Lucio Dalla – Storie di Casa Mia

Oh mamma, che paura!  Credevo che le pillole stessero scadendo, ma fortunatamente son ben lungi dal presentare segni di avaria.  

Ebbene, si ricomincia da dove avevamo lasciato: da un samba ben addomesticato da Chico, dalla saudade che ammansisce ogni respiro di felicità, dal ritmo che agita culetti e da una cuica che viene stantuffata con la metodica ritmica di un adolescente lasciato a casa da solo per pochi minuti con l’account premium di Brazzers

E in tutto questo cosa c’entra Lucio Dalla con il ciclo brasiliano di pillole? 

Oltre all’aver sottolineato – tempo addietro – l’unicità della musica brasiliana in una intervista rilasciata al portale musibrasilnet.it

“Forse è la musica che mi interessa di più per la sua autonomia rispetto anche alla musica anglofila. Ha una personalità e una identità assolutamente particolari”  

è celebre l’amicizia che lo ha legato a Caetano Veloso, ma alla fonte non tutti forse sapranno che Lucio è stato coinquilino – durante il periodo romano – di Chico BuarqueToquinho Vinícius dal 1969 al 1971, proprio nella casa di proprietà di Sergio Bardotti.  

Della serie: sei gradi di separazione vi saluto con l’altra mano.  

In un simile contesto resta difficile non influenzarsi a vicenda, in particolare con Chico sembra che la sintonia fosse particolarmente eufonica. Saranno moltissime le progettualità condivise nel corso degli anni, per questo Chico forse è stato l’ambasciatore più convinto della musica e poetica di Dalla in Brasile.  

Un po’ come per Ulisse la strada intrapresa da Dalla è stata tutt’altro che lustrini e paillettes; lo strepitoso Terra di Gaibola ha fatto un po’ flop, meritandosi la ristampa – con colpevole ritardo – solo a metà degli anni ‘80

Sembra assurdo ma Terra di Gaibola, un capolavoro per linguaggio ed idee adottate, non ha impressionato il pubblico – nonostante i guizzi di candida brillantezza – ma ha comunque gettato le basi di quella che è stata la Itaca di Dalla: Storie di Casa Mia

Quella Itaca a inizio album è un simbolo: la Casa. Essa rappresenta l’inizio di una storia di grande successo per Dalla alla cui scrittura co-partecipano Sergio Bardotti e Gianfranco Baldazzi. In Itaca il protagonista è uno dei marinai di Ulisse, che lamenta le differenze nella vita raminga tra un semplice mozzo ed un Re, spogliando l’avventura della propria epica ed enumerando tutte le criticità che una vita del genere presenta: la lontananza dai propri affetti oltre a una sfibrante sequela di sacrifici imposti per tamponare errori e leggerezze del proprio sovrano.  

Per dare ulteriore corpo allo sfogo da sindacalista del mozzo di Ulisse, vengono chiamate le maestranze della RCA come coro per la registrazione del ritornello. Questo ensemble prenderà il nome di Coro Popolare, rappresentando di fatto il sentire comune del marinaio, vessato dal continuo viaggiare apparentemente senza meta. 

Non è semplice risultare sintetici in un disco dall’anima così articolata, c’è notevole differenza nei testi che affiorano dalla penna dal trio Baldazzi, Bardotti & Dalla da quelli del duo Pallottino & Dalla. Questi ultimi hanno una morbida poesia – affinata dopo i primi felici tentativi di Africa e Orfeo Bianco – che pesca con la rete dalla letteratura italiana.  

Ne è un esempio l’evocativa Il Bambino di Fumo al quale resta difficile non associare Il Codice di Perelà di Aldo Palazzeschi, o la delicatezza nell’abile castello di metafore costruito per raccontare un caso di pedofilia nel Gigante e La Bambina (cucita addosso a lui per il dopo Sanremo, ma regalata a Rosalino Cellamare, salvo poi rendersi conto che la sua interpretazione era troppo acerba), la ruspante Un Uomo Come Me e lasciando alla fine – ma non certamente per importanza – 4/3/1943

Quest’ultima rappresenta il collegamento definitivo tra Lucio Dalla ed il Brasile, perché trova nel coevo Construção di Chico Buarque la versione portuguesa Minha história, nel quale Gesù Bambino diventa “o menino Jesus”. 

Il titolo originale Gesùbambino è andato a incocciare con il fastidio imperante dell’opinione pubblica [non oso immaginare come si avrebbe reagito l’opinione pubblica se avesse letto quel che ho accidentalmente digitato al posto di “gesùbambino” ndr], tanto che per far sì che partecipasse al Festival di Sanremo è stato necessario cambiare il titolo nella versione che oggi conosciamo. Insomma il titolo, come ogni titolo dovrebbe fare, non sta lì per caso e se è stato scelto un motivo ci sarà, il titolo con il quale conosciamo il brano oggi è il giorno di nascita di Lucio Dalla. In tal senso la scelta di Pallottino è un generoso dono a Dalla, un “ideale risarcimento a Lucio per essere stato orfano di padre dall’età di 7 anni. Una canzone che doveva essere sull’assenza del padre, ma poi è diventata una canzone sull’assenza della madre”.  

Non è l’unica censura alla quale è andato incontro il brano, il verso “e ancora adesso che gioco a carte e bevo vino, per la gente del porto mi chiamo Gesù Bambino”, prevedeva che la generica gente del porto fosse identificata in puttane e ladri e anziché giocare a carte, gesubambino, bestemmiasse mentre beveva vino. 

Come chiosa per questo ritorno alla vita di Pillole, un pelo lungo [come non andare lunghi scrivendo di Dalla? E come non inciampare nel citare i “peli lunghi” scrivendo di Dalla? ndr], concedo ulteriore spazio alle parole di Paola Pallottino ben più titolata di me nel descrivere e ricordare l’abilità compositiva di Lucio  

Lucio era un fenomeno, riusciva a rivestire di note ogni mia parola aiutato anche dal mio rigore per la metrica. Solo anni dopo ho capito che il ruolo del paroliere è invece quello di mettere i propri versi su una canzone. Forse però gli ho fatto da palestra per quello che avrebbe poi fatto con il grande Roberto Roversi […]” 

Chico Buarque de Hollanda – Construção

Analogamente all’esilio romano di Chico, anche Pillole si è autoesiliato (dall’etere digitale) per respirare e astrarsi dalla giungla di parole che ha adornato le nostre vite da un anno a questa parte.

Come Chico ha cercato di mantenere viva la fiamma intellettuale, anche questo spazio digitale ha tentato – in primis – di sopravvivere a quest’anno balordo, mantenendo lucidità e maturando una coscienza differente rispetto al passato: centellinando le parole.

Ci eravamo lasciati quindi al volontario esilio romano di Chico Buarque de Hollanda, durante il quale ha avuto modo di registrare tre dischi, dopo questa parentesi per lui giunge il tempo di tornare nella terra natia, nel pieno fulgore della dittatura militare.  

Siamo di fronte a o milagre econômico brasileiro che: coincide con la censura dei media; l’esilio (o la scomparsa) dei dissidenti; la vittoria del terzo mondiale di calcio e la coniazione del motto: Brasil, ame-o ou deixe-o (Brasile, amalo o lascialo).  

C’è chi ha avuto il coraggio di esporsi in prima linea con aperta ostilità e – nel migliore dei casi – è stato arrestato, come Gilberto Gil e Caetano Veloso, e chi ha cercato invano di non compromettersi per poi tornare e provare a cambiare le cose quando cambiarle appariva quasi impossibile. 

Il cambio di marcia è proprio Construção: atto di critica e d’amore per il proprio paese ferito col quale Chico si mette in gioco pubblicamente. Un attacco frontale ad un paese prono che al contempo vive il boom economico, un guanto di sfida lanciato alla pubblica censura che comporta qualche inevitabile revisione del testo da parte del “Ministero della Verità”. 

In apertura Deus Lhe Pague (Dio ti benedica) è l’angosciante scioglilingua che introduce l’ascoltatore in questo nuovo mondo, amaro e frustrante, nel quale ogni povero cristo è vessato e costretto a ringraziare i propri aguzzini pur di vedere salva la vita. Desalento è una carezza romantico alla quale Vinícius de Moraes contribuisce, come per la tenera Valsinha (della quale esiste una versione italiana scritta da Bardotti ed interpretata da Mia Martini), composta a seguito di uno scambio epistolare tra il poeta e il suo giovane parceiro

Generalmente in Construção è misurabile una consapevolezza differente nei propri mezzi: non c’è più il tiepido Chico di A Banda che cerca di trasmettere la felicità, ma un uomo adulto che tramite l’epica disincantata della title track (in italiano sempre a firma di Bardotti cantata da Jannacci) punta il dito verso la precaria condizione dei lavoratori. Pedoni resi alieni – condannati a morte prima che il gioco cominci – da sacrificare senza smarrimento emotivo sull’altare del modernismo e dell’urbanismo: “si muore disturbando il traffico”. 

Questa macabra poesia, ossessiva nello sviluppo – che varia nelle sfumature ma non nel concetto -, racconta l’ultimo giorno di vita di un operaio qualunque e lacera il velo d’ipocrisia sociale. Essa presenta un’attinenza contemporanea che mette i brividi se si pensa alla precarietà in cui versa oggi il paese del Pan di Zucchero, nel quale si è tornati a classificare e immolare i cittadini in base all’estrazione sociale. 

La distanza vissuta da Chico ha acuito la sofferenza per la condizione vissuta dal Brasile; fa perciò tesoro degli insegnamenti italiani, lo si respira nel ritmo ferino e serrato di alcuni suoi brani – soprattutto – ad inizio di disco, che si sviluppano con un incedere convulso e asfissiante, salvo poi tornare all’incanto tipico di Chico con Minha historia – la versione brasileira di 4/3/1943, una carezza all’Italia e al suo amico Lucio Dalla – e Samba de Orly.  

L’origine non è chiarissima ma la storia più accreditata vuole che fosse stata pensata sulla musica che Toquinho, nel suo ultimo giorno romano (1969), ha donato a Chico e sul quale il nostro occhi di ghiaccio ha scritto un testo denso e ricco di malinconia. Tra queste strofe sembra che Vinícius abbia introdotto 3 versi, cassati dalla censura: “Chiedi perdono / per la mancanza / un po’ forzata” divenuti poi “Chiedi perdono / per la durata / di questo periodo”.  

Toquinho la ricorda così: “L’Italia era il paese scelto da Chico per l’esilio, e mi invitò a seguirlo. Suonammo alla Bussola di Viareggio, poi il nostro produttore ci inserì nello spettacolo di Josephine Baker. 35 concerti in tutta Italia, da nord a sud. Quando sono tornato in Brasile, ho lasciato a Chico un tema senza testo. Prima di salire sull’aereo, lui mi diede un foglio con quattro versi. Due anni dopo nacque ‘Samba de Orly‘, scritta anche con Vinícius. Orly era l’aeroporto in cui sbarcava la maggioranza dei brasiliani perseguitati dal regime militare.” 

Construção è storia. Un piacevole ascolto, aldilà dei temi di indiscutibile densità, un valore per conoscere e approfondire uno periodo doloroso della storia contemporanea brasiliana e per gustare il più che eccellente accompagnamento musicale degli MBP-4 e di Tom Jobìm (in Olha Maria).  

Barbara Keith – Barbara Keith

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Come dimostrato nei precedenti post della rubrica “Derelikt”(so che ogni volta cambia il nome di questa benedetta rubrica, ma fate conto che i dischi particolari finiscono in questa categoria) non è remota la possibilità di una fugace apparizione nel business musicale, con discreti risultati, per poi ritornare nella vita più che normale, circondati dagli affetti e senza enormi pretese.

Dopo Vashti Bunyan e Linda Perachs è il giunto il turno di Barbara Keith (l’ennesima illustre sconosciuta), il parallelismo tra queste figure è più che lecito: produzione discografica scarsa per ognuna, più o meno nello stesso periodo; la scomparsa per quasi trent’anni; il ritorno in pista e la riabilitazione al grande pubblico, raccogliendo successi più che insperati all’epoca delle registrazioni.

Barbara Keith – nell’album che ha un titolo veramente pregno di fantasia – riesce a regalarci una cover della cover delle cover: All Along The Watchtower. La sua versione mantiene una dignità ed un polso che la rendono unica, ha impresso la propria idea musicale in un brano ideato da Dylan – suo compagno di vita bohemien presso il Greenwich Village – rielaborato da Hendrix in maniera magistrale, e ripreso dalla stessa Keith con influenze acide e gorgheggi che si intrecciano in un climax talvolta epico e suggestivo. L’arrangiamento di All Along The Watchtower vale sicuramente l’intero disco, perché dare un senso ad un brano così fortemente connotato e celebre rendendolo proprio, è operazione da folli.

La Keith si ritirò dalle scene dopo aver sposato il produttore di questo disco, tale Doug Tibbles (con il quale ha scritto a quattro mani l’ultimo brano del disco A Stone’s Throw Away), e rescisse il contratto con la Reprise, l’idea dei coniugi era quella di concentrarsi sulla vita familiare e cercare una major in grado di incontrare le loro esigenze.

Il recesso dalla Reprise fu un colpo grosso per la carriera della Keith, in quanto la promozione del disco subì un arresto non indifferente che tagliò di fatto le gambe alla sua carriera.

Morale della favola, le vendite non furono assolutamente eccelse, ma il talento della Keith venne comunque notato dall’industria musicale, non solo grazie ai suoi due album omonimi (uno sforzo creativo da fantasia al potere) ma anche grazie alla fitta rete di contatti creati durante la permanenza dei salotti creativi del Village, dove venne scoperta nel club Café Wha?, per questo motivo alcune sue canzoni vennero reinterpretate da cantanti più conosciuti di lei. E tutti vissero felici e contenti.

Rolling Stones – Sticky Fingers

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“Caro Andy,

Sarei veramente felice se tu potessi occuparti della grafica per il nostro nuovo LP. Qui c’è il disco in anteprima. Puoi fare qualsiasi cosa tu voglia… ah non dimenticarti di scriverci quanti soldi vuoi per il lavoro.

Tuo,

Mick Jagger

Sticky Fingers è un gran album ed il controverso artwork firmato Andy Wharol rende sicuramente giustizia al contenuto del disco. Sì, comincio parlando dell’artwork perché Wharol insieme a Nico formano la costante di questo mini-ciclo di pubblicazioni che ci introdurrà successivamente all’exploit musicale della NY anni ‘70.

Torniamo a noi, siamo ad un punto di svolta per gli Stones che hanno chiuso con la Decca e per la prima volta possono permettersi di curare anche la comunicazione, perciò la parola d’ordine è: sconvolgere. La Decca a dire il vero non si arrende… manca un singolo per poter risolvere definitivamente il contratto, quindi le pietre rotolanti preparano ad hoc l’oscena Cocksucker Blues che naturalmente non verrà pubblicata, costringendo la Decca a ripescare Street Fighting Man da Beggars Banquet.

La copertina di Sticky Fingers viene censurata in un botto di paesi, rimpiazzata perlopiù da immagini con dita femminili che escono dal barattolo e che rappresentano in qualche modo il titolo del disco (dita appiccicose). Viene censurata perché, se il doppio senso della banana rosa con Peel it Slowly aveva scandalizzato, vedersi un jeans con patta abbassabile e con un pistellone rigonfio dentro le mutande rende il tutto nu poco più esplicito.

Ma Andy era questo, un uomo di marketing molto perspicace che ha sfruttato un’altra occasione per far parlare di sé. Joe D’Alessandro si presta a venir fotografato senza troppi problemi ed ecco pronta la cover per Mick.

Il disco è stato registrato nei primi mesi del 1970 – fatta eccezione per Sister Morphine incisa nel 1969 (tagliata da Let It Bleed) con Jack Nitzsche al piano e Ry Cooder alla chitarra – e presenta delle sonorità strettamente legate al blues come ad esempio You Gotta Move (brano tradizionale afro-americano, un delta blues del Mississippi), I Got Blues (una canzone che gli Aerosmith assimileranno totalmente riproponendola in tutte le salse tra ’80 e ’90) e Dead Flowers che ricorda un po’ quel country rock languido di Jackson Browne (da non perdere la cover di Townes Van Zandt)

Succede che per alcuni brani, come per il conclusivo Moonlight Miles, Keith Richards non partecipasse alla parte creativa “non ho avuto niente a che fare con quel pezzo, semplicemente perché non ero lì quando è stato scritto”, o come per Bitch quando Jagger e Taylor la stavano suonando con risultati abbastanza scarsi ed intervenne Richards a metter una toppa e trasformando una nenia in un groove coi controcazzi.

Impossibile, inoltre, non citare due storici cavalli di battaglia come Brown Sugar e Wild Horses.

Il primo è estremamente controverso, difatti il titolo originale sarebbe dovuto essere Black Pussy, ma persino Mick arrivò a pensare che fosse troppo esplicita, perciò optò per un più parco Brown Sugar che – tra i vari potenziali significati – indica anche una qualità di eroina. Questa scelta è un po’ ipocrita vista la pesantezza dei temi trattati nella canzone (santommaso, cunniliculis, troche, strupri, sesso multipersonale).

Lo stesso Jagger affermò che la canzone era il punto d’incontro perfetto e l’apice nella relazione tra sesso e droga, definendola istantanea. Un testo promiscuo che viene sicuramente esaltato dalla struttura musicale, che di fatto va a sovrastare il testo.

Per Wild Horses invece, brano sicuramente molto più emozionale ed intimo, si è sempre scritto e detto che fosse ispirato dalla rottura tra Jagger e Marianne Faithfull, in particolare il passaggio “Wild Horses couldn’t drag me away” che sarebbe la frase detta dalla Faithfull a Jagger al risveglio dal coma. Michelino ha però smentito in seguito, dicendo che la storia era ormai terminata da un bel po’.

Keith Richard a proposito dice la sua “se ci fosse da descrivere il classico metodo di lavoro tra me e Mick, farei l’esempio di Wild Horses. Io avevo i riff e la linea del ritornello, lui ci ha buttato dentro le parole. Come per Satisfaction, Wild Horses è sull’essere a milioni di miglia da dove vorresti essere”

Fabrizio De André – Non Al Denaro Non All’Amore Né Al Cielo

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“Nella vita, si è costretti alla competizione, magari si è costretti a pensare il falso o a non essere sinceri, nella morte, invece, i personaggi di Spoon River si esprimono con estrema sincerità, perché non hanno più da aspettarsi niente, non hanno più niente da pensare. Così parlano come da vivi non sono mai stati capaci di fare.”

Sorpresa, un album italiano… era anche ora dopo più di un anno di pubblicazione, quindi per non sbagliare nulla comincio con De André ed inserisco uno dei suoi album più significativi, forse anche il più internazionale. Non al Denaro Non all’Amore Né al Cielo è un disco di murder ballads, con 25 anni di anticipo su Nick Cave, De André decide di scegliere 9 delle 200 e passa poesie pubblicate nell’Antologia di Spoon River di Edgar Lee Master e di musicarle con l’aiuto del futuro premio Oscar Nicola Piovani.

La scelta di De André è quella di generalizzare i brani, nell’Antologia ogni poesia è un epitaffio di uno degli abitanti di Spoon River, qui invece il cantautore genovese decide di sintetizzare cercando di risaltare i comportamenti piuttosto che le persone, focalizzando l’attenzione sui temi della scienza e dell’invidia: “Per quanto riguarda l’invidia […] è il sentimento umano in cui si rispecchia maggiormente il clima di competitività, il tentativo dell’uomo di misurarsi continuamente con gli altri, di imitarli o addirittura superarli per possedere quello che lui non possiede e crede che gli altri posseggano. Per quanto riguarda la scienza, perché la scienza è un classico prodotto del progresso, che purtroppo è ancora nelle mani di quel potere che crea l’invidia e, secondo me, la scienza non è ancora riuscita a risolvere problemi esistenziali.”

Le parole che De André ha rilasciato a Fernanda Pivano nel 1971 risuonano attuali, una visione che svela il legame interdipendente tra invidia e scienza – mondi apparentemente diversi ma totalmente intrecciati – che decodifica il disco aiutando nella comprensione della struttura di Non al Denaro Non all’Amore Né al Cielo. Come già scritto, l’Antologia è composta da 244 poesie caratterizzate dalla personalizzazione di ognuna di esse (fatta eccezione per il prologo La Collina) e dal legame che intercorreva tra i defunti di Spoon River; perdendo la personalizzazione, i brani di De André trovano il loro fulcro nella rincorsa tra i concetti di scienza e invidia – che si susseguono per tutto il disco – fino a concludere nel Suonatore Jones, figura che compare nel brano di apertura La Collina e alla quale è dedicata l’ultima canzone.

Il Suonatore Jones è l’esempio da seguire, colui in cui lo stesso De André si identifica – in parte – e che non ha mai dedicato un solo pensiero al denaro, all’amore o al cielo, a quelle cose che nel bene o nel male condizionano in maniera totale la vita di ognuno, vivendo un’esistenza senza rimpianti con al centro la musica, facendo solo ciò che gli piace, suonando in libertà.

Libertà della quale non hanno privilegio il giudice (un nano vessato sin quando, studiando giorno e notte, diviene giudice e può ottenere le proprie vendette), il matto (che pur di diventare come gli altri cerca di studiare la Treccani a memoria riuscendo ad esaltare ancora di più la propria stramberia), il chimico (che sacrifica la propria vita alla causa senza conoscere mai l’amore), l’ottico (intento a donare visioni che differiscono dalla realtà a tutti gli abitanti, l’unico brano che viene cantato al presente, come se l’ottico avesse aggirato la morte aprendosi a nuovi mondi), il medico (che si offre di curare gli indigenti per poi esser tacciato dai colleghi di ciarlataneria), il blasfemo (offensivo nei confronti di Dio e per questo punito e messo alla gogna, nel quale De André aggiunge il concetto di mela proibita mancante nell’Antologia) e il malato di cuore (impossibilitato a vivere come gli altri, supera l’invidia ricevendo il bacio che gli farà conoscere le gioie dell’amore).

David Crosby – If I Could Only Remember My Name

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Il bonaccione dal folto baffo e dalla panza consistente ha dato fondo a tutta la sua ispirazione e a tutte le sue conoscenze per creare questo gioiellino generazionale. Sicuramente il titolo dell’album ci porta a riflettere seriamente sull’Alzheimer e sul fatto che uno si può dimenticare come si chiami e non ricordarlo per giorni, o periodi lunghissimi. Sensibile riguardo simili tematiche ed impaurito dalla possibile configurazione di tale scenario, Crosby chiama a sé tanti amichetti importanti – per registrare questo lavoro – affinché gli tengano la mano durante le sessioni e lo rassicurino sulla sua reale identità.

Questo preambolo serve a farvi capire che questo album è tutt’altro che insipido e privo di senso: si va dagli amici e colleghi Nash fottiMitchell e Young, a Joni Mitchell (ex fidanzata anche di Crosby), dai Jefferson Airplane ai Grateful Dead (Jerry Garcia torna a collaborare con Crosby dopo averlo fatto con i CSNY in Déjà vu).

Come gran parte delle opere classiche, quest’album ottiene giusto riconoscimento dopo molti anni, quando viene compresa la reale dimensione, quando si riesce a misurare la portata dei temi trattati e la sensibilità artistica con la quale sono stati affrontati ed il periodo storico nel quale sono stati cantati. Una investitura inusuale viene dall’Osservatore Romano, che nel 2010 offre ulteriore visibilità a questo grande classico quasi dimenticato dalle nuove generazioni, facendolo rientrare all’interno della top10 degli album pop di tutti i tempi.

If I Could Only Remember My Name riesce nell’intento di descrivere il sound della West-Coast, influenzando molti gruppi a venire e celebrando un funerale hippie che consacra un periodo ormai avviato verso il viale del tramonto (come dimostra la stessa copertina che ci sbatte davanti un tramonto, con sotto lo sguardo languido di cicciopanzo, che ha l’occhietto umido).

Crosby è stata l’anima più fricchinicchi dei CSNY – tanto hippie da commuoversi durante la registrazione di Ohio – ed è quello che più di tutti ha rappresentato fisicamente l’essere fricchinicchi. E’ per tale motivo che questo disco è così sacro ed intimo. Certo… anche un abuso abbastanza corposo di troche ha influito nel sound psichedelicofricchinicchio, ma fortunatamente la presenza dei santi in terra come Jorma Kaukonen e Jerry Garcia (senza contare il resto dei Grateful Dead e dei Jefferson Airplane) hanno sicuramente posto un freno a Crosby, limitandone l’uso delle droghe.

Aldilà di tutto, David Crosby ha il merito di aver creato un palliativo auditivo che concilia i sensi con tutto ciò che ci circonda, consigliarlo è un obbligo morale.

T.Rex – Electric Warrior

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Marc Feld conosciuto dai più come Marc Bolan è stato forse l’elemento di maggior spicco del glam Rock: carismatico, dandy, teatrale, eccellente chitarrista dalla folta chioma (caratteristica fondamentale per essere considerato un chitarrista a quei tempi) e dal trucco pesante.

Purtroppo la sua discografia e la sua icona non sono abbastanza conosciuti e diffusi da noi, ma merita sicuramente di essere annoverato tra i più prolifici e interessanti musicisti degli anni ’70. Nella sua musica e nelle sue performance hanno un elevato ascendente Elvis, Syd Barrett e Ravi Shankar; queste influenze sono facilmente individuabili in tutta la sua discografia e nel suo modo di essere. Nella figura ricorda molto Frank-N-Furter e fa dell’ambiguità un marchio di fabbrica, con il quale ha ispirato uno dei vari aspetti di Ziggy Stardust.

“Non avremmo potuto far nulla senza Marc Bolan. Il piccolo discolo che ci ha spalancato le porte.”

Le porte sono quelle del glam – della dissolutezza – e Bowie ce lo presenta in questo modo, un’amicizia la loro nata a fine anni ’60. David non ha mai nascosto di vedere in Bolan uno dei suoi principali ispiratori. Celebre è il duetto improvvisato al Marc Show nel 1977, poche settimane prima della morte di Bolan. Sconvolto dal tragico evento occorso al suo amico, Bowie istituirà poi un fondo per il figlio Rolan.

Tornando al nostro discorso, Electric Warrior è glam puro, in brani come Mambo Sun, Jeepster, Get It On, Life’s A Gas ci sono tutti i canoni classici del genere: riff di chitarra boogie, voce sensuale e distorta, cori in falsetto. Il mitico Tony Visconti – produttore di tutti gli album dei T.Rex – ci descrive Bolan dandoci la dimensione effettiva di chi fosse:

“Ciò che ho visto in lui era talento grezzo. Ho visto il genio.[…] Non era propriamente un hippy. Non prendeva droghe allucinogene, ma sicuramente recitava la parte, lo aveva capito. Era sensibile e poetico.”

Il brano più celebre estratto da questo disco è sicuramente Get It On, uno dei più importanti successi commerciali dei T.Rex, la prima curiosità legata a questa canzone risiede nel fatto che per il mercato statunitense è stata apportata una modifica al titolo trasformandola in Bang a Gong (Get in On) per una questione prettamente di marketing, onde evitare la confusione con un brano omonimo dei Chase.

E’ una canzone che nasce dal tentativo di imitare ed omaggiare il brano Little Queenie di Chuck Berry (il riff di chitarra è molto simile anche se rallentato, ma questo giro è tipico nel glam e lo ritroviamo ad esempio anche in alcuni album di Bowie e dei Queen).

Per quanto riguarda invece la chiusura glissata con il pianoforte, è stata eseguita da Rick Wakeman – successivamente tastierista degli Yes e di altri gruppi, all’epoca alla disperata ricerca di soldi per il pagamento dell’affitto – per la modica cifra di 9 sterline. Durante un’apparizione promozionale a Top of the Tops nel 1971 – in playback Elton John mimò questa parte di piano finale generando molta confusione negli ascoltatori, convinti che uno dei parrucchini più celebri della storia fosse diventato parte dei T.Rex.

“Credo fermamente che Get It On sia una delle cose migliori che abbia mai fatto e le uniche critiche che posso accettare sono ‘Beh è fuori tono o la chitarra è una merda’. Ok, ma so che non è così.”

Marc Bolan aveva le idee chiare riguardo la sua musica e il suo modo di essere ed era in grado di mettere in riga i critici con poche parole “Electric Warrior può sembrare semplice in superficie, ma ha tantissimi piccoli significati nascosti se solo qualcuno volesse andare poco più a fondo.”

Non è un album che può passare inosservato, è stranamente soft per essere un album glam, nonostante gli eccessi che si porta dietro per sua natura. Ma Electric Warrior è l’anima di Marc Bolan: poetico, delicato e spigoloso… i due brani finali riassumono in appena 6 minuti tutto il disco con la dolcezza di Life’s A Gas e la frenesia di Rip Off (con il grande sax di Ian MacDonald – ex King Crimson – a dominarla); insomma è un disco che po esse piuma o po esse ferro. Da avere.

P.S. L’artwork è frutto dell’estro del gruppo Hipgnosis, lo studio di Thorgerson, già autore di punta delle copertine dei Pink Floyd e non solo.

David Bowie – Hunky Dory

David Bowie - Hunky Dory

Mai titolo è stato più azzeccato.

Hunky-Dory è un termine inglese che significa meraviglioso, soddisfacente o magnifico. Insomma un aggettivo che ben descrive la sensazione che si ha nell’ascoltare questo album, il quarto di David Bowie. Hunky Dory indica la consacrazione del Duca e l’inizio della scalata senza fine verso la leggenda. Come lui stesso ha ammesso “Hunky Dory è stata come una meravigliosa ondata. Suppongo mi abbia messo in condizione – per la prima volta nella mia carriera – di raggiungere un pubblico ampio. Intendo persone che venivano da me a dirmi ‘Bell’album, belle canzoni!’, qualcosa di mai accaduto sin lì. Ho cominciato a comunicare ciò che avrei voluto”.

Non stiamo parlando assolutamente di un disco innovativo, bensì di un piacevole incontro tra folk – un ritorno alle origini – e pop, ma soprattutto di un album che rappresenta il codice genetico della carriera musicale di Bowie.

Hunky Dory mette in evidenza una delle caratteristiche principali sulle quali David Jones ha basato la sua carriera: catturare i pregi e difetti musicali di altri artisti, portandoli al limite e migliorandoli. Dimostrando un’attenzione oculata verso il panorama musicale che lo ha circondato e senza precludersi sperimentazioni di ogni tipo.

Alla base di Hunky Dory vi è prima di tutto l’avvicendamento tra Tony Visconti – che in seguito diverrà il produttore storico di Bowie – e Ken Scott, in secondo luogo una band estremamente capace che dall’album successivo cambierà nome in The Spider From Mars.

L’album in sé, appare quasi come un greatest hits, comincia con quello che poi sarà un classico della discografia di Bowie, Changes, canzone che tratta il tema del cambiamento artistico – fulcro della carriera del Duca – e  nata come “una parodia buttata là di una canzone da Night Club“.

Hunky Dory prosegue con Oh! You Pretty Thing – una delle prime canzoni del disco ad essere registrata. Bowie si sveglia nel cuore della notte con un motivetto ben preciso in testa che deve fissare al pianoforte, ricorda a tratti la storia di Paul McCartney con Yesterday.

Scanzonata all’apparenza ma con diversi messaggi che hanno dato vita a numerosi dibattiti e a dietrologie sul credo politico di Bowie e sul suo stile di vita. Si è sempre pensato che il Duca avesse simpatie naziste, o comunque una discreta affinità con l’idea di una razza superiore. Tale tesi è rafforzata dai riferimenti al pensiero di Nietzsche, in particolar modo in Oh! You Pretty Thing si fa riferimento al concetto di übermensch –  l’oltreuomo – una sorta di evoluzione dell’uomo capace di superare i propri limiti e legittimare la propria superiorità imponendosi sulla società.* L’homo superior si riferisce con molta probabilità alle nuove generazioni, bombardate dai media e capaci – secondo Bowie – di sviluppare anticorpi emotivi.

Oltre a Nietzsche c’è un altro pallino di Bowie nascosto in questa canzone, quello di Alister Crowley e dell’occultismo; un file rouge che attraversa la carriera del cantautore in tutta la sua interezza, sino a Black Star.

Altre curiosità sono legate a Life On Mars?, difatti leggenda vuole che fosse ispirata a My Way. My Way è una canzone dalla genesi complessa, Claude François nel 1967 scrisse la canzone Comme d’Habitude – fece il boom e venne chiesto a Bowie di adattarne il testo nell’anno seguente. Prende così forma Even a Fool Learns to Love, un titolo a posteriori definito cafone dallo stesso Bowie. Fatto sta, che alla fine della giostra l’adattamento del testo scelto è quello scritto da Paul Anka, reso poi celebre dall’interpretazione di Frank Sinatra. Dalle ceneri di quell’esperienza e da quel giro d’accordi Bowie tira fuori Life On Mars?, una canzone zeppa di riferimenti pop e glam, uno zapping alla Warhol. Life On Mars? È l’esaltazione del bombardamento mediatico al quale è sottoposto l’homo superior, la celebrazione di un mondo che sta sempre più diventando di plastica, ma soprattutto della fetta di celebrità che ognuno di noi avrà per 15 minuti.

Warhol che viene celebrato nell’omonima Andy Warhol, un brano reso celebre dalla trama delle chitarre ancor prima del testo. C’è un curioso aneddoto legato a Bowie e Warhol, un incontro  presso la Factory nel quale il Duca cercò di impressionare – facendo il mimo – l’artista cecoslovacco che però rimase più che freddo di fronte allo spettacolino messo in atto da Bowie. Nonostante la “bocciatura” subita, Bowie non smetterà di vedere in Warhol una delle figure più ispiranti della propria carriera.

I riferimenti pop non finiscono con Warhol e Life On Mars? Ma proseguono con Song for Bob Dylan, l’omaggio che Bowie rende al cantautore di Duluth è una parodia della canzone Song for Woody, brano composto da Dylan per Woody Guthrie.

Gli aneddoti sono infiniti e sarebbe più consono scrivere un libro piuttosto che un breve articolo a riguardo, mi limito però a chiudere con Queen Bitch, il brano dedicato da Bowie all’amico Lou Reed – anche nello stile il Duca attinge a piene mani dalla scrittura “urbana” tipica di Lou Reed (Queen nel gergo newyorkese sta a significare “omosessualità”). Possiamo considerare questo brano come un assaggio di ciò che andiamo a trovare un anno dopo in Transformer.

In Queen Bitch si parla anche di Flo & Eddie, i fondatori di The Turtles, ex membri dei Mothers Of Invention di Zappa e supporto di Marc Bolan con i T.Rex.

La cover dell’album trae ispirazione da una foto di Marlen Dietrich che Bowie portò con se durante il servizio fotografico. Giusto a suggellare tutti i riferimenti pop presenti nell’album, Hunky Dory è la fotografia di un mondo e la previsione di dove quel mondo finirà di lì a breve.

 

*Mi limito semplicemente a riportare una interpretazione estremizzata del pensiero di Nietzsche, da parte di alcuni studiosi, che naturalmente non può essere sintetizzata in poche righe. Ci sono numerose interpretazione sulle parole di , ma naturalmente non essendo una pagina dedicata alla filosofia mi limito ad invitare chi fosse interessato ad approfondire l’argomento.

Joni Mitchell – Blue

Joni Mitchell - Blue

“Am du abedì abedà,

abedì abedà

abedì abedà

abedì abedà”

assodiamo che gli Eiffel 65 sono il trio preferito di Joni, che decide così di tributar loro Blue, uno dei capisaldi del folk-rock, ispirato in toto dai dj sabaudi.

La signorina Mitchell ha deciso di interrompere i tour musicali e la storia col fottiMitchell Nash. Parte per l’Europa, la viaggia, rimane incantata dalla dance di Gabry Ponte & friends, e butta giù per iscritto la maggiorparte di Blue (una delle poche eccezioni è Little Green composta nel 1967). Il riciclaggio di canzoni vecchie sembrerebbe proprio un concetto caro ai musicisti  canadesi.

Little Green ci racconta quanto sia stato difficile per la cantautrice separarsi dalla figlia, data in adozione per via delle precarie condizioni nelle quali versava ad inizio carriera:

“Ero poverissima. Una madre infelice che non riesce a crescere la propria figlia. E’ stato complicato separarsi da lei, ma l’ho dovuta lasciare.”

Un’altra analogia con Neil Young la si nota dall’affermazione precedente, è l’allegria che trasmette e che travolge colui che ascolta le canzoni di Joni, quella voglia di vivere che ti si attacca come un’edera velenosa.

Ma, nello specifico, cosa ha ispirato Joni a scrivere questo nuovo album? Ovvio… il nuovo fottiMitchell. che prende il nome di James Taylor. Questa relazione influenza in maniera decisa il resto di Blue, più dell’Europa e più degli Eiffel 65.

Nash viene mollato nel 1971, giusto il tempo per consolarsi nell’Estate del nuovo anno con Taylor che vince la palma del nuovo fottiMitchell. Ella lo va a trovare sovente sul set del film Strada a doppia corsia, dove Taylor figura come protagonista assieme a Dennis Wilson.

La title-track prende ispirazione dal colore del maglioncino fatto a mano da Joni a James, in molti hanno speculato sul fatto che fosse dedicata al cantautore del Greenwich Movement (e potenziale amante) David Blue, ma la stessa autrice ha smentito categoricamente.

I fatti sono andati così: Joni – per una volta – viene mollata da James Taylor, con lui percepiva una affinità e reciprocità senza eguali perciò venir lasciata in questo modo è stato devastante. Non le resta che rinchiudersi in studio e registrare Blue.

“In quel periodo della mia vita non avevo difese. Mi sentivo come l’incarto di cellophane del pacchetto di sigarette. Mi sentivo come se non avessi segreti nei confronti del mondo e non potessi pretendere di essere forte nella vita. O essere felice. Ma il vantaggio di questo è che nella musica non ci sono comunque difese.”

Insomma, Blue è il manifesto alla vita, alla gioia e alla gaiezza spensierata.

James Taylor ha comunque timbrato il cartellino, anche musicalmente parlando, suonando la chitarra in California, All I Want (dove la Mitchell descrive la dipendenza di Taylor dall’eroina) e A Case Of You. Un’altra collaborazione degna di nota è con Stephen Stills che suona basso e chitarra in Carry (non contemporaneamente eh).