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Brian Eno – Another Green World

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Brian Eno - Another Green World

Capita a tutti di improvvisare, di arrivare ad un appuntamento completamente impreparati. Qualche volta (poche volte a dire la verità) fila tutto liscio, altre vieni sgamato in maniera miserabile.  

E dato che prevenire è meglio che curare, Brian Peter George St. John le Baptiste de la Salle Eno ha l’idea giusta per affrontare il problema “mi circondo di musicisti coi controcazzi”. 

Non serve altro, ascoltatevi l’assolo di Robertino Fripp in St. Elmo’s Fire (nell’unico intervento che fa in questo disco), è l’immensità. Poi consideriamoci anche il contributo più consistente del buon Filippo Colline e Giovanni Cala (al secolo Phil Collins e John Cale con il quale ha anche collaborato nel concerto con Kevin Ayers e Nico [registrato in un disco dal fantasioso nome June 1, 1974 data dell’evento ndr]). 

Dopo tutte queste parentesi su parentesi, chiudiamo l’articolo qui? Che ne dite? 

Comunque, come avrete già notato da tempo, anche io ad inizio articolo improvviso quasi sempre: la “carta” bianca mi spaventa, ma appena vedo un paio di righe sommarsi in modo sconnesso – come i tetramini nel tetris – mi infervoro e mi appassiono. Direi quindi che ora posso smettere di scrivere cazzatelle e concentrarmi sul tema odierno. 

Torniamo su quanto scritto inizialmente, riguardo il concetto di improvvisazione. Brian Eno in principio paga per questa scelta, diversi sono i giorni passati a lillarsi in studio senza combinare nulla, non proprio la scelta più saggia pensando al costo d’affitto giornaliero pari a 420 sterline.  

Preso male dalla situazione – come un ragazzino delle medie in gita scolastica – tira fuori il mazzo delle strategie oblique, come fossero le carte UNO, e risolve tutto. Ora chiunque di voi conosca un po’ pillole ed il ciclo relativo alla Trilogia Berlinese, ascoltando Another Green World si imbatterà in una serie di idee musicali che Bowie mutuerà per Low, non sorprendetevi (l’attacco di Sky Saw vi apre un mondo in tal senso), fa tutto parte di un grande puzzle meraviglioso che disco dopo disco comincia a comporsi in questo spazio digitale. 

“Ogni giorno prendevo uno strumento diverso. Un giorno era un violoncello, un altro una marimba, un trombone… qualsiasi cosa. Non sapevo suonarne nessuno […]”, naturalmente tutto veniva registrato e qualche volta le idee che ne uscivano consentivano di cominciare lo sviluppo di nuove composizioni “non verticali” ovvero non canoniche o narrative, ma assimilabili alla kosmische musik e al minimalismo.  

In un processo di addizione perpetua (sovraincisioni ed idee confuse), vengono cavate fuori una trentina di idee. Successivamente, vengono ridotte a 14 ceppi musicali da sviluppare in canzoni, su di questi avviene un lavoro di sottrazione volto ad eliminare l’inutile (simile al concetto giapponese di muda).  

È qui che la creatività di Eno prende il sopravvento compensando i limiti tecnici; chi di voi ha il disco originale, avrà notato la presenza di strumenti mai sentiti nominare come la desert guitar, digital guitar e snake guitar.  

In un’intervista – rilasciata alla pover’anima di Lester Bangs – Eno spiega tutto “tutte queste parole sono le descrizioni di come dovrebbero essere suonati gli strumenti, o il suono al quale vorrei somigliassero; ad esempio la snake guitar volevo che mi facesse pensare alle movenze di un serpente […] energico e veloce. La digital guitar è una chitarra con un delay digitale ma ha generato molto feedback su sé stessa fornendo un suono che sembra fuoriuscito da un tubo di cartone. La Wimhurst guitar in St. Elmo’s Fire, deriva da un’idea che ho condiviso a Fripp ‘Conosci la macchina di Wimhurst?’, praticamente è un dispositivo che genera dei voltaggi estremamente elevati tra due poli, ed ha una forma erratica, perciò gli ho detto ‘Immagina una linea di chitarra che si muova velocissimamente e imprevedibilmente’, e Frippone ha suonato un solo che per me è veramente molto Wimhurst [anche il titolo della canzone, il fuoco di Sant’Elmo, fa riferimento ad un fenomeno che crea una sorta di plasma… la smetto di addentrarmi in cose che non so, approfondite voi, non scambiatemi per Alberto Angela o Neil Degrasse Tyson ndr]”. 

Quando la struttura musicale assume un senso, Eno comincia a mugolarvi sopra le linee vocali, per assonanza poi butta giù i testi delle canzoni, ed è così che si viene a creare Another Green World, titolo che prova a descrivere i panorami – tanto inquietanti quanto verdeggianti – immaginati da Eno ascoltando le canzoni che compongono il disco.  

Come notate sto cercando di togliermi dalle balle il vezzo di commentare brano per brano, vorrei perciò che sognaste ascoltando il disco, il dettaglio avrete modo di carpirlo all’ennesimo ascolto che sicuramente affronterete.  

Godete del lavoro di Eno e Rhett Davis, senza preconcetti, senza paura.  

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Duran Duran – Rio

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Posso cogliere lo stupore nelle vostre facce, ma qui si parla di musica e si può passare da realtà più di nicchia ad altre più commerciali, come per i durani durani.

Sì ma perché Rio? Perché l’evoluzione dell’elettronica arriva a questa deriva opulenta, pacchiana ma non per questo meno interessante. C’è una ricerca dietro Rio, l’ultimo step che rende perfettamente fruibile la musica elettronica – mescolata alle chitarre – al volgo, la pop per eccellenza. Rio è il manifesto musicale degli anni ‘80, un medioevo a tratti perfidamente oscuro. Rio è Derelicte.

“E’ qualcosa che mi sono trascinato sino al mix. Ero completamente affascinato dal Brasile, Rio per me era l’esotico, una cornucopia di piaceri terreni, una festa che mai si sarebbe fermata. Un ficaio” ci dice John Taylor spiegandoci le origini del disco (tranne la parte del ficaio, diciamo che quello l’ho dedotto, ma sono pressoché sicuro l’abbia pensato per almeno qualche secondo).

Da questo concetto Russel Mulchay – l’uomo dei videoclip degli anni ‘80 – gira video su video in luoghi tropicali, ad esempio in Rio c’è questo yacht che sfreccia nel mare dei Caraibi, ma è difficile dimenticare anche la vena trash di Hungry Like the Wolf – con un LeBon infogliato in versione Indiana Jones con febbre alta e a tratti ferito – e Save A Prayer, il tutto immortalato tra lo Sri Lanka e Antigua. E’ un manifesto dell’osceno, nelle sue riprese mortalmente brutte, negli slow-mo, nella spensieratezza degli interpreti. Girati in pochi giorni, possiamo considerare queste perle prodromiche di Love Me Licia e della leggenda della sacra Fettina Panata. Ma criticare gli anni ‘80 in maniera veemente è come sparare sulla Croce Rossa, in fondo sono stati belli in quanto trash.

Riguardo la title-track Rio, è identificata in una figura femminile e lo sfarzo che trasmette il brano è in tutto quello che ci ha detto John Taylor. C’è una curiosità legata al verso “And she dances on the sand“, che – stando a quanto dice Le Bon – dovrebbe esser nato da un regalo che una fan fece recapitare alla band, una scatola di legno con solo della sabbia all’interno… già.

Un altro dei punti di forza di Rio è la presenza di Colin Thurstone – già tecnico in Lust For Life ed Heroes – abile arrangiatore e fine alimentatore di idee; uno dei suoi suggerimenti più decisivi è stato quello di mantenere la stessa base elettronica – proveniente dalla demo – per Hungry Like The Wolf. Un elemento molto forte e consistente nell’album è l’epicità di fondo che lo contraddistingue – oltre i singoli di punta anche canzoni come Last Chance On The Stairway e New Religion – generando una serie di cliché abbondantemente abusati nel corso degli anni.

Si Rio ha fatto scuola, ho piacere di soffermarmi sul brano di chiusura The Chaffeur, una canzone quasi estrema e fuori dalla logica dell’album. Una poesia scritta nel 1978 da Le Bon viene musicata diventando una delle composizioni più anomale dei Duran Duran: la parola Chaffeur – al contrario del resto della produzione – non viene mai nominata nel testo, ma racconta il punto di vista di un autista che durante una giornata decisamente torrida trasporta un’avvenente donna di cui è innamorato, un amore destinato a non sbocciare perché ella è invaghita di un altro. A mettere allegria ci pensa poi il suono dell’ocarina – suonata da ciccio Le Bon – che rende il brano decisamente malinconico

Joy Division – Unknown Pleasures

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The Idiot che risuona nel giradischi e La Ballata di Stroszek come ultimo film prima che il destino si compia. Gli ultimi momenti di Ian Curtis sono segnati da Herzog e Iggy Pop, quest ultimo è proprio il ponte che ci ritrascina all’interno della Trilogia Berlinese.

Facciamo un passo indietro al 1979 – ad un anno prima del suicidio di Curtis – l’anno della pubblicazione del grande disco di esordio Unknown Pleasures, a posteriori il più rinomato dei Joy Division per via dell’artwork così minimale.

*

L’immagine di Unknown Pleasures è stata fin troppo strumentalizzata da ragazzetti e profani che l’hanno piazzata un po’ ovunque – come la faccia del Che -, pertanto ritengo di dover spiegare brevemente cosa rappresenti la cover del disco. L’immagine deriva da una pubblicazione del 1977 L’Enciclopedia Astronomica di Cambridge, all’interno del quale è possibile trovare questa prima rappresentazione grafica delle radiofrequenze ricevute da una pulsar (effettuata nel 1967). L’immagine è stata presa da Peter Saville e riversata in negativo nella forma che tutti noi conosciamo.

*

Torniamo al contenuto del disco: il fatto che per Curtis, The Idiot, rappresentasse il disco preferito può lasciar intendere quanto è stata forte l’influenza di Pop e del Bowie di Low, con quelle sonorità claustrofobiche e fortemente cadenzate.

Forse non tutti sanno che durante la prima ondata punk, il nome scelto dai ragazzi mancuniani è stato Warsawa, probabilmente in onore della canzone simbolo di Low, a questo periodo risale la scrittura di alcuni brani come Shadowplay ed Interzone. Cambiando il nome – per evitare confusioni con un’altra band di Londra – cambia anche l’approccio musicale che da punk aggressivo matura dirigendosi verso lidi meno scontati.

Chi conosce la figura di Ian Curtis non può non aver notato i suoi movimenti concitati, le sue danze epilettiche (non mi riferisco alle crisi epilettiche alle quali era soggetto Curtis e oggetto della canzone She’s Lost Control, ma ad una sorta di trance prestazionale nella quale Curtis cadeva facendola sfociare in una danza del derviscio), l’aura di malinconia che avvolgeva la sua persona, un’inquietitudine che ha influito sulle sonorità dei Joy Division e gli ha conferito l’immortalità artistica: “non scrivo di niente in particolare, ciò che scrivo proviene dal subconscio. Lascio l’interpretazione della canzone aperta a seconda di chi sia l’ascoltatore”. Un subconscio fortemente influenzato anche dai Bauhaus e dal loro stile gotico, un ascendente molto forte nonostante il gruppo di Murphy avesse all’attivo solo due singoli (tra i quali Bela Lugosi’s Dead) ed un album in cantiere.

Peter Hook e Bernard Sumner hanno lamentato un sound troppo etereo – in origine – prediligendo una scelta più dura e sferzante, ma con il passare degli anni hanno cambiato opinione dando ragione al lavoro del produttore Martin Hannett – che esalta la pregevolezza dei brani – tributandogli il ruolo di creatore del sound dei Joy Division. Ian Curtis, probabilmente ammaliato dall’idea di Hannett, ha trovato nella versione definitiva di Unknown Pleasures la sua dimensione.

David Bowie – Lodger

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David Bowie - Lodger.jpg

“Tony, Brian e io abbiamo creato un linguaggio di suoni potente, angosciato, a volte euforico. […] Nient’altro aveva il suono di quegli album e nient’altro gli si è avvicinato. Non avrebbe avuto alcuna importanza se non avessi fatto più nulla dopo quei 3 dischi, lì dentro c’è tutto me stesso. E’ il mio DNA.”

Lodger fatica ad arrivare, dopo il tour di Low/Heroes Bowie se ne va in giro per il mondo: Kenya, Giappone, Stati Uniti, è tutto un viaggiare. Il titolo del disco esprime proprio il concetto di “ospite”, in giro e senza fissa dimora, alla ricerca di contaminazioni. I tempi di Berlino sono quasi dimenticati – nonostante Lodger venga considerata la punta del trittico Berlinese. In comune con i precedenti Low e Heroes c’è la band ed il contributo di Visconti e Eno. Al posto di Fripp, alla chitarra solista c’è Adrian Belew, scippato a Frank Zappa dopo un concerto a Berlino dello Sheik Yerbouti Tour.

Piccola Parentesi

*Belew vede in zona mixer Bowie e Iggy Pop, Bowie gli propone di diventare il suo chitarrista per il tour di Heroes e Low (The Isolar II) che sarebbe cominciato due settimane dopo la fine dello Sheik Yerbouti Tour di Zappa. Vanno a cena insieme, destino vuole che Zappa va nello stesso ristorante… Dio ci salvi… Frank si avvicina al tavolo di Bowie e Belew sentendo puzza di tradimento. Il dialogo che ne segue è riportato di sotto:

DB: “Che gran bel chitarrista che hai Frank!”

FZ: “Fottiti Capitano Tom”

Al che Bowie cerca di attaccare bottone provando ad essere ancora cordiale e

FZ: “Fottiti Capitano Tom”

DB: “Non hai veramente nient’altro da dire?”

FZ: “Fottiti Capitano Tom”

Al che Bowie e Belew si alzano e se ne vanno in limo. Bowie col suo aplomb e umorismo britannico liquida la questione con un “Penso che sia andata piuttosto bene!”. E scippo fu.*

Lodger fatica ad arrivare, perché dopo aver vissuto gomito a gomito l’epopea di Heroes, Eno e Bowie si son persi di vista sviluppando visioni musicali non più tanto comuni. Questo sfocia in una acrimonia che non fa bene al disco, facendo nascere un ibrido dall’identità sporca, nel quale le personalità di Eno e Bowie cozzano in maniera prepotente. Eno a differenza delle prime due fatiche entra in maniera più determinante nelle logiche del disco, sia come musicista che come cultore di novità. Mentre le Strategie Oblique sono largamente accettate dopo le sessioni di Heroes, altre tecniche di pensiero laterale vengono difficilmente digerite dai musicisti – annoiando soprattutto Alomar. Creando quel senso di lezione scolastica dove Eno si comporta da professorino.

Lodger fatica ad arrivare, in quanto dopo aver terminato le sessioni delle basi musicali, Bowie fa passare 5 mesi prima di riprendere in mano il progetto e registrare il cantato. Con Visconti e Belew si va a New York a completare il disco, ma gli studi non sono mica come in Europa e l’attrezzatura non è tale da consentire un lavoro ottimale.

Lodger arriva, per quanto critica e principali artefici lo definiscono un incompiuto, per quanto le inimicizie interne abbiano inficiato sul risultato finale del disco, Lodger è un gran bel disco con un potenziale enorme espresso in parte.

Il tema del viaggio – evidenziato anche dalla cartolina dell’artwork – è prodromo di un certo tipo di world music e segue il concetto di motorik intrapreso da Neu!, Kraftwerk e in Station to Station. Così come il riciclo di canzoni passate dimostra una strepitosa attitudine allo studio della diversità.

Red Money è Sister Midnight – scritta durante lo Station to Station tour e donata a Iggy Pop – e che dire di Move On, una versione di All The Young Dudes al contrario ri-arrangiata, ma la figata si raggiunge con la Strategia Obliqua che suggerisce di suonare Fantastic Voyage con interpreti diversi agli strumenti, i musicisti così si scambiano le postazioni ed esce fuori una versione più veloce e decisamente più ritmata: Boys Keep Swinging.

Lodger è arrivato e ha chiuso un cerchio strepitoso che ancora oggi ci fa sognare.

The Stooges – Raw Power

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Ferocia e caos, le radici del punk.

Questa è l’opinione di David Bowie riguardo Raw Power, disco da lui mixato e prodotto nel 1973, dopo Transformer l’allora Ziggy Stardust decide di aiutare un altro suo amico, convincendolo a rimettere assieme i The Stooges – dopo Fun House – ed ottenendo per lui un contratto discografico, a patto che inserisse nel disco due ballate che poi tanto ballate mica sono eh (Gimme Danger e I Need Somebody). L’accordo che Iggy ha invece con la casa discografica è quello di avere Bowie al mixaggio, fatta esclusione per Search and Destroy (che passa ugualmente sotto le mani di Bauli) – brano d’apertura del disco.

Il punk qui dentro c’è eccome, non può essere definito in altro modo questo coacervo di suoni triturati.

” […] la situazione più assurda ce l’ho avuta quando ho registrato per la prima volta con Iggy Pop. Mi voleva a mixare Raw Power, così ha portato un mixer a 24 tracce e lo ha montato. Lui aveva una traccia, la chitarra solista un’altra e il resto della band un’altra ancora [i fratelli Asheton alla batteria e al basso NdR]. Su 24 piste solo 3 erano in uso. Lui mi fa ‘guarda cosa puoi fare con questo’. Risposi ‘Jim non c’è niente da mixare’. Così aggiustavo la voce su e giù continuamente. Questa situazione si è presentata in 4 canzoni su 5. Il sound che caratterizza il disco è particolare perché l’unica cosa che potevamo fare era far uscire la chitarra solista e farla rientrare.” Bowie comincia a fare seriamente i conti con lo sfascione che lo condurrà alla Trilogia Berlinese.

L’apertura è con il botto, cattiva e potente, il titolo Search And Destroy deriva da un articolo di una colonna del Time riguardante la guerra del Vietnam; è l’ordine specifico dato ai caccia militari con fine ultimo la distruzione dei covi vietcong e delle piantagioni di troche pesanti (che tanto piacevano a Iggy).

Nella title-track, come lo starter in una pista d’atletica adopera la pistola per sancire l’inizio della gara, Iggy rutta sul microfono lanciando la canzone – e lasciandoci intendere che non ha digerito la peperonata. La canzone è una parodia sguaiata del rock ‘n’ roll originale – quello di Jerry Lee Lewis per intenderci – con la solita nota al piano che sbatte in maniera vertiginosa (suonata da Bowie), un rito atto a distruggere le origini masticandole, rendendole un bolo e ri-vomitandole in forma primordiale sul pubblico. Chi è Johnny Rotten ragazzi?

Ogni canzone è una storia a sè: le radici rock e l’ispirazione glam sono la molla che caricano Iggy Pop, rispetto a Fun House il ritmo è dissoluto e non solamente caos; i testi diventano più espliciti e diretti, il cantato di Pop si fa ansante, orgasmico, volgare e sguaiato, un’iperbole del glam. La volontà è di cercare di rendere più appetibili commercialmente i The Stooges ma il progetto naufraga miseramente. Iggy dal canto suo nei tre anni di sosta non si è certo risparmiato continuando a drogarsi come se non ci fosse un domani e ritornando a farlo una volta scioltisi i The Stooges con Raw Power.

Anche in questo caso, la foto in copertina è stata scattata da Mick Rock… coincidenze? 🙂

David Bowie – Heroes

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David Bowie - Heroes.jpg“C’è la old wave. C’è la new wave. E poi c’è David Bowie.”

La RCA si lecca i baffi, Bowie ha in mano una perla e stavolta la vuole promuovere in lungo e in largo. Non solo, è previsto un tour unico per Low e Heroes… roba da sfregarsi le mani.

L’esilio losangelino è alle spalle e piano piano Bowie riesce a ristabilire la propria mente grazie alla nuova formula: meno droghe e più sbornie in compagnia di Iggy. L’obiettivo dichiarato è quello di esporsi per difendere le scelte che hanno condotto alla deriva musicale di Low e Heroes. Già, perché a tanti è piaciuto Low, ma chi non l’ha compreso ha cercato di affossarlo alla grande e non è passato inosservato.

Inoltre David prende la decisione di non accompagnare Iggy per il tour di Lust For Life; David vuole concentrarsi sul suo progetto, ha già chiamato Brian Eno – in stallo creativo per Before And After Science (completato dopo le sessioni di Heroes) – per continuare quanto cominciato con Low.

La squadra è sempre la solita: il trio Murray/Davis/Alomar, Tony Visconti come produttore, la presenza di Eno per tutto l’album e Robert Fripp a consolidare il team (sia Fripp che Eno erano già attesi da Bowie per le sessioni di The Idiot ma i due diedero buca per impegni solisti). Il rapporto consolidato tra i musicisti contribuisce ad una rilassatezza mentale di Bowie, in continuità con Low e The Idiot – nel quale si instaura un clima cameratesco con i membri della band.

Stavolta lo studio scelto è l’Hansa Tonstudio 2, vicinissimo al muro di Berlino. Come per Station to Station, The Idiot e Low, si comincia a registrare in modo del tutto casuale, tant’è che Brian Eno – ancora incontaminato dell’approccio di Bowie – rimane totalmente sconvolto da questo metodo… proprio lui, finito in una bonaccia creativa per Before And After Science non poteva credere che le brevi istruzioni di Bowie potessero sfociare in un “buona la prima”.

Eno ricorda: “Pensavo: ‘Merda non può essere così facile’. Facemmo anche delle seconde take, ma mai si rivelarono buone quanto le prime.”

Per questo motivo il mitico Visconti spende le prime settimane di lavoro per mettere a punto tutte le jam session registrate, a fare un taglia e cuci sapiente sui nastri (che venivano lasciati accesi dal produttore tutto il tempo dall’entrata all’uscita dallo studio, cosciente del fatto che ogni momento musicale potesse rivelarsi prezioso).

Il disorientato Eno non si perde d’animo, raccoglie le forze e suggerisce – ai musicisti presenti nelle session – dei metodi inusitati : in principio non riceve una piena collaborazione in cambio; successivamente riesce a far breccia in qualche modo nelle convinzioni di Alomar e soci. Certo, alcune di questi suggerimenti si rivelano arditi e perciò non sbandierati ai quattro venti, come le Strategie Oblique (in soldoni un mazzo di tarocchi con delle indicazioni volte a superare un blocco creativo) nascoste ai musicisti ed utilizzate con Bowie quando si trovavano nello studio da soli.

Molte delle tracce di Heroes devono la loro forma finale alle Strategie Oblique, su tutte Sense of Doubt, infatti Bowie ed Eno pescarono due carte diametralmente opposte e come per una partita di Risiko se le tennero nascoste fino alla fine. Il titolo della canzone deriva proprio dall’incertezza di base segnata dalle indicazioni interpretate dai due.

E’ divertente poi pensare al cameo di Robert Fripp in studio. Atterrato a Berlino – da New York – di sera, entra in studio e riceve le solite indicazioni da Bowie “suona come se non dovesse suonare per il tuo disco”… e via di Frippertronics, si tira fuori la chitarra e si comincia a familiarizzare con le registrazioni, ma non troppo, che poi si cambia subito. La mattina il lavoro è terminato e Fripp se ne torna a New York. Figo no?

Come per i precedenti album appartenenti alla sfera della Trilogia Berlinese, servirebbe un libro per poter raccontare tutti gli aneddoti con calma, ma l’articolo non si può dilungare più di tanto e quindi concluderò scrivendo della title-track.

Heroes è maestosa e deve questo alla ricerca da parte di Eno di un suono tra Can e Velvet Underground, un lavoro certosino avvenuto dopo la stesura delle armonie di Bowie e della band.

Come avvenuto per Low in alcuni brani, Heroes rischiava di rimanere strumentale. Nonostante in altre situazioni la tecnica Iggy Pop funzionasse sempre meglio, in questo caso Bowie si prende il tempo necessario, registra qualche parte, torna indietro fino a quando non viene folgorato dall’epifania definitiva. In maniera distratta – affacciandosi dagli studi di registrazione – vede due amanti abbracciarsi fugacemente sotto il muro di Berlino… quei due amanti sono il Visconti fedifrago (sposato all’epoca) e Antonia Maass (ai cori di Beauty And The Beast). Tale informazione è rimasta secretata sino al 25esimo anniversario del disco quando Baui ce la racconta smascherando il vile Visconti.

Heroes viene percepita come un inno alla speranza a causa del potente crescendo della canzone, ma Bowie vuole celebrare la disperazione di un amore fugace, la malinconia di dover vivere in clandestinità qualcosa che può bruciare in un attimo, come dice lui stesso: “l’unico atto eroico è il semplicissimo piacere di essere vivi.”

Della title-track vengono registrate anche una versione francese ed una tedesca, con videoclip annesso volto a pubblicizzare il ritorno alla vita – e all’ottimismo – di David Bowie dopo un periodo più che vergognoso dal punto di vista personale.

Ultimissimo accenno al disco che mi vale anche come link ad un altro album, V-2 Schneider è il brano di apertura del lato B, un ponte diretto tra i primi 5 brani di una potenza dirompente ed un lato più rilassato. Il titolo è un tributo a Florian Schneider dei Kraftwerk – di cui Bowie è un grande estimatore e non ha mai mancato di farcelo intendere – al termine di un circolo virtuoso di omaggi che comprende Trans-Europe Express (dall’omonimo album) nella quale viene citata Station to Station:”di stazione in stazione tornando a Düsseldorf per incontrare Iggy Pop e David Bowie“.

David Bowie – Low

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David Bowie - Low.jpgPrima di addentrarci nell’inizio della Trilogia si devono smentire dei falsi storici su Low ed in generale sul trittico Berlinese:

1) Definiamo l’appellativo Berlinese perché l’influenza della Berlino divisa è stata decisiva e di grande importanza, ma effettivamente solo Heroes è stato scritto, pensato e registrato a Berlino. Low è stato quasi totalmente registrato allo Château d’Hérouville (come The Idiot);

2) “Ahhh! Se non era per Eno col cazzo che Baui faceva ‘sti dischi, innovatore de sta minchia”. Falso! Bowie si avvicina alle sonorità di Low tramite Station to Station e le consolida in The Idiot, dimostrando una discreta capacità compositiva con Weeping Wall e Subterraneans – paragonabili ai brani nei quali è intervenuto attivamente Eno (Warszawa e Art Decade). L’album a 4 mani di Bowie ed Eno è Heroes, non Low.

3) Il sound tipico della Trilogia Berlinese è merito Eno… Falso! E’ merito di Tony Visconti, che torna a collaborare al 100% in un album di Bowie, capace di contribuire apportando sonorità estreme, desuete e catturando in toto l’essenza dell’idea di Bowie.

Ora, terminato l’angolo Trivia, si può affermare che Low sia il vero azzardo della carriera di Bowie – un album in cui i testi delle canzoni potrebbero essere scritti in un solo A4 per quanto concisi – viene consegnato alla RCA e rischia di essere rigettato perché non contiene hit come per Young Americans e Station to Station. Bowie si impunta e ottiene comunque un successo inaspettato, senza alcuna promozione a supporto – lo stesso Bowie che ancora versava in condizioni psicofisiche pessime non sarebbe stato in grado di difendere un così forte cambio di rotta in pubblico giustificandosi nelle interviste o gironzolando in tour.

Sound and Vision ottiene un grande riscontro come singolo, ma come accaduto con Golden Years, viene interpretata di rado dal vivo (si contano sulle dita di una mano le esecuzioni di entrambi i pezzi) per la difficoltà di Bowie di beccare le tonalità di entrambi i brani che svariano da un greve baritonale ad acuti in poche battute.

Low ricorda Before And After Science in alcune sue parti: nelle variazioni di stile dei brani, così come l’idea che effettivamente trasmette di essere all’ascolto di una radio che cambia frequenza assiduamente. What In The World è un continuo sorpasso vocale tra Bowie e Pop (brano che avrebbe dovuto appartenere a The Idiot), la cupa Always Crashing In The Same Car è l’unico brano del primo lato a non finire sfumato mentre Be My Wife è l’ultima canzone di Low ad avere un testo di senso compiuto. La sensazione che si ha ascoltando il Lato A di Low è quella di essere catapultati in una session già in corso.

Low può essere considerata una colonna sonora magnifica, tanto che Bowie fa recapitare a Nicolas Roeg – regista di L’uomo che cadde sulla Terra – una copia del disco con un biglietto sopra “questa è la colonna sonora che avevo pensato per il nostro film”. A dire il vero solo Subterraneans nasce da quell’intento di proto-soundtrack, il resto è stato scritto ed affinato successivamente, ma l’idea di avere una colonna sonora così evocativa, ambient, meccanica – e a tratti acida – avrebbe sicuramente reso il film ancora più intrigante.

Come per Station to Station la cover presenta un fotogramma da L’uomo che cadde sulla Terra, di Thomas Jerome Newton con uno sfondo saturato in arancione; dal precedente album c’è una transizione musicale evidente che mantiene un lato pop e ne consente la fruibilità, ma i testi vengono disidratati ed asciugati – a tratti annientati – nessuna interpretazione accessoria, solo la necessità di comunicare in musica piuttosto che in parole. Uno scalino intermedio che conduce ad un disco come Heroes nel quale il sound è più affilato, meno pop e più maturo.

Durante il periodo di registrazioni, Bowie per beghe legali deve recarsi a Parigi, questa assenza rappresenta l’occasione adatta per apporre l’impronta creativa Eniana al disco, in un giorno completa Warszawa e la dissonante Art Decade. Seguendo le istruzioni di Bowie: “deve essere un pezzo molto lento contraddistinto da un sentimento di grande emozione, quasi religioso”. Eno sente suonare – ossessivamente – al pianoforte tre note al figlio di Visconti (La Si Do), su questa base compone Warszawa sulla quale Bowie canta delle sillabe – e parole – no-sense ed estremamente evocative, andando a simulare quanto fatto da Wyatt.

Mentre Warszawa si avvicina ad un richiamo dall’Est proveniente dall’altra parte della cortina, Subterraneans è una nenia che a tratti ricorda una preghiera, nello specifico può essere accomunato al kirye eleison di Judee Sill in The Donor.

Ora si parte per Berlino a mixare il tutto e a confezionare Low, questo il titolo deciso da David Bowie per l’undicesimo album della propria carriera, ad indicare la scelta precisa di mantenere il basso profilo, visibile sia nell’immagine di copertina che a livello musicale.

Iggy Pop (David Bowie) – The Idiot

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Iggy Pop - The Idiot.jpg

Ho un ricordo distinto e ben definito di Iggy Pop che rimarrà impresso nella mia mente. Ero nel bagno di un ostello a Kazan quando mi trovo un libriccino, sopra al mobiletto, con un Iggy Pop a ciolla di fuori in una delle sue solite pose sgraziate. Sono delle cose che ti smuovono dentro e ti segnano nel profondo, dando il la a considerazioni del tipo: “Cazzo che schifo”  e “che ci ha trovato David Bowie in ‘sto viscidone tendineo?”.

Ne è passata di acqua sotto i ponti da allora e per quanto si potrebbe scrivere un libro su quante volte David ha salvato le chiappette secche a Iggy, c’è da dire che l’ispirazione che ha esercitato su di lui Pop è stata veramente paragonabile ad uno tsunami.

Nel caso di The Idiot, Pop è stata palesemente la cavia di Bowie. La situazione è la seguente:

1) c’è da rilanciare la carriera di Iggy che – dopo Raw Power con gli Stooges – esce ed entra dalle cliniche e si fa di spade pesantemente (in questo periodo si scopre che la maggiorparte dei comportamenti di Iggy sono legati al suo disturbo bipolare, diagnosticato in tempo);

2) la voglia di approfondire le trovate di Station to Station è forte, la scelta è di optare per un sound mitteleuropeo e definito, ma al tempo stesso da rodare;

3) la RCA (etichetta che tra le sue file contava sia Bowie che Iggy) si fida di Bowie visto che è il suo artista di punta e non sbaglia un colpo – in termini di mercato – manco per errore.

Dopo aver prodotto Raw Power per gli Stooges, Bowie si appresta a comporre musica per un album di Iggy, e come lo fa? Andando in Francia allo Château d’Hérouville con una formazione improvvisata e componendo a tutto spiano. Si riappropria degli strumenti e registra parti di chitarra, di piano, di sax, cori e tutto ciò che gli capita per mano. Le sessioni sono sorprendentemente veloci, è quasi sempre buona la prima.

Vengono chiamati a dare corpo alle registrazioni di Bowie sia Laurent Thibault al basso (sarà presente anche in Low) che Michel Santangeli alla batteria. Quest’ultimo, rimandato a casa dopo due giorni credette di non esser stato considerato all’altezza da Bowie… invece anche per lui era buona la prima e promosso a pieni voti. Bowie compone tutte le musiche di The Idiot, e Pop dov’è? A gironzolare per lo studio a farsi venire idee per scrivere qualcosa di interessante – pratica quasi inutile considerato il desiderio d’improvvisazione di Pop.

A dare corpo alle registrazioni si aggiunge il trio magico Alomar/Davis/Murray, quello che ne consegue è un KABOOM, BABABOOM BEM. The Idiot è tanto Kraftwerk quanto funky, l’esatto anello mancante tra Station to Station e Low. Nightclubbing è la descrizione delle scorribande Berlinesi di Bowie e Pop che si recano nella capitale tedesca per mixare – precisamente nello studio di Giorgio Moroder – il disco insieme all’aiuto di Tony Visconti.

David registra la parte al piano e la drum machine in una notte, Iggy scrive il testo in 10 minuti – o meglio – lo improvvisa davanti al microfono come la maggiorparte delle volte. Ecco il  fulcro del sodalizio artistico tra Bowie e Pop, la ricerca di imitare l’improvvisazione al microfono in sede di registrazione, con primi tentativi presenti in Low e con più convinzione in Heroes.

Dopo Nightclubbing, come non menzionare China Girl (re-interpreatata da Bowie nel 1983 per aumentare il flusso di dindini ad un Pop nuovamente nel lastrico) ispirata a Kuelan Nguyen – fidanzata del cantante Jacques Higelin intento a registrare anch’esso allo Château – con la quale Pop ebbe una mezza tresca innamorandosene. La storia ebbe vita breve, ma è stata abbastanza lunga per ispirare China Girl. Anche in Tiny Girl, Pop ci dimostra una discreta voglia di fica.

Dum Dum Boys è cronaca della vita Poppiana negli Stooges, su suggerimento di Bowie, Iggy racconta quello che era vivere gli Stooges, in un flusso di coscienza beat e prossimo alla narrativa di Morrison.

The Idiot è pronto, nei suoi suoni dissonanti, metallici e storditi, ma c’è un problema… non può essere pubblicato ancora, eh no, deve essere messo in naftalina. Bowie non può permettere di fare uscire qualcosa di tanto inusuale dando i meriti a Iggy, prima che The Idiot vada sul mercato c’è da registrare Low e far capire a tutti chi è il vero artefice delle sonorità di The Idiot.

Come ultima forma di “controllo” Bowie suggerisce l’idea per l’artwork di The Idiot, nel quale Iggy si mette in posa imitando il dipinto espressionista Erich Heckel di Roquiarol, cosa che poi farà anche Bowie per Heroes imitando un altro ritratto di Roquiarol, Ritratto di un uomo.

La nascita del Duca Bianco e la Trilogia Berlinese

Inviato su Anni '70 by

trilogia-berlinese

Eurospin di Los Angeles – 1975

Scena abituale alla cassa:

“Ehilà, mi scusi?! Ehi! Prego, è il suo turno”

Immaginate il nastro che fa scorrere un sacchetto di peperoni verdi, un altro di peperoni rossi, qualche bottiglia di latte intero ed una stecca di Gitanes.

BIP BIP BIP BIP

“Fanno 29 dollari e 70 cent”.

Un tizio di poco più di 40 kg sulla soglia dei 30 anni, con dei fulgidi capelli rossi tirati all’indietro, estrae il portafoglio, paga e se ne torna a casa. Appoggia la busta della spesa sul tavolo, prepara una striscia e tira su con precisione tutt’altro che chirurgica.

C’è del romanzo in questo breve incipit – nel senso che il protagonista della nostra storia vive da recluso nella sua villa di Bel Air e non la lascia così facilmente per far spesa all’Eurospin – ma che comunque lascia intendere su quali basi (non) fosse stato ragionato Station to Station, all’apparenza uno dei dischi più incomprensibili di Bowie che è pronto ad abbandonare il – “così-definito da lui” – plastic-soul di Young Americans, dirottando ancora una volta il proprio stile musicale verso lidi a lui non proprio familiari.

Ah bhé, ne da di grattacapi David in quel periodo, ci sono alcune voci torbide – che cominciano a girare con una certa insistenza – si dice che sia rimasto ammaliato dalla dottrina nazista e che subisca una forte ascendenza verso la magia nera. Voci che assumono una consistenza in questi anni quando comincia uno dei periodi più gagliardi della storia della musica contemporanea. Station to Station, è prodromo della Trilogia Berlinese Bowiana. Come per la Trilogia Oscura di Young, alla base vi è un forte disagio ed un abuso di sostanze psicotrope, alle quali vanno aggiunte l’esuberanza e lo stato di insanità mentale nella quale versa Bowie dopo la morte di Ziggy Stardust (celebrata nel concerto all’Hammersmith Odeon del 1973).

L’immedesimazione nell’alter-ego alieno ha grandi ripercussioni su Bowie, che si trova in una condizione psicofisica più che discutibile; l’assenza di una forte personalità alla fonte – dietro la creazione di Ziggy – ha condotto Bowie ad una follia alimentata dalla propria sete di conoscenza (da fagogitatore di letture quale era).

Come anni dopo Carlos Alomar – il chitarrista che lo stesso Bowie assunse da Station to Station fino al 1984 – ha tenuto a sottolineare: “David era ciò che leggeva in quel preciso momento”, e in quel momento i suoi testi preferiti spaziavano dal signor Crowley al signor Goebbels, libri che attecchiscono fertilmente su una mente debole e dai quali è difficile cogliere sfumature se letti in condizioni alterate.

Prende vita così il Thin White Duke: un individuo algido e distinto, un gerarca nazista privo di sentimenti, all’apparenza superiore e considerato ariano nella sua perfezione.

Il sottile Duca Bianco è diametralmente opposto al glam di Ziggy: si veste in camicia bianca e gilet nero. E’ il mezzo che consente a Bowie di scrivere ed interpretare Station to Station – la sua corazza contro i malefici e le fatture – uno degli album più confusi, dicotomici e simbolici non solo della carriera di Bowie ma del mondo della musica in generale. Le voci sulle simpatie naziste di Bowie – già presenti dai tempi di Oh! You Pretty Things – scorreranno con maggiore insistenza fino a quando lo stesso si troverà costretto a smentire con forza questi rumors.

Dal prossimo articolo ci addentreremo in un labirinto di connessioni tra chi è stato influenzato e chi ha influenzato la Trilogia Berlinese, mi auguro di raccontarvelo nel migliore dei modi.

Devo – Q: Are We Not Men? A: We Are Devo! 

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Devo - QA


I Devo sono fonte di ispirazione e stella polare di una miriade di band, purtroppo però, il loro successo è vincolato ad una acclamazione totale da parte della critica musicale (in via del tutto eccezionale) ma non dal pubblico. Perché? Forse sono troppo complessi e cervellotici, ma una band così è veramente singolare e d’impatto

Nel 1977 David Bowie ed il suo amicone Iggy Pop – durante il periodo di The Idiot e della Trilogia Berlinese – hanno ricevuto un nastro con delle demo da parte dei Devo. All’ascolto hanno presenziato anche Brian Eno e Robert Fripp (noto principalmente per esser stato fondatore dei King Crimson) che hanno espresso forte interesse nel produrre il primo lavoro della band.

Lo stesso Bowie al concerto di debutto dei Devo ha affermato: “Questa è la band del futuro, li produrrò a Tokio in inverno.”

Alla fine, Q: Are We Not Men? A: We Are Devo! è stato registrato in Germania e se n’è occupato Brian Eno, considerato che Bowie è stato incastrato nelle riprese di Just a Gigolo (una mano a Eno l’ha comunque data durante i weekend).

Le sessioni di registrazione risultano frustanti per il gruppo ed il produttore, Eno è deluso dalla scarsa tendenza dei Devo alla sperimentazione e al cambiamento dei demo registrati. Come gli stessi Devo hanno ammesso, le proposte di Eno sono state veramente interessanti, l’introduzione dei sintetizzatori e di sonorità sperimentali sicuramente avrebbero completato maggiormente l’album, ma queste modifiche sono state applicate solamente sue tre-quattro brani.

L’album vede la luce nel 1978 e rappresenta un gran bel biglietto da visita.

Sicuramente spicca la cover del brano dei Rolling Stones (I Can’t Get No) Satisfaction, che ha portato i Devo sotto le luci della ribalta ed al quale è legato un curioso aneddoto. I Devo sono portavoce di un cosiddetto manifesto sulla teoria della de-evoluzione, questo pensiero viene esplicitato attraverso Satisfaction, sostenendo che il mondo procede al contrario indi per cui la Satisfaction originale è attribuibile ai Devo, mentre i Rolling Stones sono i veri interpreti della cover.

Questa versione robotica – e denaturata – è stata molto apprezzata da Mick Jagger.

Da Joko Homo deriva invece il titolo del disco con la domanda “Are we not men?/ We are Devo” presente nel ritornello e considerata come l’inno dei Devo. Mentre Joko Homo è il titolo di un trattato contro la teoria dell’evoluzione del 1924, difatti nella canzone sono presenti elementi di satira sulla de-evoluzione.

Mongoloid invece è il primo singolo rilasciato dai Devo, anche in questo caso è presente il concetto di devoluzione, espresso in maniera sempre più esplicita. Con il passare del tempo l’uomo vive un costante degrado che viene dimostrato dal deterioramento psichico che l’americano medio si trova ad affrontare costeggiato da una società sempre più incapace (troviamo un parallelismo molto interessante con lo Zappa di Over-Nite Sensation ed Apostrophe).

L’involuzione dell’uomo perciò è direttamente proporzionale all’evoluzione tecnologica, l’incapacità di provare delle emozioni lo fa diventare sempre più una macchina. Le voci sincopate, quasi piatte ed all’unisono di Mothersbaugh e Casale fanno apparire il brano come se fosse cantato da un automa. Il soggetto della canzone è una persona affetta dalla sindrome di down che ha una vita “normale”; la frase “happier than you and me” (più felice di me e te) descrive il protagonista come più felice di tutte le persone che si considerano normali, oramai rese aride e prive di mordente dalla società che li circonda. Naturalmente la canzone è stata incompresa e criticata da gran parte dell’opinione pubblica “benpensante”,  che non ha avuto la capacità di interpretare il testo.

Nota curiosa: la cover dell’album rappresenta il golfista Juan Rodriguez.  Era una immagine presente in una tracolla da golf, illustrata successivamente da Joe Heiner per evitare di incorrere in uso improprio dell’immagine ed eventuali beghe legali tra la Warner e il golfista.