Bauhaus – In The Flat Field

Bauhaus - In The Flat Field

Ricominciare non è mai semplice, soprattutto se lo si fa scrivendo dei Bauhaus.

Ragazzi questi fanno due coglioni che veramente non vi immaginate (scherzo dai, altrimenti non ne avrei parlato fosse stato così, no?). Partiamo con una breve panoramica, giusto per i più sbadatoni che non conoscono la band di Peter Murphy. 

Il nome della band – per chi non lo sapesse – prende spunto dalla scuola di Weimar fondata da Gropius, tant’è che all’inizio il nome completo era Bauhaus 1919 (anno di fondazione della scuola del razionalismo), salvo poi “razionalizzare” il nome e togliere la data.  

Il razionalismo è un aspetto cruciale nel modo di concepire la musica da parte di Murphy, nelle sue influenze si colgono The ClashThe Cure così come i Joy Division, la sua figura – austera, longilinea, emaciata e teatrale – forma l’aura di gotico che permea la carriera dei Bauhaus. Sì, perché l’idea generalmente condivisa è che i Bauhaus siano stati un gruppo goth – e le tematiche di alcune canzoni inducono a credere questo – ma in generale etichettare la loro musica così non è totalmente corretto, si possono carpire diverse intuizioni e una sapiente mescolanza di sonorità nel disco d’esordio In The Flat Field. 

Certo che la new-wave influisce – visto il periodo – ma non sorprendetevi di cogliere anche sfumature punk (nell’aggressività di Dive), funk, psichedeliche (sentitevi A God In An Alcove e vi ritorneranno in mente i 13th Floor Elevators), ricordando contemporaneamente nelle interpretazioni vocali gente del calibro di Ian Curtis, Robert Smith e guardando più indietro a Iggy Pop di The Idiot e Bowie di Low. Parliamo di teatralità pura, per intenderci, dei frontman magnetici capaci di reggere il palco sulle proprie spalle, Aznavour cantava “E parlo e piango e riderò del personaggio che vivrò”, perché quella che indossa Murphy è una maschera. 

“Eravamo molto allineati con i The Clash, più di qualsiasi altra band in giro. I The Cure e gli altri gruppi hanno di fatto solidificato ciò che è diventato il gothMurphy spiega le influenze e ce ne da un saggio con Nerves, splendido brano a chiusura del disco. Ma come si è arrivati a questa idea musicale ce lo racconta ancora Peter Murphy raccontandoci le origini del gruppo “Daniel Ash e io eravamo Cattolici, mentre David J e Kevin Haskins erano i miserabili, egoisti pagani. Quando abbiamo cominciato con il primo tour [un tour di 30 date che ha preceduto il disco ndr] Daniel e io andammo in un bed and breakfast mentre i loro genitori gli prenotarono delle stanze negli hotel. Fu veramente patetico. Daniel e io portammo lo psicodramma nella band, e volevo molto esorcizzare lo psicodramma represso che ci ha lasciato addosso il Cattolicesimo”. 

Quindi la ribellione viene veicolata dalla musica, mezzo con il quale si cerca di aggirare i vari paletti imposti da un’educazione rigorosa “personalmente, mi piacevano molto sia la messa che gli inni, c’era una grande contemplazione dell’anti-Cristo. Mi piaceva veramente molto, ma volevo anche scopare. Perciò, suppongo, sono entrano in una band”. Sincerità portami via. 

“I campi piatti [flat fields ndr] sono quelli del mondanità, una necessità di sfuggire dal ghetto della “working class“, delle aree dominate dal concetto di “lavoro per la vita” e dall’ignoranza che permea queste visioni questo si riflette nell’idea della Chiesa di supremazia gerarchia nella quale il prete dice ‘Ascoltatemi. Noi mediamo tra voi e Dio: e voi dovete andare avanti con questa idea.’ C’è molto di questo che viene fuori dalla nostra musica”. Ciò giustifica il ruolo di Murphy, come un officiante la cui teatralità e funzionale al compimento dell’opera, In The Flat Field è il disco della consapevolezza, dove la cupezza fa da padrona con effetti e passaggi reiterati, con un Murphy catalizzatore delle fortune del gruppo per merito della sua capacità attoriale grottesca e tanto – a tratti troppo (nelle pause in alcuni brani lo scimmiottio è palese) – vicina a quanto fatto anni prima dal duo Bowie/Pop. 

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Ramones – Rocket To Russia

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Il terzo disco è la prova del 9 atta a confermare al mondo intero che i Ramones non sono un fuoco di paglia e che fanno sul serio.

Scritto prevalentemente in bus – tra una tappa e l’altra del tour – Rocket to Russia è il disco figlio dell’entusiasmo dell’intera band che odora il successo e la fama come uno squalo percepisce una goccia di sangue nel mare. Questa volta – rispetto ai passati due lavori in studio – il budget è discreto e i Ramones hanno sempre più seguaci, riscuotono consensi tra colleghi e pubblico ma è difficile trovare qualche loro brano nella top charts o in rotazione continua nelle radio. Tommy trova le ragioni di questa poca considerazione radiofonica in una paura insita nell’industria discografica figlia dell’incapacità di trattare con i gruppi punk, oltre alla dote dei Ramones di scrivere brani “schizofrenici e psicotici”. Nonostante tutto, il disco sarà uno dei più venduti della band.

Come già evidente nell’album d’esordio, i Ramoni sono fortemente figli del rock’n’roll anni ‘50, di Elvis e Chuck Berry, ma anche del surf rock anni ‘60 – come dimostrano la strafamosa Surfin’ Bird (cover del brano dei Trashmen, non è un originale dei Ramones come molti pensano) e Rockaway Beach (canzone scritta dal vero e unico viveur delle sabbie e della salsedine Dee Dee e dedicato alla spiaggia di New York) –  subiscono anche l’influenza del Bowie trasformista di Ziggy Stardust, di Lou Reed, degli Stooges e degli MC5 (forse il legame con gli ultimi due gruppi risulta più evidente).

Su tutto – per quanto impensabile possa sembrare – aleggia la figura di Andy Warhol, forse colui che anche indirettamente – tramite il suo concetto di minimalismo – ha più influenzato i Ramones e la scena musicale di New York, per non parlare di quello che sarebbe diventato il CBGB.

Come per gli altri album, la scelta dei temi trattati è in parte autobiografica ed in parte pescata nelle malattie mentali – o nelle problematiche giovanili di tutti i giorni – estremizzate e mescolate a del black humor, come in Teenage Lobotomy dove si canta di un ragazzo che dopo una esposizione massiccia al DDT deve essere sottoposto a un intervento di lobotomia (denunciando la pericolosità di questa tecnica ancora utilizzata in quegli anni) o con Sheena Is a Punk Rocker – probabilmente il brano più celebre di Rocket To Russia.

Joey ci racconta la nascita di Sheena con queste parole “Per me Sheena è stata la prima canzone surf/punk rock/teenage ribelle. Ho combinato Sheena, Regina della giungla [fumetto Britannico del 1937 ndr], con il punk primitivo. Così Sheena è stata portata ai giorni nostri”, Sheena è l’eroina anticonformista, colei che si allontana dallo status di ragazza per bene che frequenta solamente i posti raccomandati, lei va nei club a scatenarsi con il punk.

L’album della consacrazione definitiva dei Ramones coincide con l’addio alla band di Tommy che tornerà a svolgere il ruolo di produttore, garantendo prosperità e lunga vita (insomma… sigh) ai Ramones “Pensavo, ‘cos’è meglio per i Ramones? C’era tanta tensione tra me e Johnny, quindi dovevo cercare di rilasciare tutta questa pressione per consentire alla band di andare avanti. Lo dissi prima a Dee Dee e Joey. Mi dissero ‘Oh no! Non andare! No! Dai! No! Dai! Blablablablabla’, dissi loro che dovevamo assolutamente fare qualcosa perché stavo perdendo la brocca”

The Stooges – The Stooges

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Prima di avventurarmi nel progetto di Pillole Musicali 8 Bit non avrei mai e poi mai pensato di scrivere qualcosa a proposito di Iggy Pop… con questo fanno 3 articoli su di lui, ma è talmente con le mani in pasta dappertutto che non si può fare a meno di citarlo.

C’è questo gruppo che viene messo sotto contratto con la Elektra (stessa etichetta dei The Doors) e che per una serie di motivi si ritrova catapultato a New York, più precisamente all’interno della Factory. Verrà prodotto da John Cale, produttore già di The Marble Index.

Succede poi che questo gruppo cominci a registrare, e accanto alla figura già austera di John Cale si aggiunge quella di una tedesca dai lunghi capelli corvini che sferruzza e lavora a maglia “a me sembrare che cuesto kruppo è più meglio di Velvet Underground“.

All’epoca Iggy Pop aveva appena 21 anni, non era ancora quell’attrezzo devastato che avremmo imparato a conoscere negli anni a venire, c’era un barlume di umanità in lui che venne di fatto cancellato da Nico. La crucca ne fece il suo toy boy, lo portava ovunque, divenne il suo feticcio; si stabilirà in parte quella connessione speciale che c’è stata tra Iggy e Bowie, dove Iggy si acculturava per osmosi. Di fatto Nico lo prese a ben volere, a dire il vero se ne innamorò, e Iggy in un certo senso pure, tanto da portarsela nella Fun House (un luogo tra derelikt e una comune nella quale gli Stooges vivevano): “era come uscire con un uomo con le fattezze di donna […] era come scoparsi il proprio fratello maggiore”… mhh che bella immagine…

Quindi Nico agisce come una nave scuola, i due trombano come se non ci fosse un domani, Iggy si becca lo scolo e nel giro di poco le cose tra i due non vanno più. Iggy si porterà sempre dietro quell’alone di oscurità che Nico gli ha attaccato (oltre allo scolo).

In tutto ciò, gli Stooges tirano fuori dal cilindro un grande album, dove il rock ‘n’ roll non è ancora animalesco come lo sarà in futuro, risultando più classico, fatta eccezione per We Will Fall dove la mano e la viola di John Cale catapultano l’ascoltatore direttamente all’interno del Banana Album, come avviene anche per Ann, canzone nel quale l’assolo sembra partorito dai Velvet Underground.

Resta comunque il fatto che il disco è veramente figo e trovo I Wanna Be Your Dog spettacolare, con Cale che suona insistentemente la stessa nota al piano (un po’ come farà Bowie per Raw Power) e con Ron Asheton alla chitarra acida distorta capace di sbatterci sul muso un giro di accordi bello cazzuto. La chitarra generalmente traccia una serie di sonorità da emicrania sulle quali si getta la voce di Iggy Pop che ripete in maniera autistica le parole (Not Right), ma l’effetto è piacevole e meno estremo di quanto risulta nei lavori successivi come Fun House e Raw Power.

Ahhh come ti ho rivalutato Iggy!

David Bowie – Blackstar ★

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Dove eravate quando è morto David Bowie?

Parafrasando articoli e riflessioni più auterevoli della mia, credo sia giusto porsi di nuovo la domanda: dove eravate?

Si perché nessuno si sarebbe mai aspettato di dare l’addio al Duca Bianco poco dopo la sortita del nuovo album, così scuro e così criptico. Nessuno avrebbe mai pensato che dopo aver flirtato con la morte – abusando di droghe negli anni ’70 – sarebbe potuto poi accadere veramente, insomma… nell’immaginario collettivo si era ormai diffusa la credenza che fosse immortale, un punto irremovibile nel marasma del cambiamento attorno a noi. E allora un evento così non può non sconvolgerti visceralmente, e quando vieni a saperlo non puoi non ricordare dove ti trovavi e con chi stavi. Un po’ come per la faccenda delle Torri Gemelle, sono cose che non dimentichi, momenti che non sei capace di capire.

Avvisaglie ne avevamo avute con il precedente album The Next Day, nostalgico il tanto che basta per non passare inosservato, e poi Blackstar registrato con quel flato di voce ai limiti dell’udibile. Come in ‘Tis A Pity She Was A Whore, la canzone – ispirata da una lettura, come già avvenuto sovente in passato – trae origine da una tragedia di John Ford del 17esimo secolo al quale Bowie ha aggiunto una struttura musicale con vertiginosi saliscendi di trombe, tanto da affermare che “se i Vorticisti avessero scritto una canzone rock avrebbe suonato così”.

Fortemente ispirato dall’album di Kendrik Lamar (che consiglio fortemente)- To Pimp a Butterfly Blackstar assume una connotazione fuori dall’ordinario, perché a 39 anni di distanza Bowie si mette in testa di registrare la seconda canzone più lunga della propria carriera dopo Station to Station e per struttura musicale e intenzioni Blackstar la ricorda molto. Inoltre Blackstar ci viene regalato come singolo accompagnato da un vero e proprio cortometraggio, nel quale ci sono talmente tanti di quei riferimenti disseminati volutamente e in maniera forzata, che è quasi inutile cercare di fare i Greimas di turno per decifrarli. Così come risulta superfluo cercare di indagare su ogni singolo elemento dell’opera e della copertina… ci si affaccia in un campo ai limiti dell’impraticabile.

Lazarus è la naturale prosecuzione concettuale del videoclip di Blackstar – si scorgono alcuni elementi simili – nel filmato è ritratto Bowie in quello che dovrebbe essere il proprio letto di morte e – stando a quanto Visconti ha rilasciato – è una sorta di canzone epitaffio (così come tutto il disco). Il videoclip – che vede un Bowie decisamente provato –  termina con lo stesso David che si rinchiude dentro l’armadio, come fosse un congedo al suo pubblico. È stato pubblicato in data 7 gennaio, il giorno prima  del 69esimo compleanno di Bowie (e della commercializzazione di Blackstar) e tre giorni prima della dipartita dello stesso. La teatralità è sempre stato il punto di forza di Bowie e un addio del genere lo desidererebbe ogni artista, persino Ziggy.

Il ritorno ai fasti della Trilogia non è solamente legato alla Station to Station 2.0, ma anche all’improvvisazione in studio come avvenuto per Dollar Days – un brano che sembra partorito dalla discografia romantica anni ’80-‘90 di Bowie – “Un giorno David ha preso la chitarra… e aveva questa idea e l’abbiamo imparata in studio”, ricorda il sassofonista McCaslin. Un altro riferimento da lacrima facile è l’armonica in I Can’t Give Everything nella stessa tonalità dell’armonica suonata da Bowie di A New Career in A New Town il brano che inaugurava il lato B strumentale di Low. Segnava un nuovo inizio per Bowie, così come l’armonica di I Can’t Give Everything – ad apertura dell’ultimo brano di un disco Bowiano – rappresenta l’ennesimo nuovo inizio del nostro Duca.

Sento di fare un torto in qualche modo al mio credo, non ho mai scritto di album contemporanei, trovo estremamente difficile inquadrare un’opera attuale razionalmente in un contesto nel quale sono immerso emotivamente. E’ un album che non ho proprio capito, che mi sono sforzato di apprezzare e che ho compreso solamente il 10 gennaio del 2016. Ma a distanza di un anno dalla morte di Bowie ho creduto fosse necessario chiudere il ciclo di articoli sulla Trilogia Berlinese con Blackstar – così come lui ha chiuso la propria carriera – finendo di tracciare un immenso cerchio artistico e personale. La discografia di Bowie è conclusa, con un ultimo slancio vitale è riuscito a farci dono della chiave per poter interpretare tutta la sua carriera. Il Bowie del ’70 è stato prorompente nei suoi limiti e nelle sue intuizioni ed è quasi naturale fare questo salto quantico dal Bowie di Station to Station al Bowie di Blackstar, il compendio della sua carriera.

Nine Inch Nails – The Downward Spiral

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Ecco, un altro di quei dischi sui quali puoi scrivere un libro, premetto che sarà dura essere concisi ma ci proverò.

In primis, l’album è fortemente ispirato a Low, sia nella struttura che nella metodologia di lavoro, tant’è che Reznor chiama Belew e lo sottopone alla stessa richiesta che Bowie ha avanzato a lui per Lodger – e prima ancora a Fripp per Heroes – “suona liberamente e concentrati nel fare rumore”. Si perché le registrazioni avvengono tramite un Mac e i suoni sottoposti a brutali variazioni tramite software digitali. Un approccio che può ricordare le campionature dei Depeche Mode, ma rispetto a loro siamo dinanzi ad un album brutale, pesante e aggressivo nel suo sound.

Siamo all’alba di una nuova era e questa era appartiene a Trent Reznor.

Letteralmente Downward Spiral significa spirale verso il basso, ed è quella nella quale Reznor sprofonda in un viaggio di oltre un’ora, partendo dalla frenesia di Mr. Self Destruct e precipitando sino alla title-track – che termina col suicidio del protagonista – fino ad Hurt e al rombo che la conclude. “Quando ho cominciato a lavorare su Downward Spiral, ero veramente depresso e il tema dell’autodistruzione è rimasto fortemente nella mia testa. Volevo fare un disco che esplorasse la sensazione di isolamento, di autodistruzione, di tutto quanto riguardi la propria vita. Ho tirato giù le diverse modalità di autodistruzione. E’ il mio tentativo di spazzar via l’oscurità interiore. […] è il punto di vista di una persona che getterebbe via ogni aspetto della propria vita, dall’incapacità di relazionarsi con gli altri fino a se stessi, dalla religione alla paura delle malattie. Non è rabbia ma ansia.”

Quest’ultima osservazione ci aiuta nella comprensione di Closer, brano che ha da sempre suscitato le fantasie dei più con quel ritornello esplicito che lascia intendere alla lussuria sfrenata. Un’interpretazione del tutto mendace in quanto Closer si concentra sull’ossessione e sull’odio verso sé stessi. Il suono della grancassa – come a simulare il battito cardiaco – è un sample preso da Nightclubbing di Iggy Pop. Il videoclip è un “monumento” ambientato nei laboratori di quei medici dell’800, e ci illustra attraverso dei simboli i temi ed i lati che appartengono alla nostra cultura e società (religione, politica, test sugli animali, sessualità e terrore) è quindi possibile scorgere: delle teste di porco; dei diagrammi di vagine; una scimmia legata ad una croce; una donna pelata con un crocifisso in mano; Reznor prima vestito in latex e poi con una ball gag. Insomma un bordello stile American Horror Story.

Una visione nichilista e paurosa della vita, uno stato – quello della depressione – alimentato dalla scelta di trasferirsi al 10050 Cielo Drive durante le registrazioni dell’album, per i più distratti, casa Tate. “Durante le registrazioni vivevo nella casa nella quale venne uccisa Sharon Tate. Un giorno incontro sua sorella che mi lapida: ‘Stai sfruttando la morte di mia sorella vivendo nella sua casa?’ […] Per la prima volta pensai che aveva perso la sorella per mano di gente becera e ignorante. Parlandomi realizzai ‘Se fosse stata mia sorella?’ e pensai ‘fanculo Manson‘. Andai a casa e piansi tutta la notte facendomi vedere le cose da un’altra prospettiva.”

What I’ve Become?The Downward Spiral è l’intero processo di disintegrazione dell’uomo, un uomo che distruggendosi perde ogni debolezza divenendo in parte automa – trasformazione evidenziata dalle battute impetuose delle batterie e dei suoni campionati – e ferendo chi è vicino a lui; accorgendosi di quanto è successo prova il suicidio e quello che c’è dopo ci viene spiegato in Hurt. L’autodistruzione viene cantata come un abuso di droga, ma è una metafora che apre ad ogni tipo di abuso (tranne quello edilizio): di chi annulla sé stesso per seguire la religione ciecamente o chi lo fa per amore, di chi in pratica viene cambiato nella propria essenza. Un viaggio nella propria coscienza, che spinge alla consapevolezza dell’errore alla comprensione di dove si è sbagliato e alla redenzione virtuale.

Duran Duran – Rio

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Posso cogliere lo stupore nelle vostre facce, ma qui si parla di musica e si può passare da realtà più di nicchia ad altre più commerciali, come per i durani durani.

Sì ma perché Rio? Perché l’evoluzione dell’elettronica arriva a questa deriva opulenta, pacchiana ma non per questo meno interessante. C’è una ricerca dietro Rio, l’ultimo step che rende perfettamente fruibile la musica elettronica – mescolata alle chitarre – al volgo, la pop per eccellenza. Rio è il manifesto musicale degli anni ‘80, un medioevo a tratti perfidamente oscuro. Rio è Derelicte.

“E’ qualcosa che mi sono trascinato sino al mix. Ero completamente affascinato dal Brasile, Rio per me era l’esotico, una cornucopia di piaceri terreni, una festa che mai si sarebbe fermata. Un ficaio” ci dice John Taylor spiegandoci le origini del disco (tranne la parte del ficaio, diciamo che quello l’ho dedotto, ma sono pressoché sicuro l’abbia pensato per almeno qualche secondo).

Da questo concetto Russel Mulchay – l’uomo dei videoclip degli anni ‘80 – gira video su video in luoghi tropicali, ad esempio in Rio c’è questo yacht che sfreccia nel mare dei Caraibi, ma è difficile dimenticare anche la vena trash di Hungry Like the Wolf – con un LeBon infogliato in versione Indiana Jones con febbre alta e a tratti ferito – e Save A Prayer, il tutto immortalato tra lo Sri Lanka e Antigua. E’ un manifesto dell’osceno, nelle sue riprese mortalmente brutte, negli slow-mo, nella spensieratezza degli interpreti. Girati in pochi giorni, possiamo considerare queste perle prodromiche di Love Me Licia e della leggenda della sacra Fettina Panata. Ma criticare gli anni ‘80 in maniera veemente è come sparare sulla Croce Rossa, in fondo sono stati belli in quanto trash.

Riguardo la title-track Rio, è identificata in una figura femminile e lo sfarzo che trasmette il brano è in tutto quello che ci ha detto John Taylor. C’è una curiosità legata al verso “And she dances on the sand“, che – stando a quanto dice Le Bon – dovrebbe esser nato da un regalo che una fan fece recapitare alla band, una scatola di legno con solo della sabbia all’interno… già.

Un altro dei punti di forza di Rio è la presenza di Colin Thurstone – già tecnico in Lust For Life ed Heroes – abile arrangiatore e fine alimentatore di idee; uno dei suoi suggerimenti più decisivi è stato quello di mantenere la stessa base elettronica – proveniente dalla demo – per Hungry Like The Wolf. Un elemento molto forte e consistente nell’album è l’epicità di fondo che lo contraddistingue – oltre i singoli di punta anche canzoni come Last Chance On The Stairway e New Religion – generando una serie di cliché abbondantemente abusati nel corso degli anni.

Si Rio ha fatto scuola, ho piacere di soffermarmi sul brano di chiusura The Chaffeur, una canzone quasi estrema e fuori dalla logica dell’album. Una poesia scritta nel 1978 da Le Bon viene musicata diventando una delle composizioni più anomale dei Duran Duran: la parola Chaffeur – al contrario del resto della produzione – non viene mai nominata nel testo, ma racconta il punto di vista di un autista che durante una giornata decisamente torrida trasporta un’avvenente donna di cui è innamorato, un amore destinato a non sbocciare perché ella è invaghita di un altro. A mettere allegria ci pensa poi il suono dell’ocarina – suonata da ciccio Le Bon – che rende il brano decisamente malinconico

Japan – Gentlemen Take Polaroids

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Raffinatezza, questa è la parola che riassume i Japan e questo album. Una ripulita all’immagine dopo i parrucconi colorati stile Jem e le Holograms in voga nei dischi precedenti. Si opta per una compostezza assente prima, non c’è New Romance che tenga, la raffinatezza è una dote che non può essere applicata a chiunque, traspare dai testi, dalla musica dal modo di porsi e negli anni ’80 è difficile trovare qualcuno della statura dei Japan.

Simpaticamente la critica elogia il disco presentando uno scenario distopico, nel quale Brian Eno assume il controllo dei Roxy Music al posto di Ferry, il risultato sarebbe stato Gentlemen Take Polaroids. Ci sono i Roxy Music alla base dei Japan, ma trovo di gran lunga meglio Sylvian di Ferry… de gustibus.

Oltre ad essere un grande disco, Gentlemen Take Polaroids viene registrato mischiando sapientemente strumenti classici ai sintetizzatori, senza apparire plasticoso – come tanti album coevi – ed assume una valenza storica importante per via della presenza di Ryūichi Sakamoto come spalla musicale sulla quale David Sylvian si appoggerà. I due instaurano un rapporto duraturo negli anni, collaborando alla stesura di Taking Islands in Africa (un brano che ricorda molto quello che saranno i Talk Talk della prima ora).

Sylvian e Sakamoto si incontrano per la prima volta in Giappone, il tastierista nipponico venne invitato a fare un’intervista ai Japan – all’epoca in tour nel paese del sol levante. Dell’intervista non si ha traccia attualmente ma è servita a creare una connessione tra i due.

In ogni caso Nomen Omen: la presenza di Sakamoto è giustificata – ed in parte alimenta essa stessa – la voglia di Giappone all’interno del disco, una riscoperta ed una fascinazione dell’estremo oriente dimostrata da Bowie in Heroes e dal nome stesso della band, oltre che nel successivo Tin Drum (versante cinese in questo caso). Un approccio che va in un certo senso ad affinare il lavoro svolto dal duo Eno e Bowie mescolando in maniera sapiente la world music e l’elettronica. Questa sintesi musicale è apprezzabile nelle armonie all’apparenza dissonanti e nei ritmi in alcuni casi tribali e marcati, con i bassi del synth che portano alla mente le slappate di Pastorius in Coyote di Joni Mitchell (il riferimento è a Ain’t That Peculiar).

Fatta eccezione per Taking Island in Africa e My New Carrer, le altre canzoni sono già pronte prima di entrare in studio, Sylvian ha una idea ben precisa di come i Japan devono comparire musicalmente e visivamente. Il rigore e la precisione dei brani lascia intendere l’approccio adottato dai Japan in studio “tendo ad essere troppo perfezionista. Voglio tutto accordato, e questo ha creato non pochi problemi con il produttore Punter“.

Nel 2012 David Sylvian ci spiega la deriva dell’uomo moderno e alla domanda “Ma i Gentiluomini se ai tuoi tempi scattavano le polaroid, oggi scattano fotografie hipster al telefono?”, risponde lapidariamente: “No, credo che oggi come oggi prendano solo il Viagra”, lasciandoci intendere che non esistono più gentiluomini e che quelli invecchiati sono costretti ad impasticcarsi per non lasciar crollare lo stucco che copre il loro vero io.