Brian Eno – Another Green World

Brian Eno - Another Green World

Capita a tutti di improvvisare, di arrivare ad un appuntamento completamente impreparati. Qualche volta (poche volte a dire la verità) fila tutto liscio, altre vieni sgamato in maniera miserabile.  

E dato che prevenire è meglio che curare, Brian Peter George St. John le Baptiste de la Salle Eno ha l’idea giusta per affrontare il problema “mi circondo di musicisti coi controcazzi”. 

Non serve altro, ascoltatevi l’assolo di Robertino Fripp in St. Elmo’s Fire (nell’unico intervento che fa in questo disco), è l’immensità. Poi consideriamoci anche il contributo più consistente del buon Filippo Colline e Giovanni Cala (al secolo Phil Collins e John Cale con il quale ha anche collaborato nel concerto con Kevin Ayers e Nico [registrato in un disco dal fantasioso nome June 1, 1974 data dell’evento ndr]). 

Dopo tutte queste parentesi su parentesi, chiudiamo l’articolo qui? Che ne dite? 

Comunque, come avrete già notato da tempo, anche io ad inizio articolo improvviso quasi sempre: la “carta” bianca mi spaventa, ma appena vedo un paio di righe sommarsi in modo sconnesso – come i tetramini nel tetris – mi infervoro e mi appassiono. Direi quindi che ora posso smettere di scrivere cazzatelle e concentrarmi sul tema odierno. 

Torniamo su quanto scritto inizialmente, riguardo il concetto di improvvisazione. Brian Eno in principio paga per questa scelta, diversi sono i giorni passati a lillarsi in studio senza combinare nulla, non proprio la scelta più saggia pensando al costo d’affitto giornaliero pari a 420 sterline.  

Preso male dalla situazione – come un ragazzino delle medie in gita scolastica – tira fuori il mazzo delle strategie oblique, come fossero le carte UNO, e risolve tutto. Ora chiunque di voi conosca un po’ pillole ed il ciclo relativo alla Trilogia Berlinese, ascoltando Another Green World si imbatterà in una serie di idee musicali che Bowie mutuerà per Low, non sorprendetevi (l’attacco di Sky Saw vi apre un mondo in tal senso), fa tutto parte di un grande puzzle meraviglioso che disco dopo disco comincia a comporsi in questo spazio digitale. 

“Ogni giorno prendevo uno strumento diverso. Un giorno era un violoncello, un altro una marimba, un trombone… qualsiasi cosa. Non sapevo suonarne nessuno […]”, naturalmente tutto veniva registrato e qualche volta le idee che ne uscivano consentivano di cominciare lo sviluppo di nuove composizioni “non verticali” ovvero non canoniche o narrative, ma assimilabili alla kosmische musik e al minimalismo.  

In un processo di addizione perpetua (sovraincisioni ed idee confuse), vengono cavate fuori una trentina di idee. Successivamente, vengono ridotte a 14 ceppi musicali da sviluppare in canzoni, su di questi avviene un lavoro di sottrazione volto ad eliminare l’inutile (simile al concetto giapponese di muda).  

È qui che la creatività di Eno prende il sopravvento compensando i limiti tecnici; chi di voi ha il disco originale, avrà notato la presenza di strumenti mai sentiti nominare come la desert guitardigital guitar e snake guitar 

In un’intervista – rilasciata alla pover’anima di Lester Bangs – Eno spiega tutto “tutte queste parole sono le descrizioni di come dovrebbero essere suonati gli strumenti, o il suono al quale vorrei somigliassero; ad esempio la snake guitar volevo che mi facesse pensare alle movenze di un serpente […] energico e veloce. La digital guitar è una chitarra con un delay digitale ma ha generato molto feedback su sé stessa fornendo un suono che sembra fuoriuscito da un tubo di cartone. La Wimhurst guitar in St. Elmo’s Fire, deriva da un’idea che ho condiviso a Fripp ‘Conosci la macchina di Wimhurst?’, praticamente è un dispositivo che genera dei voltaggi estremamente elevati tra due poli, ed ha una forma erratica, perciò gli ho detto ‘Immagina una linea di chitarra che si muova velocissimamente e imprevedibilmente’, e Frippone ha suonato un solo che per me è veramente molto Wimhurst [anche il titolo della canzone, il fuoco di Sant’Elmo, fa riferimento ad un fenomeno che crea una sorta di plasma… la smetto di addentrarmi in cose che non so, approfondite voi, non scambiatemi per Alberto Angela o Neil Degrasse Tyson ndr]”. 

Quando la struttura musicale assume un senso, Eno comincia a mugolarvi sopra le linee vocali, per assonanza poi butta giù i testi delle canzoni, ed è così che si viene a creare Another Green World, titolo che prova a descrivere i panorami – tanto inquietanti quanto verdeggianti – immaginati da Eno ascoltando le canzoni che compongono il disco.  

Come notate sto cercando di togliermi dalle balle il vezzo di commentare brano per brano, vorrei perciò che sognaste ascoltando il disco, il dettaglio avrete modo di carpirlo all’ennesimo ascolto che sicuramente affronterete.  

Godete del lavoro di Eno Rhett Davis, senza preconcetti, senza paura.  

Slowdive – Just For A Day

Slowdive - Just For A Day

Prosegue il ciclo di articoli “Stai pensando al suicidio? Ci penso io!”, un susseguirsi tambureggiante di dischi che hanno segnato le vene degli ascoltatori di tutto il mondo. Un viaggio nella depressione “quella bella” come piace a noi, fatta di bassi e bassi. Vi faccio tornare all’epoca della pubertà, della ragazza che vi dice no, dell’apparecchio, delle musicassette e del Topexan.

Il sodalizio tra Rachel Gosswell e Neil Halstead è in parte simile a quello tra Sparehawks e la Parker, si conoscono durante l’infanzia, infatti il padre della Gosswell – all’età di 7 anni – le regala una chitarra classica e le dà le basi della musica folk, da buon ex banjoista qual’era. Tre anni dopo comincia a prendere lezioni di chitarra, nelle quali incontra il piccolo Neil Halstead, il legame dei due è solido e come in tutte le migliori storie i propri gusti musicali si incontrano e – all’età di 15 anni – danno vita ai Pumpkin Fairies, una breve esperienza nella quale si aggiunge a loro due Adrian Sell il batterista con il quale fonderanno gli Slowdive.

Adrian porta con sé il suo amico Nick Chaplin, al quale verrà attribuito il merito del nome Slowdive “Leggenda vuole che il nome sia venuto fuori da un sogno che feci. Probabilmente un fondo di verità in ciò c’è. Avevamo un sacco di nomi orribili prima di diventare Slowdive, sapevamo che ci serviva qualcosa di diverso. Sembrò la scelta migliore. Rachel era sempre stata una fan di Siouxsie [Siouxsie And The Banshee ndr].”.

Sì perché Slowdive è il nome di un singolo di Siouxsie del 1982, per Rachel deve essere sembrato il giusto tributo alla sua eroina; lei fortemente ispirata da un’artista a 360° gradi da una personalità come quella di Susan Janet Ballion, che sembra avere un’attrazione grandissima verso gli istrioni ed i teatranti musicali come Robert SmithNick Cave ed Iggy Pop, a voler quasi forgiare il lato gotico della band. L’influenza comune però si dimostra essere un gruppo caposaldo dello shoegaze, i My Bloody Valentine.

Tornando alla formazione della band, gli Slowdive trovano un consolidamento definitivo con Christian Savill che si presenta alle audizioni come terzo chitarrista. L’unico ad essersi presentato, gli altri 4 erano alla ricerca di una ragazza da inserire, ma Savill si dimostrò tanto determinato da essere disposto ad indossare un vestito da donna pur di suonare negli Slowdive… beh sembra che di potenziale ne avessero i ragazzi per indurre un adolescente a fare una cosa del genere, non credete?

Potenziale da vendere, ma grandi cazzari, come Neil Halstead che riesce a convincere la propria etichetta di avere abbastanza brani per un disco “siamo andati in studio per sei settimane, non avevamo canzoni quando abbiamo cominciato le registrazioni, alla fine avevamo un album”… si, ma tutto grazie a sperimentazioni abbastanza ardite con l’effettistica e una dose massiccia di marjiuana a rendere il tutto più piacevole.

Per Neil è stato “come fare un dipinto. Abbiamo lavorato strato per strato ed è diventato tutto quanto omogeneo, indistinguibile! Penso che siamo stati molto fortunati finora.”, Nick conferma aggiungendo ulteriori particolari al metodo compositivo che ha caratterizzato Just For A Day “abbiamo buttato giù gli accordi prima, poi le canzoni sono venute naturalmente tutte insieme. Il nostro primo singolo Avalyn Losing Today [provenienti dal loro primo EP ndr] sono tra queste. La gente sembra preferirle rispetto ad altre perché sembrano incomplete.”

Just For A Day è un disco grandioso, senza presunzione, atmosfere meravigliose costruite sulla voce di Halstead e della Goswell, su delle strutture musicali epiche ed eteree, quasi a richiamare in maniera più asciutta e composta Disintegration, senza il malessere di Robert Smith… uno spleen differente ma non per questo meno bello o intenso.

Low – I Could Live In Hope

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Il titolo di questo disco trasmette tutta l’allegria e la speranza che troverete all’interno di esso. Pari a 0. Ecco se la settimana non è cominciata col piglio giusto, di sicuro non proseguirà meglio con i Low. Cercate allegria? Ottobre è il mese giusto per non averla, fatevene una ragione. Non sono Brezsny Paolo Fox, ma fareste bene a credermi. 

Veniamo a noi: Low è un disco distante dall’esplosione grunge – in quegli anni all’apice – seppure in alcuni aspetti ne rispecchia le sonorità, più comuni agli Slowdive nella tendenza a calmare l’ascoltatore, cullandolo fino a farlo addormentare.  

I Could Live In Hope è un disco di compagnia, non nel senso dispregiativo del termine, non vogliate travisare le mie parole valutandolo come musica da sottofondo… semplicemente lo reputo intimo, un ottimo compagno nei periodi solitari e riflessivi – aiuta a vivere a pieno il momento che l’ascoltatore prova – con quelle intro ripetitive composte da giri di basso ritmati, arpeggi di chitarra rigorosamente in accordi minori ed i piatti accarezzati delicatamente dalle bacchette. 

Curioso anche raccontare il background della band, nata dalla mente di Alan Sparhawk che all’età di 9 anni conosce quella che diverrà la sua futura moglie – nonché batterista del gruppo – Mimi Parker. Alan già a 13 anni comincia a scrivere, dodici anni dopo vede la luce il primo disco dei Low, con Mimi Parker al floor tom e al cimbalo che si alterna alla voce con il marito, tanto per capirci è lei alla voce della meravigliosa Lullaby. In un minimalismo caposaldo della filosofia dei Low. 

Le tematiche sono influenzate anche dalla fede – entrambi sono Mormoni credenti e praticanti – perciò non è inusuale ascoltare riferimenti alla bibbia nelle canzoni di I Could Live In Hope, in tal senso anche il titolo del disco può lasciare intendere la fede dei suoi musicisti. L’unione tra Sparhawk e la Parker, non è solo sentimentale ma anche intellettiva, questa affinità li ha portati ad una carriera musicale lunga e ancora in essere. 

Duluth, il suo tempo e i luoghi nei quali siete cresciuti, hanno influenzato la nostra musica? Certo che sì, non so come ma certamente è così. Non puoi fare a meno di essere colpito da essa”, Sparhawk spiega in due righe quanto una città di dimensioni modeste possa influenzare in qualche modo l’idea musicale di un ragazzo, un po’ come avvenne per gli Slint McMahan, d’altronde se è la città che ha dato i natali a Bob Dylan (e anche a Bill Berry) si vede che un’atmosfera particolare si respira, no? 

“Quando scrivo una nuova canzone, anche oggi, sono sorpresa di averne ancora una dentro di me” dice Mimi Parker in un’intervista del 2012, la forza dei Low credo possa risiedere proprio in questo senso consapevole di “dilettantismo”, nel sorprendersi delle proprie capacità, un diamante grezzo che punta a rimanere tale, con tutti gli spigoli e le storture che lo caratterizzano, tra stonature e brani infiniti. 

I Low escono dagli schemi della canzone canonica – in controtendenza con il periodo musicale in cui I Could Live In Hope vede la luce – assecondando il loro stato d’animo e le loro sensazioni. 

Bauhaus – In The Flat Field

Bauhaus - In The Flat Field

Ricominciare non è mai semplice, soprattutto se lo si fa scrivendo dei Bauhaus.

Ragazzi questi fanno due coglioni che veramente non vi immaginate (scherzo dai, altrimenti non ne avrei parlato fosse stato così, no?). Partiamo con una breve panoramica, giusto per i più sbadatoni che non conoscono la band di Peter Murphy.

Il nome della band – per chi non lo sapesse – prende spunto dalla scuola di Weimar fondata da Gropius, tant’è che all’inizio il nome completo era Bauhaus 1919 (anno di fondazione della scuola del razionalismo), salvo poi “razionalizzare” il nome e togliere la data.

Il razionalismo è un aspetto cruciale nel modo di concepire la musica da parte di Murphy, nelle sue influenze si colgono The ClashThe Cure così come i Joy Division, la sua figura – austera, longilinea, emaciata e teatrale – forma l’aura di gotico che permea la carriera dei Bauhaus. Sì, perché l’idea generalmente condivisa è che i Bauhaus siano stati un gruppo goth – e le tematiche di alcune canzoni inducono a credere questo – ma in generale etichettare la loro musica così non è totalmente corretto, si possono carpire diverse intuizioni e una sapiente mescolanza di sonorità nel disco d’esordio In The Flat Field.

Certo che la new-wave influisce – visto il periodo – ma non sorprendetevi di cogliere anche sfumature punk (nell’aggressività di Dive), funk, psichedeliche (sentitevi A God In An Alcove e vi ritorneranno in mente i 13th Floor Elevators), ricordando contemporaneamente nelle interpretazioni vocali gente del calibro di Ian Curtis, Robert Smith e guardando più indietro a Iggy Pop di The Idiot e Bowie di Low. Parliamo di teatralità pura, per intenderci, dei frontman magnetici capaci di reggere il palco sulle proprie spalle, Aznavour cantava “E parlo e piango e riderò del personaggio che vivrò”, perché quella che indossa Murphy è una maschera.

“Eravamo molto allineati con i The Clash, più di qualsiasi altra band in giro. I The Cure e gli altri gruppi hanno di fatto solidificato ciò che è diventato il gothMurphy spiega le influenze e ce ne da un saggio con Nerves, splendido brano a chiusura del disco. Ma come si è arrivati a questa idea musicale ce lo racconta ancora Peter Murphy raccontandoci le origini del gruppo “Daniel Ash e io eravamo Cattolici, mentre David J e Kevin Haskins erano i miserabili, egoisti pagani. Quando abbiamo cominciato con il primo tour [un tour di 30 date che ha preceduto il disco ndr] Daniel e io andammo in un bed and breakfast mentre i loro genitori gli prenotarono delle stanze negli hotel. Fu veramente patetico. Daniel e io portammo lo psicodramma nella band, e volevo molto esorcizzare lo psicodramma represso che ci ha lasciato addosso il Cattolicesimo”.

Quindi la ribellione viene veicolata dalla musica, mezzo con il quale si cerca di aggirare i vari paletti imposti da un’educazione rigorosa “personalmente, mi piacevano molto sia la messa che gli inni, c’era una grande contemplazione dell’anti-Cristo. Mi piaceva veramente molto, ma volevo anche scopare. Perciò, suppongo, sono entrano in una band”. Sincerità portami via.

“I campi piatti [flat fields ndr] sono quelli del mondanità, una necessità di sfuggire dal ghetto della “working class“, delle aree dominate dal concetto di “lavoro per la vita” e dall’ignoranza che permea queste visioni questo si riflette nell’idea della Chiesa di supremazia gerarchia nella quale il prete dice ‘Ascoltatemi. Noi mediamo tra voi e Dio: e voi dovete andare avanti con questa idea.’ C’è molto di questo che viene fuori dalla nostra musica”. Ciò giustifica il ruolo di Murphy, come un officiante la cui teatralità e funzionale al compimento dell’opera, In The Flat Field è il disco della consapevolezza, dove la cupezza fa da padrona con effetti e passaggi reiterati, con un Murphy catalizzatore delle fortune del gruppo per merito della sua capacità attoriale grottesca e tanto – a tratti troppo (nelle pause in alcuni brani lo scimmiottio è palese) – vicina a quanto fatto anni prima dal duo Bowie/Pop.

David Bowie – Blackstar ★

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Dove eravate quando è morto David Bowie?

Parafrasando articoli e riflessioni più auterevoli della mia, credo sia giusto porsi di nuovo la domanda: dove eravate?

Si perché nessuno si sarebbe mai aspettato di dare l’addio al Duca Bianco poco dopo la sortita del nuovo album, così scuro e così criptico. Nessuno avrebbe mai pensato che dopo aver flirtato con la morte – abusando di droghe negli anni ’70 – sarebbe potuto poi accadere veramente, insomma… nell’immaginario collettivo si era ormai diffusa la credenza che fosse immortale, un punto irremovibile nel marasma del cambiamento attorno a noi. E allora un evento così non può non sconvolgerti visceralmente, e quando vieni a saperlo non puoi non ricordare dove ti trovavi e con chi stavi. Un po’ come per la faccenda delle Torri Gemelle, sono cose che non dimentichi, momenti che non sei capace di capire.

Avvisaglie ne avevamo avute con il precedente album The Next Day, nostalgico il tanto che basta per non passare inosservato, e poi Blackstar registrato con quel flato di voce ai limiti dell’udibile. Come in ‘Tis A Pity She Was A Whore, la canzone – ispirata da una lettura, come già avvenuto sovente in passato – trae origine da una tragedia di John Ford del 17esimo secolo al quale Bowie ha aggiunto una struttura musicale con vertiginosi saliscendi di trombe, tanto da affermare che “se i Vorticisti avessero scritto una canzone rock avrebbe suonato così”.

Fortemente ispirato dall’album di Kendrik Lamar (che consiglio tantissimissimo)- To Pimp a Butterfly Blackstar assume una connotazione fuori dall’ordinario, perché a 39 anni di distanza Bowie si mette in testa di registrare la seconda canzone più lunga della propria carriera dopo Station to Station e per struttura musicale e intenzioni Blackstar la ricorda molto. Inoltre Blackstar ci viene regalato come singolo accompagnato da un vero e proprio cortometraggio, nel quale ci sono talmente tanti di quei riferimenti disseminati volutamente e in maniera forzata, che è quasi inutile cercare di fare i Greimas di turno per decifrarli. Così come risulta superfluo cercare di indagare su ogni singolo elemento dell’opera e della copertina… ci si affaccia in un campo ai limiti dell’impraticabile.

Lazarus è la naturale prosecuzione concettuale del videoclip di Blackstar – si scorgono alcuni elementi simili – nel filmato è ritratto Bowie in quello che dovrebbe essere il proprio letto di morte e – stando a quanto Visconti ha rilasciato – è una sorta di canzone epitaffio (così come tutto il disco). Il videoclip – che vede un Bowie decisamente provato –  termina con lo stesso David che si rinchiude dentro l’armadio, come fosse un congedo al suo pubblico. È stato pubblicato in data 7 gennaio, il giorno prima  del 69esimo compleanno di Bowie (e della commercializzazione di Blackstar) e tre giorni prima della dipartita dello stesso. La teatralità è sempre stato il punto di forza di Bowie e un addio del genere lo desidererebbe ogni artista, persino Ziggy.

Il ritorno ai fasti della Trilogia non è solamente legato alla Station to Station 2.0, ma anche all’improvvisazione in studio come avvenuto per Dollar Days – un brano che sembra partorito dalla discografia romantica anni ’80-‘90 di Bowie – “Un giorno David ha preso la chitarra… e aveva questa idea e l’abbiamo imparata in studio”, ricorda il sassofonista McCaslin. Un altro riferimento da lacrima facile è l’armonica in I Can’t Give Everything nella stessa tonalità dell’armonica suonata da Bowie di A New Career in A New Town il brano che inaugurava il lato B strumentale di Low. Segnava un nuovo inizio per Bowie, così come l’armonica di I Can’t Give Everything – ad apertura dell’ultimo brano di un disco Bowiano – rappresenta l’ennesimo nuovo inizio del nostro Duca.

Sento di fare un torto in qualche modo al mio credo, non ho mai scritto di album contemporanei, trovo estremamente difficile inquadrare un’opera attuale razionalmente in un contesto nel quale sono immerso emotivamente. E’ un album che non ho proprio capito, che mi sono sforzato di apprezzare e che ho compreso solamente il 10 gennaio del 2016. Ma a distanza di un anno dalla morte di Bowie ho creduto fosse necessario chiudere il ciclo di articoli sulla Trilogia Berlinese con Blackstar – così come lui ha chiuso la propria carriera – finendo di tracciare un immenso cerchio artistico e personale. La discografia di Bowie è conclusa, con un ultimo slancio vitale è riuscito a farci dono della chiave per poter interpretare tutta la sua carriera. Il Bowie del ’70 è stato prorompente nei suoi limiti e nelle sue intuizioni ed è quasi naturale fare questo salto quantico dal Bowie di Station to Station al Bowie di Blackstar, il compendio della sua carriera.

Nine Inch Nails – The Downward Spiral

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Ecco, un altro di quei dischi sui quali puoi scrivere un libro, premetto che sarà dura essere concisi ma ci proverò.

In primis, l’album è fortemente ispirato a Low, sia nella struttura che nella metodologia di lavoro, tant’è che Reznor chiama Belew e lo sottopone alla stessa richiesta che Bowie ha avanzato a lui per Lodger – e prima ancora a Fripp per Heroes – “suona liberamente e concentrati nel fare rumore”. Si perché le registrazioni avvengono tramite un Mac e i suoni sottoposti a brutali variazioni tramite software digitali. Un approccio che può ricordare le campionature dei Depeche Mode, ma rispetto a loro siamo dinanzi ad un album brutale, pesante e aggressivo nel suo sound.

Siamo all’alba di una nuova era e questa era appartiene a Trent Reznor.

Letteralmente Downward Spiral significa spirale verso il basso, ed è quella nella quale Reznor sprofonda in un viaggio di oltre un’ora, partendo dalla frenesia di Mr. Self Destruct e precipitando sino alla title-track – che termina col suicidio del protagonista – fino ad Hurt e al rombo che la conclude. “Quando ho cominciato a lavorare su Downward Spiral, ero veramente depresso e il tema dell’autodistruzione è rimasto fortemente nella mia testa. Volevo fare un disco che esplorasse la sensazione di isolamento, di autodistruzione, di tutto quanto riguardi la propria vita. Ho tirato giù le diverse modalità di autodistruzione. E’ il mio tentativo di spazzar via l’oscurità interiore. […] è il punto di vista di una persona che getterebbe via ogni aspetto della propria vita, dall’incapacità di relazionarsi con gli altri fino a se stessi, dalla religione alla paura delle malattie. Non è rabbia ma ansia.”

Quest’ultima osservazione ci aiuta nella comprensione di Closer, brano che ha da sempre suscitato le fantasie dei più con quel ritornello esplicito che lascia intendere alla lussuria sfrenata. Un’interpretazione del tutto mendace in quanto Closer si concentra sull’ossessione e sull’odio verso sé stessi. Il suono della grancassa – come a simulare il battito cardiaco – è un sample preso da Nightclubbing di Iggy Pop. Il videoclip è un “monumento” ambientato nei laboratori di quei medici dell’800, e ci illustra attraverso dei simboli i temi ed i lati che appartengono alla nostra cultura e società (religione, politica, test sugli animali, sessualità e terrore) è quindi possibile scorgere: delle teste di porco; dei diagrammi di vagine; una scimmia legata ad una croce; una donna pelata con un crocifisso in mano; Reznor prima vestito in latex e poi con una ball gag. Insomma un bordello stile American Horror Story.

Una visione nichilista e paurosa della vita, uno stato – quello della depressione – alimentato dalla scelta di trasferirsi al 10050 Cielo Drive durante le registrazioni dell’album, per i più distratti, casa Tate. “Durante le registrazioni vivevo nella casa nella quale venne uccisa Sharon Tate. Un giorno incontro sua sorella che mi lapida: ‘Stai sfruttando la morte di mia sorella vivendo nella sua casa?’ […] Per la prima volta pensai che aveva perso la sorella per mano di gente becera e ignorante. Parlandomi realizzai ‘Se fosse stata mia sorella?’ e pensai ‘fanculo Manson‘. Andai a casa e piansi tutta la notte facendomi vedere le cose da un’altra prospettiva.”

What I’ve Become?The Downward Spiral è l’intero processo di disintegrazione dell’uomo, un uomo che distruggendosi perde ogni debolezza divenendo in parte automa – trasformazione evidenziata dalle battute impetuose delle batterie e dei suoni campionati – e ferendo chi è vicino a lui; accorgendosi di quanto è successo prova il suicidio e quello che c’è dopo ci viene spiegato in Hurt. L’autodistruzione viene cantata come un abuso di droga, ma è una metafora che apre ad ogni tipo di abuso (tranne quello edilizio): di chi annulla sé stesso per seguire la religione ciecamente o chi lo fa per amore, di chi in pratica viene cambiato nella propria essenza. Un viaggio nella propria coscienza, che spinge alla consapevolezza dell’errore alla comprensione di dove si è sbagliato e alla redenzione virtuale.

Talking Heads – Remain In Light

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I Talking Heads sono in pausa di riflessione, ognuno per i cazzi propri dopo il tour del 1979… chi intento a registrare il proprio album chi a farsi una vacanza e così via. I precedenti sforzi hanno esacerbato gli animi e la sensazione comune è quella di un Byrne accentratore e col pallino in mano. Dopo essersi confrontato con Harrison, Weymouth e Frantz, la voglia di continuare insieme rimane forte, ma con un approccio democratico basato sulla condivisione.

Si comincia a suonare e si registrano le demo, questi tape vengono fatti ascoltare ad un reticente Eno, poco incline a proseguire la collaborazione con Byrne e soci dopo Fear Of Music e More Songs About Buildings and Foods. Diciamo che l’afro-funk riesce a convincere il professorino: un modo secondo Byrne di tornare alle origini, essere meno cervellotici fuggendo dalla paranoia tipica della New York anni ’70.

La sensazione che trasmette Born Under Punches in apertura è che non sfigurerebbe sicuramente in un album come Lodger, nonostante ci sia il marchio di fabbrica di Byrne è impossibile non notare la chitarra di Belew e la produzione di Eno. E’ come se – con Remain In LightEno abbia trovato la valvola di sfogo che non gli è stata concessa in Lodger, di sicuro il suo modo di riuscire a sovrapporre chitarre, basso e percussioni in questo brano rende il prodotto finale indiscutibile.

Non ci sono solo le Strategie Oblique qui, ma anche testi in associazione libera e flussi di coscienza continui – sulla scia di Iggy Pop e il Bowie di Low e Heroes – utilizzati per vincere il blocco dello scrittore seguendo quanto fatto dai musicisti africani: se ti dimentichi cosa stai cantando, improvvisa, non è necessario usare parole sensate.

Woooahhh si apre un mondo! Sulle basi musicali già registrate,  Byrne canta suoni senza senso, onomatopee che – registrazione dopo registrazione – sembrano trasformarsi in parole. Da questo processo nascono i testi di Remain In Light.

Con Crosseyed and Painless continua il funky contaminato da beat africani, anche qui è possibile trovare un parallelismo con Lodger ed African Night Flight, con un accenno di rap come lo stesso Bowie aveva fatto. E’ come se molti discorsi lasciati in sospeso dalla diaspora Bowie/Eno fossero approdati a naturale conclusione – due anni dopo – grazie alla piena collaborazione di Byrne. Un’omogeneità che viene mantenuta con The Great Curve, dove i ritmi vengono estremizzati, annoiando chi ascolta o coinvolgendolo totalmente in questa musica da ballo. Il difetto di questo disco è la durata delle singole tracce, che avvalendosi di riff e pattern ripetuti rischiano di apparire più lunghe di quanto lo siano realmente, proiettando chi ascolta in uno stato di ossimorico di straniamento e assuefazione, ancorato unicamente alla voce di Byrne tra la chiacchiera e l’urlato.

A proposito di urlato, Once In A Lifetime è sicuramente il brano più rinomato dell’album che prende spunto da una predica Evangelista. La reiterazione della frase “And you may find yourself” vuol consolidare l’idea del sermone, tante delle frasi presenti nel testo sono state captate e tenute da parte da Byrne mentre le ascoltava nella Radio Maria americana (registrazioni tenute da parte anche per My Life In The Bush Of Ghosts), dimostrando anche in questo caso un modo del tutto non convenzionale di comporre.

Il filo conduttore in Remain In Light è il funky, la situazione lounge oltre che un’ibridazione della world music rodata e messa a punto dal duo Byrne/Eno. Per quanto poi il ritmo scanzonato e l’allegria presente nella prima parte vada pian piano scemando col proseguire del disco nella malinconia di Listening The Wind e in una depressione riflessiva con The Overload.

Cluster – Cluster II

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Continua il viaggio nel 1972, questa magnifica annata che ha elargito perle di Kosmische Musik a destra e a manca. E’ il turno dei Cluster e di Roedelius e Moebius. Ho sempre pensato a loro come a Mario e Wario, non tanto per le personalità contrapposte, quanto per l’assonanza dei nomi.

Come al solito affrontando il discorso Kosmische si deve specificare quale è il lato del movimento percorso dai Cluster; per dare un’idea si può dire che è un compromesso tra Tangerine Dream e Neu!, per via del distinguibilissimo sound Motorik con sfumature psichedeliche. In ogni caso, riflette in pieno il sound della Berlino di quei giorni “Erano giorni caotici a Berlino, forse è questo il motivo per il quale abbiamo deciso di cominciare a suonare forte ed in modo rumoroso, perché la polizia sfrecciava per la strada tutti i giorni weee wooo weee wooo” ricorda Roedelius.

A dire il vero Cluster II è un album che un po’ si perde nel mare magnum della Kosmische, perché meno distinguibile rispetto alle pubblicazioni degli altri gruppi, ma in ogni caso sarebbe sciocco non parlarne soprattutto perché Moebius ha fortemente ispirato il suono di Heroes e Low, e la collaborazione di Roedelius e Moebius in Before And After Science di Eno non può certo passare inosservata. Poi c’è la figura di Konrad Plank – produttore centrale nella scena Kosmiche ma anche una della figura di riferimento del gruppo – di fatto considerato come parte integrante dei Cluster.

“Avevamo dei background differenti rispetto agli altri gruppi della zona, non avevamo alcun interesse in quello che le altre persone volevano fare, li incontravamo tutti i giorni e li conoscevamo, ma loro pensavano in maniera più commerciale. Noi non abbiamo mai pensato in maniera commerciale. Questa forse è la differenza. La si può riscontrare nella nostra musica” ricorda Moebius. Di fatto è vero, e risulta anche molto semplice comprendere quali siano i gruppi provenienti dalla Kosmische con un sound più accessibile e gli altri meno comprensibili ad un primo ascolto. Ciò non significa voler screditare gli uni più degli altri, bensì cerco solo di porre in evidenza quanto fosse ampio il concetto di Kosmische e quanti sentieri sono partiti da questo centro musicale.

La sensazione che si prova ascoltando Cluster II è di cadere in un lento stato di ipnosi soggiogato dai rumori bianchi, se durante l’ascolto dietro le vostre spalle comparisse Giucas Casella gridando “solo quando ve lo dico io” cadreste in trance (che si legge trans, ma in quel caso cadere potrebbe fare piuttosto male, in qualunque modo tu cadi, cadresti male).

Vorrei far presente che non è che mi stia dilungando perché non so cosa scrivere, solo che non saprei veramente cosa dire di più. Fondamentalmente Cluster II serve ad avere un quadro un po’ più completo della scena elettronica tedesca e di come questa sia andata ad defluire in maniera massiccia nel mainstream.

Joy Division – Unknown Pleasures

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The Idiot che risuona nel giradischi e La Ballata di Stroszek come ultimo film prima che il destino si compia. Gli ultimi momenti di Ian Curtis sono segnati da Herzog e Iggy Pop, quest ultimo è proprio il ponte che ci ritrascina all’interno della Trilogia Berlinese.

Facciamo un passo indietro al 1979 – ad un anno prima del suicidio di Curtis – l’anno della pubblicazione del grande disco di esordio Unknown Pleasures, a posteriori il più rinomato dei Joy Division per via dell’artwork così minimale.

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L’immagine di Unknown Pleasures è stata fin troppo strumentalizzata da ragazzetti e profani che l’hanno piazzata un po’ ovunque – come la faccia del Che -, pertanto ritengo di dover spiegare brevemente cosa rappresenti la cover del disco. L’immagine deriva da una pubblicazione del 1977 L’Enciclopedia Astronomica di Cambridge, all’interno del quale è possibile trovare questa prima rappresentazione grafica delle radiofrequenze ricevute da una pulsar (effettuata nel 1967). L’immagine è stata presa da Peter Saville e riversata in negativo nella forma che tutti noi conosciamo.

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Torniamo al contenuto del disco: il fatto che per Curtis, The Idiot, rappresentasse il disco preferito può lasciar intendere quanto è stata forte l’influenza di Pop e del Bowie di Low, con quelle sonorità claustrofobiche e fortemente cadenzate.

Forse non tutti sanno che durante la prima ondata punk, il nome scelto dai ragazzi mancuniani è stato Warsawa, probabilmente in onore della canzone simbolo di Low, a questo periodo risale la scrittura di alcuni brani come Shadowplay ed Interzone. Cambiando il nome – per evitare confusioni con un’altra band di Londra – cambia anche l’approccio musicale che da punk aggressivo matura dirigendosi verso lidi meno scontati.

Chi conosce la figura di Ian Curtis non può non aver notato i suoi movimenti concitati, le sue danze epilettiche (non mi riferisco alle crisi epilettiche alle quali era soggetto Curtis e oggetto della canzone She’s Lost Control, ma ad una sorta di trance prestazionale nella quale Curtis cadeva facendola sfociare in una danza del derviscio), l’aura di malinconia che avvolgeva la sua persona, un’inquietitudine che ha influito sulle sonorità dei Joy Division e gli ha conferito l’immortalità artistica: “non scrivo di niente in particolare, ciò che scrivo proviene dal subconscio. Lascio l’interpretazione della canzone aperta a seconda di chi sia l’ascoltatore”. Un subconscio fortemente influenzato anche dai Bauhaus e dal loro stile gotico, un ascendente molto forte nonostante il gruppo di Murphy avesse all’attivo solo due singoli (tra i quali Bela Lugosi’s Dead) ed un album in cantiere.

Peter Hook e Bernard Sumner hanno lamentato un sound troppo etereo – in origine – prediligendo una scelta più dura e sferzante, ma con il passare degli anni hanno cambiato opinione dando ragione al lavoro del produttore Martin Hannett – che esalta la pregevolezza dei brani – tributandogli il ruolo di creatore del sound dei Joy Division. Ian Curtis, probabilmente ammaliato dall’idea di Hannett, ha trovato nella versione definitiva di Unknown Pleasures la sua dimensione.

David Bowie – Lodger

David Bowie - Lodger.jpg

Tony, Brian e io abbiamo creato un linguaggio di suoni potente, angosciato, a volte euforico. […] Nient’altro aveva il suono di quegli album e nient’altro gli si è avvicinato. Non avrebbe avuto alcuna importanza se non avessi fatto più nulla dopo quei 3 dischi, lì dentro c’è tutto me stesso. E’ il mio DNA.”

Lodger fatica ad arrivare, dopo il tour di Low/Heroes Bowie se ne va in giro per il mondo: Kenya, Giappone, Stati Uniti, è tutto un viaggiare. Il titolo del disco esprime proprio il concetto di “ospite”, in giro e senza fissa dimora, alla ricerca di contaminazioni. I tempi di Berlino sono quasi dimenticati – nonostante Lodger venga considerata la punta del trittico Berlinese. In comune con i precedenti Low e Heroes c’è la band ed il contributo di Visconti e Eno. Al posto di Fripp, alla chitarra solista c’è Adrian Belew, scippato a Frank Zappa dopo un concerto a Berlino dello Sheik Yerbouti Tour.

Piccola Parentesi

*Belew vede in zona mixer Bowie e Iggy Pop, Bowie gli propone di diventare il suo chitarrista per il tour di Heroes e Low (The Isolar II) che sarebbe cominciato due settimane dopo la fine dello Sheik Yerbouti Tour di Zappa. Vanno a cena insieme, destino vuole che Zappa va nello stesso ristorante… Dio ci salvi… Frank si avvicina al tavolo di Bowie e Belew sentendo puzza di tradimento. Il dialogo che ne segue è riportato di sotto:

DB: “Che gran bel chitarrista che hai Frank!”

FZ: “Fottiti Capitano Tom”

Al che Bowie cerca di attaccare bottone provando ad essere ancora cordiale e

FZ: “Fottiti Capitano Tom”

DB: “Non hai veramente nient’altro da dire?”

FZ: “Fottiti Capitano Tom”

Al che Bowie e Belew si alzano e se ne vanno in limo. Bowie col suo aplomb e umorismo britannico liquida la questione con un “Penso che sia andata piuttosto bene!”. E scippo fu.*

Lodger fatica ad arrivare, perché dopo aver vissuto gomito a gomito l’epopea di Heroes, Eno e Bowie si son persi di vista sviluppando visioni musicali non più tanto comuni. Questo sfocia in una acrimonia che non fa bene al disco, facendo nascere un ibrido dall’identità sporca, nel quale le personalità di Eno e Bowie cozzano in maniera prepotente. Eno a differenza delle prime due fatiche entra in maniera più determinante nelle logiche del disco, sia come musicista che come cultore di novità. Mentre le Strategie Oblique sono largamente accettate dopo le sessioni di Heroes, altre tecniche di pensiero laterale vengono difficilmente digerite dai musicisti – annoiando soprattutto Alomar. Creando quel senso di lezione scolastica dove Eno si comporta da professorino.

Lodger fatica ad arrivare, in quanto dopo aver terminato le sessioni delle basi musicali, Bowie fa passare 5 mesi prima di riprendere in mano il progetto e registrare il cantato. Con Visconti e Belew si va a New York a completare il disco, ma gli studi non sono mica come in Europa e l’attrezzatura non è tale da consentire un lavoro ottimale.

Lodger arriva, per quanto critica e principali artefici lo definiscono un incompiuto, per quanto le inimicizie interne abbiano inficiato sul risultato finale del disco, Lodger è un gran bel disco con un potenziale enorme espresso in parte.

Il tema del viaggio – evidenziato anche dalla cartolina dell’artwork – è prodromo di un certo tipo di world music e segue il concetto di motorik intrapreso da Neu!, Kraftwerk e in Station to Station. Così come il riciclo di canzoni passate dimostra una strepitosa attitudine allo studio della diversità.

Red Money è Sister Midnight – scritta durante lo Station to Station tour e donata a Iggy Pop – e che dire di Move On, una versione di All The Young Dudes al contrario ri-arrangiata, ma la figata si raggiunge con la Strategia Obliqua che suggerisce di suonare Fantastic Voyage con interpreti diversi agli strumenti, i musicisti così si scambiano le postazioni ed esce fuori una versione più veloce e decisamente più ritmata: Boys Keep Swinging.

Lodger è arrivato e ha chiuso un cerchio strepitoso che ancora oggi ci fa sognare.