a dar forza a queste parole ci pensa Gore “è un gioco di parole sull’in-commerciabilità del disco, era tutto fuorché per le masse” (beh adesso non è che non sia commerciale, una via di mezzo suvvia). L’immagine è coordinata con il nome adottato per il disco, l’utilizzo dei megafoni in mezzo al deserto rafforza la presa in giro nei confronti dei “consiglieri” attorno alla band.

Non ci smentiamo, siamo diventati tristi e ve lo vogliamo dimostrare fortementemente con Little 15, una splendida ballata afflitta scritta per non essere un singolo. A seguire la bellissima Behind the Wheel altro singolo estratto da Music For The Masses con un videoclip girato in Italia ancora una volta da Anton Corbjin – che ha già prestato il suo contributo per Never Let Me Down Again e Strangelove – nel quale Dave Gahan guida una macchina e poi fa zicchezacche con una ragazza (cosa che ci lascia intendere anche in I Want You Now).

Si presuppone che il videoclip sia proprio il seguito di Never Let Me Down Again. E non scrivo così tante volte Never Let Me Down Again per allungare l’articolo, non è colpa mia se hanno scelto un titolo così lungo, che cacchio!

AH! Comunque la voglia di sbamsbam ce la fanno intendere per bene anche in Strangelove e nel videoclip – che oltre ad avere un titolo esplicito ci dimostra quanta voglia di sgnacchera avessero i Depeche all’epoca.

La chiusura con Pimpf è tanto apocalittica quanto cinematografica, un giusto finale per un album completo, forse il più completo della carriera dei Depeche Mode.

Depeche Mode – Black Celebration

depeche-mode-black-celebration

I Depeche Mort devono questo triste soprannome a Black Celebration e all’alone di tristezza e oscurantismo che ammanta questo splendido disco.

Ma come? Prima facevano i (s)fighetti a tutto spiano – con permanenti orrende e tinte da far impallidire maestri del gusto come Fabio Lanzoni – ballando come Jessi Malò e ora fanno i depressi che si appoggiano le lamette sui polsi per dimostrare quanto sono ganzi. Già da così a così (immaginate che io volga il palmo della mano dall’alto verso l’altro mentre lo leggete), un cambiamento figlio di Alan Wilder, che farà la fortuna di tutti i successivi dischi (sì, verranno raccontati anche degli altri). La verità è che i quattro ragazzetti sono sbocciati, la pubertà è alle spalle e saggiamo la loro maturazione artistica già dall’intro della title-track – a la Tubular Bell di Mike Oldfield – che non lascia presagire un clima di allegria all’ascoltatore.

La sensazione è di trovarsi dinanzi i Cure di Pornography con un’elettronica a fare d’atmosfera al posto delle chitarre, ed una crescente turba che avvolge la band. Fly On The Windscreen continua sul file rouge tracciato da Black Celebration “La morte è ovunque, ci sono le mosche sul parabrezza”, la toccata di palle parte naturale come a scongiurare ogni pericolo, il tempo di allentare la presa che la canzone si aggancia ad A Question of Lust, tipico singolo da pomiciata al ballo delle medie anni ‘80. Martin Gore alla voce ci regala attimi da pelle di cappone che continuano con Sometimes (un brano con un coro alla Nevermind in Queen II).

Proseguendo cominciamo a comprendere l’evoluzione dei DepecheA Question of Time è convulsa e più dentro le dinamiche di questi Depeche, rispetto ad esempio al pop romanticone di Question of Lust – con chiari retaggi passati. Una questione di tempo, in quanto la protagonista della storia è una quindicenne ed il tema è quello della pedofilia, sempre per confermare la scelta di argomenti allegri. Il videoclip viene girato da Anton Corbjin – con il quale la collaborazione sarà sempre più proficua – che avrà modo di costruire l’immagine adeguata alle nuove sonorità dei Depeche Mode.

Sicuramente il clima greve del disco è conseguenza di un parto tribolato da parte dei Depesci: la voglia di separarsi, seguita dalla necessità di rifondare un suono che avrebbe rischiato di far crollare il baraccone – come per la grande maggioranza delle band elettroniche del tempo – incidono sullo status mentale dei ragazzi. La ricerca spasmodica della perfezione spinge ad un accanimento nei confronti di Stripped – sulla quale Wilder e Gore spendono 3 settimane.

Stripped è una figata ed è il brano per eccellenza nel quale la campionatura viene utilizzata nel pieno delle sue potenzialità: il suono del motore di motocicletta, i fuochi di artificio e l’accensione della macchina. Diventano tutti dei suoni assemblati armoniosamente, l’ascoltatore difficilmente si accorgerebbe di una soluzione del genere se non lo sapesse.

Si termina con New Dress, come ad indicare il nuovo vestito che la band ha deciso di indossare. Troviamo in Black Celebration il crocevia della carriera dei Depeche Mode, ma anche un modo per comprendere l’ennesimo volto dell’elettronica che negli anni ‘80 sembra aver definito ampiamente i propri limiti esaurendo le proprie cartucce di li a poco.

Duran Duran – Rio

duran-duran-rio

Posso cogliere lo stupore nelle vostre facce, ma qui si parla di musica e si può passare da realtà più di nicchia ad altre più commerciali, come per i durani durani.

Sì ma perché Rio? Perché l’evoluzione dell’elettronica arriva a questa deriva opulenta, pacchiana ma non per questo meno interessante. C’è una ricerca dietro Rio, l’ultimo step che rende perfettamente fruibile la musica elettronica – mescolata alle chitarre – al volgo, la pop per eccellenza. Rio è il manifesto musicale degli anni ‘80, un medioevo a tratti perfidamente oscuro. Rio è Derelicte.

“E’ qualcosa che mi sono trascinato sino al mix. Ero completamente affascinato dal Brasile, Rio per me era l’esotico, una cornucopia di piaceri terreni, una festa che mai si sarebbe fermata. Un ficaio” ci dice John Taylor spiegandoci le origini del disco (tranne la parte del ficaio, diciamo che quello l’ho dedotto, ma sono pressoché sicuro l’abbia pensato per almeno qualche secondo).

Da questo concetto Russel Mulchay – l’uomo dei videoclip degli anni ‘80 – gira video su video in luoghi tropicali, ad esempio in Rio c’è questo yacht che sfreccia nel mare dei Caraibi, ma è difficile dimenticare anche la vena trash di Hungry Like the Wolf – con un LeBon infogliato in versione Indiana Jones con febbre alta e a tratti ferito – e Save A Prayer, il tutto immortalato tra lo Sri Lanka e Antigua. E’ un manifesto dell’osceno, nelle sue riprese mortalmente brutte, negli slow-mo, nella spensieratezza degli interpreti. Girati in pochi giorni, possiamo considerare queste perle prodromiche di Love Me Licia e della leggenda della sacra Fettina Panata. Ma criticare gli anni ‘80 in maniera veemente è come sparare sulla Croce Rossa, in fondo sono stati belli in quanto trash.

Riguardo la title-track Rio, è identificata in una figura femminile e lo sfarzo che trasmette il brano è in tutto quello che ci ha detto John Taylor. C’è una curiosità legata al verso “And she dances on the sand“, che – stando a quanto dice Le Bon – dovrebbe esser nato da un regalo che una fan fece recapitare alla band, una scatola di legno con solo della sabbia all’interno… già.

Un altro dei punti di forza di Rio è la presenza di Colin Thurstone – già tecnico in Lust For Life ed Heroes – abile arrangiatore e fine alimentatore di idee; uno dei suoi suggerimenti più decisivi è stato quello di mantenere la stessa base elettronica – proveniente dalla demo – per Hungry Like The Wolf. Un elemento molto forte e consistente nell’album è l’epicità di fondo che lo contraddistingue – oltre i singoli di punta anche canzoni come Last Chance On The Stairway e New Religion – generando una serie di cliché abbondantemente abusati nel corso degli anni.

Si Rio ha fatto scuola, ho piacere di soffermarmi sul brano di chiusura The Chaffeur, una canzone quasi estrema e fuori dalla logica dell’album. Una poesia scritta nel 1978 da Le Bon viene musicata diventando una delle composizioni più anomale dei Duran Duran: la parola Chaffeur – al contrario del resto della produzione – non viene mai nominata nel testo, ma racconta il punto di vista di un autista che durante una giornata decisamente torrida trasporta un’avvenente donna di cui è innamorato, un amore destinato a non sbocciare perché ella è invaghita di un altro. A mettere allegria ci pensa poi il suono dell’ocarina – suonata da ciccio Le Bon – che rende il brano decisamente malinconico

Ultravox – Rage In Eden

ultravox-rage-in-eden

“Credo Rage In Eden sia uno dei dischi più sottovalutato. E’ uno dei miei dischi in preferiti in assoluto, principalmente perché non avevamo scritto nulla prima di andare in studio. Ci siamo buttati dentro lo studio di Conny Plank e ci siamo chiusi dentro per tre mesi scrivendo e creando l’intero album in studio. Vi era molta rigidità attorno, una distanza mistica, una freddezza di quelle freddezze che funzionano. Devi immaginare, ogni esecutivo di un’etichetta discografica accanto a noi in quel periodo voleva che facessimo ‘Vienna Parte II’. O venivano da noi dicendo ‘Sapete Paris è veramente un bel nome di città…’. E noi ‘cosa volete che scriviamo un diario di viaggio?’”

Ecco come nasce Rage in Eden, il suono della voce è forte, e sembra rivolgersi con furore a coloro che hanno cercato di plasmare – in modo innaturale – il nuovo disco degli Ultravox. I produttori hanno cercato il successo assicurato e la pressione ricevuta dai “poteri forti” ha convinto ancora di più Ure e compagnia a fare ciò che volevano fare senza curarsi di nessuno. Il risultato è un lavoro più maturo rispetto a Vienna, a tratti il distacco riportato da Ure viene esaltato in alcuni brani che risultano introspettivi e meno diretti rispetto alla tracklist di Vienna, come ad esempio lo stupendo brano di chiusura Your Name (Has Slipped My Mind).

L’apertura è assegnata a The Voice (non il “talent” di Rai 2) ed effettivamente potrebbe essere considerata una Vienna più ritmata; un brano irruento, potente che non subisce delle flessioni, bensì parte forte per mantenersi tale sino alla fine. Questo non lo fa passare inosservato, il ritornello esplode sopra un coro di sottofondo tipicamente anni ’80 nel suo mosciume fantasmagorico.

The Voice è una canzone talmente impattante che merita ben due videoclip: nel primo c’è la band che appare in una stanza inclinata ed i componenti vengono immortalati in una posa innaturale (intenta a mimare una performance); nella seconda versione c’è un ensamble di immagini di guerra, slogan, Ure in veste da soldato e un Currie nei panni di uno speaker radiofonico.

Gli Ultravox consolidano la loro presenza nel panorama del New Romance assieme a Duran Duran e Spandau Ballet, nonostante questi ultimi avessero una tendenza più popparola. Anche i Japan all’epoca vengono etichettati come New Romance, ma come i Faust hanno rifiutato l’epiteto di Krautrock, così David Sylvian ha respinto con forza l’idea di essere considerato parte di un movimento del genere.

La cover dell’album – motivo principale che mi ha portato a scrivere di Rage In Eden (non che disprezzi quest’album sia chiaro) – è stata disegnata da Peter Saville, collaboratore già dei New Order.

Ultravox – Vienna

Ultravox - Vienna.jpg

C’è voglia di raccontare l’Europa in musica, una voglia che probabilmente cresce dopo Trans-Europe Express, una comunità che sta rivedendo i propri confini e un tema che tocca tutti direttamente. L’Europa questa volta ce la raccontano gli Ultravox post-John Foxx.

Foxx Forever, Ure Never!”, il ritornello che i fan scandiscono non lascia nulla all’immaginazione, l’accoglienza non è delle migliori, Midge Ure impone un cambio di rotta sostanziale, virando verso il sound del pop elettronico inaugurato da Neu! e sfruttato dai Kraftwerk, perciò la scelta del produttore ricade su Conny Plank che mixa il disco nel suo studio di Colonia. Vienna è stato registrato in 3 settimane, in scioltezza, dopo un periodo di prove e concerti abbastanza allenante per la nuova formazione degli Ultravox.

Come andava di voga dire negli anni ’80, un plagio di tastiere elettroniche è sicuramente meno grave di un plagio di chitarra elettrica, ciò non toglie il fatto che ci sia molto di già sentito in Vienna. Ma con Ure gli Ultravox gestiscono al meglio le varie anime della band, non abbandonando i sincopati di chitarra ma li rendono più accessibili. Celebre è lo stile in New Europeans che farà scuola e verrà replicato in tutte le salse. Ci sono tracce leggere dei barocchismi sui quali si poggeranno le fortune di Duran Duran e Spandau Ballet.

Sentiamo già la mano di Ure sulla magnifica Astradyne e il suo pitch al sintetizzatore che varia di tonalità mano a mano che la cavalcata musicale avanza. Reputo Astradyne una delle composizioni più belle ed incisive degli anni ’80.

Un altro dei picchi del disco viene toccato con Mr.X, una long take della sigla di Attenti A Quei Due in chiave anni ’80, perfettamente riuscita, misteriosa e oscura, in grado di evidenziare una dicotomia presente nel disco: quella tra musica dell’est e dell’ovest. L’attrazione verso un est dietro la cortina ed impenetrabile, evidenziata dall’alone di mistero di Mr.X e continuata in Western Promise – dove Ure si fa promotore di un salvataggio “culturale” da parte dell’ovest -con quell’intro arabeggiante che sfocia in una voce disturbata.

All Stood Still è un saluto alla new-wave dei Devo, ai loro giochi di parole scanditi con cadenza distinta ad ogni ritornello. Non apporta nulla di nuovo, dimostra più che altro quanto le influenze di Eno e Plank – entrambi collaboratori dei Devo – abbiano influito sugli Ultravox.

Ma il portone si apre con Vienna, o meglio… Vienna apre un portone e ne chiude un altro, salutando il pubblico innamorato della new-wave di Foxx.

“Volevamo registrare la canzone e renderla incredibilmente pomposa nel mezzo, lasciando aleatori la parte iniziale e successiva, ma terminando con il classico finale straordinario.”

Vienna è la title-track con il tipico taglio pop-elettronico, un climax di drum machine razziato da chiunque durante gli anni ’80. Vienna vienne (perdonatemi) scelta come terzo singolo con un videoclip affidato – come per Passing Stranger – a Russell Mulcahy (per i più distratti il regista di Highlander I & II oltre che di un fottio di altri video). La maggioranza delle scene sono state girate al centro di Londra e altre al nord, il resto a Vienna. Quando l’addetto alle riprese è stato mandato in avanscoperta nella capitale austriaca trovò gran parte dei posti segnalati per le riprese chiusi o in fase di ristrutturazione, così la statua che abbiamo modo di vedere nel video è di una tomba del cimitero principale di Vienna.

Un appunto finale va alla foto nella cover dell’album che vede la band catturata da un giovane Anton Corbijn.

Japan – Tin Drum

Japan - Tin Drum.jpg

La fotografia utilizzata come cover di Tin Drum ci mostra degli indizi sul leit motiv del disco: vediamo Sylvian mangiare con le bacchette in uno studiolo, con un cappello a pagoda appeso al muro ed il poster di Mao sorridente.

Le influenze dell’estremo oriente percepite nel precedente album qui diventano portanti e a tratti invadenti. Si perde un po’ il compromesso raggiunto nel precedente album e si forza la mano verso una direzione netta esaltando la dicotomia tra il caldo romanticismo e l’algida elettronica – due rette parallele che diventano perpendicolari.

Il privilegio va all’aspetto strumentale e in questo è percepibile l’assenza di Dean – che ha lasciato il gruppo – lasciando carta bianca a Sylvian che ne eredita le parti di chitarra (sempre più sparute). Il gioco tra basso/batteria/synth fa da padrone nel disco assecondando di fatto quanto cominciato con il precedente album.

Tin Drum può essere considerato un concept sulla Cina ed è l’esempio che evidenzia la tendenza ormai quasi decennale di interessarsi all’estremo oriente, consolidando dei format musicali desueti per chi è cresciuto con il concetto di rock.

Questo è l’ennesimo caso a dimostrazione del fatto che la definizione di un genere musicale può aiutare nell’identificazione di un insieme di gruppi, nella ricerca di un suono e dell’orientamento da seguire, ma risulta anche una classificazione mendace nella maggioranza dei casi, in quanto ogni gruppo e ogni disco – soprattutto negli anni ‘80 – mostrano peculiarità e caratteristiche talmente in divenire e differenti da non poter essere catalogate sotto lo stesso genere (vedasi Kosmische Musik).

Il successo ottenuto con Gentlemen Take Polaroids non viene depauperato, anzi con Ghosts – il terzo stralunato singolo estratto da Tin Drum – si raggiunge una notorietà maggiore e quasi inaspettata.

Non è l’unico aspetto che ci fa considerare Ghosts la canzone simbolo di questo album – così diversa da quanto troviamo nel disco – in quanto narra delle sensazioni molto personali di Sylvian, come ad anticipare la separazione della band ” è stata la prima volta che mi sono lasciato trascinare da qualcosa di così personale, tanto da influenzare il percorso da intraprendere una volta abbandonata la band“.

Tin Drum di fatto sarà l’ultimo album in studio dei Japan (ne pubblicheranno un altro nel 1991 con il nome di Rain Tree Crow).