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Matching Mole – Matching Mole

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Matching Mole - Matching Mole

“Hey sì, pronto? Parlo con il signor Ellidge? Salve, come sta? È la CBS che parla. Sa, abbiamo saputo che ha mollato i Soft Machine, è un vero peccato. Ma indubbiamente lei merita di avere carta bianca ragazzo, è veramente un bel soggetto e crediamo che debba formare un nuovo gruppo con il quale registrare un album. Che ne dice? Ah… dimenticavo, ovviamente niente cloni di The End of An Ear.”

E così venne il giorno in cui Robert lasciò i Soft Machine, dopo un periodo più che depressivo (triste costante per Wyatt), non tardò molto prima che venne la CBS in suo soccorso, così con Dave Sinclair (ex Caravan e musicista in The End Of An Ear), il vicino di casa Bill MacCormick e Phil Miller (ex collega di Lol Coxhill), vengono a formarsi i Matching Mole.

Lo spirito di Edward Lear scorre forte in Robert, che per il nome della band si ricorda di uno dei primi tour con i Soft Machine avvenuto in Francia, dove – in pieno spirito nazionalista francese – vengono presentati come Machine Molle. L’assonanza con Matching Mole è voluta ed appare come un modo per salutare raffinatamente – non senza rancore – i colleghi che lo hanno esautorato, tant’è che rafforza il concetto con l’immagine di copertina, con due talpe che si trovano una di fronte all’altra, tra la sorpresa ed il rincoglionimento [matching mole tradotto vorrebbe dire talpe accoppiate ndr].

Quando poi si parte con O’Caroline e Signed Curtain, si percepisce proprio il bisogno di una boccata d’ossigeno per Wyatt. La voglia di divagare e scherzare con due canzoni dalla struttura apparentemente semplice appare palese: la prima è una canzone d’amore melensa dedicata a Caroline Coon (nominata nell’articolo su The End of An Ear e con la quale Robert ha avuto un intrallazzo), la peculiarità di questo brano è l’inizio nel quale Wyatt in fase di scrittura descrive la situazione che si configurerà in fase di esecuzione del brano “David’s on piano and I may play on a drum“; nella seconda questa idea si incanala verso il non-sense, pronta ad abbattere la quarta parete in una comunicazione continua con l’ascoltatore, al quale viene descritto ogni singolo passaggio della canzone.

Questo non significa che le composizioni sopra citate fossero qualitativamente poco valide, anzi… come detto sembra quasi uno scherzo architettato sapientemente da Wyatt, perché entrambe le canzoni non terminano ma proseguono in altre idee piuttosto articolare come Instant Pussy e Part of the Dance. Per un ascoltatore poco attento apparirebbe che il batterista uscente dei Soft Machine – proveniente da Third e da The End of An Ear – abbia quasi le idee siano confuse.

Invece no, Wyatt seppur istintivo, ha di fondo un’identità musicale estremamente definita, talvolta il focus potrebbe essere nebuloso ma inconsciamente sa già dov’è il traguardo da raggiungere. I Matching Mole quindi garantiscono a Wyatt di assecondare il proprio estro, un’evasione dalla razionalità imposta dal dittatoriale Ratledge.

E quindi non a caso troviamo Instant Pussy ed Instant Kitten ad inebriare le orecchie più raffinate ed esigenti, alla ricerca di altri esempi del “Wyatt strambo”, oppure l’ammiccamento a Canaxis 5 in Immediate Curtain, un brano a mio avviso meraviglioso e quasi prodromico in un certo senso di Rock Bottom per le atmosfere compresse e fosche.

Matching Mole è il progetto che lascia intravedere altro potenziale di Wyatt, per chi non lo conoscesse questo è un disco da ascoltare ed apprezzare perché contiene tante intuizioni e perle che troverete nel proseguo di carriera del dio-batteria.

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Robert Wyatt – The End Of An Ear

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Robert Wyatt - The End Of An Ear

La fine di un orecchio, il gioco di parole è sottile ma semplice da cogliere per chi ha una conoscenza seppur minima dell’inglese. Sinceramente non pensavo che mi sarei trovato a parlare di questo disco – per il quale Wyatt si è profondamente ispirato a Scatman John (ve ne accorgerete ascoltando con perizia Las Vegas Tango Pt.1) – ma i tempi cambiano e si rivelano maturi per spendere due parole su Pillole.

Wyatt è un maestro capace di galleggiare nella sottile linea tra significato e significante alla Edward Lear (campione del limerick), mostrando uno spiccata volontà di fornire varie chiavi di lettura a chi ascolta e interpreta, “C’è la parola ‘play’, che può avere differenti significati. Io cerco di metterli tutti insieme. Giocare come giocano i bambini, quasi l’opposto di lavorare, o suonare gli strumenti come i musicisti [non ho avuto modo di rendere l’idea delle parole di Wyatt per via della polivalenza della parola play, nell’intervista dice Play as in children playing, almost the opposite of working, and then musicians play instruments. Ndr]. Per me, suonare o giocare coincidono, così come tutti differenti significati della parola ‘play’ coincidono quando lavoro, suono o come diavolo vuoi chiamare ciò che faccio”.

Come per Third, The End Of An Ear è un’opera indefinibile, profondamente ispirata al free jazz di Davis, con Bitches Brew (vera e propria epifania per Wyatt) capace di imporsi come disco seminale per la deriva della cricca di Canterbury (e non solo). Gli ascoltatori più attenti noteranno nei vocalizzi e nelle strutture compositive delle similitudini con Moon In June. La risposta è: EEEEEEEEEEESATTA! (se non ci avevate pensato non vi siete applicati e vi consiglio di studiare nuovamente da capo i vecchi articoli).

Tant’è che questo disco viene proposto a Wyatt dalla CBS – etichetta detentrice dei diritti sui Soft Machine – per cercare di replicare il successo di Moon In June, unico brano cantato in Third dalle venature più pop rispetto al contenuto presente nel disco. Già, non vi suscita una risata pensare che la CBS considerasse Moon In June un brano pop (dalla durata di ben 19 minuti)?

Vabè, Wyatt accetta di buon grado, la CBS tronfia dell’accordo in tasca non immagina con chi ha a che fare e trova un Robertino frustrato da morire per esser stato relegato a ruolo di comparsa nei Soft Machine. Stanco della routine nelle Macchine Soffici, da sfogo a tutta la propria creatività repressa, senza però venir meno ai patti con la CBS, lo stile adottato nel brano di apertura del disco Las Vegas Tango Pt.1 prevede un ampio uso del multi-tracking alla Moon In June… peccato non ci sia una parola sensata in tutto il disco, solo un miscuglio di suoni gutturali.

Dice il buon Wyatt di aver tratto molta ispirazione dai dipinti di Chagall e Picasso, nel tentativo di rappresentare musicalmente le pennellate ed i colori dei due artisti, così prende forma un disco senza punti deboli. Gli riesce anche di fare un saluto a tutta la cricca canterburina e non, ogni canzone viene intitolata ad una persona o ad una band vicino a Wyatt:

  • To Mark Everywhere, dove Mark Ellidge è il fratellastro che suona il piano nella canzone;
  • To Saintly Bridget, a Bridget St. John;
  • To Oz Alien Daevyd and Gilly, a Daevid Allen dei Gong e alla sua Gilli, noché co-fondatore dei Soft Machine;
  • To Nick Everyone, al compagno nei Soft Machine Nick Evans;
  • To Caravan and Brother Jim, beh i Caravan sono i Caravan, mentre Jim è Jimmy Hastings, turnista più che conosciuto della scena canterburina;
  • To The Old World, dedicata a Kevin Ayers e alla sua band tra i quali figurano i nostri amici Bedford, Coxhill, Oldfield (lo avreste potuto desumere dall’uso del kazoo – quasi a voler scimmiottare la sezione dei fiati della band – se foste stati preparati);
  • To Carla, Marsha and Caroline, per Carla Bley (amica e jazzista di caratura enorme per chi non la conoscesse), Marsha Hunt ex moglie di Ratledge alla quale il buon Jagger dedicò Brown Sugar e con la quale ebbe una figlia rinnegata per tempo dal viscidone (momento gossip paxxissimo!1!1!!), e Caroline Coon che ha ispirato O’Caroline dei Matching Mole (che andremo poi ad approfondire nell’articolo dedicato alle talpe). Ciò che unisca queste tre figure è un mistero.

Las Vegas Tango è l’unico brano che non nasce dalla farina del sacco di Wyatt, bensì è un tributo a Gil Evan, che poi viene ripensato in maniera brillante da Robertino.

Con The End of An Ear non solo Wyatt vuole tracciare un solco con il passato e con i Soft Machine – band formata e dal quale è stato estromesso – ma vuole incuriosire guidando ad un ascolto differente, avvicinando ad un’idea differente di musica. Ecco che in questo l’ispirazione dettata da Chagall e Picasso assume consistenza e senso, perché entrambi a modo loro hanno contribuito ad ampliare il concetto di bellezza, uscendo dal seminato, da standard precostituiti.

Così Wyatt ha creato un nuovo luogo di ascolto, la fine di un orecchio, ma anche la fine di un’era. Wyatt ci ha aperto gli occhi, o meglio, ci ha stappato le orecchie.

Gong – Flying Teapot

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Gong - Flying Teapot

Have a cup of tea, have another one, have a cup of tea.
High in the sky, what do you see?
Come down to Earth, a cup of tea
Flying saucer, flying teacup
From outer space, flying teapot

La “teiera volante” è in viaggio nello spazio, ricolma di gnometti provenienti dal pianeta Gong e pronti ad offrire una tazza di te a chiunque la desideri.

Al primo ascolto – se dei Gong siete digiuni – esclamerete un sincero quanto perplesso “ma che cazz…???”

A dire il vero, credo sia una reazione più che comprensibile, quando ti trovi dinanzi un puttanaio di idee. Idee distanti numerosi parsec l’una dall’altra e tenute assieme da massicce dosi di LSD e grazie alle evoluzioni musicali di Malherbe, Blake e Hilllage capaci di fondere scale arabe, musica cosmica e jazz.

Flying Teapot è un titolo che lascia presupporre una grande fertilità creativa – qualità di cui Daevid Allen sicuramente non peccava – e mette in mostra tutto l’estro fantasioso dei Gong, nel primo capitolo della trilogia Radio Gnome Invisible pensata con Giorgio Gomelsky (Invisible da pronunciare rigorosamente in francese). Flying Teapot (album per il quale Allen ha anche illustrato la cover ed ispirato alla teoria della teiera di Russell) è la sublimazione di un’idea musicale che vede mischiare psichedelia della west coast e scena canterburina, in una propria visione cosmologica (conosciuta come Mitologia dei Gong [approfondirei ma ci sarebbe da scriverne un trattato ndr]) che va oltre il fantasy e nella quale i principali attori sono gnomi spaziali (pot head pixies), streghe (Yoni), eroi (Zero) ed il consumo cospicuo di te (corretto talvolta con droghe magiche)… insomma tutti gli attori previsti da Propp nella morfologia della fiaba.

Di Allen ho già parlato nell’articolo dedicato al primo album dei Soft Machine, penso che abbiate avuto modo di capire che tipo fosse, un uomo formatosi con le esperienze, i viaggi e le persone incontrate, come quando a Parigi ha avuto modo di incontrare Burroughs o di lanciare un progetto di poco successo con Terry Riley [possiamo anche immaginare il motivo ndr].

Parigi può essere sintetizzata però come la fine dei Soft Machine e l’inizio dei Gong, reso possibile dall’incontro con Gilli Smyth; Daevid quindi vede e rilancia le sue fiches in un progetto diverso – ma non per questo meno affascinante – da quello dei Soft Machine (probabilmente se Allen fosse stato ancora nei Soft, non ci sarebbe stato l’effetto domino che ha spinto Ayers verso altri lidi, con conseguente mutazione dei Soft Machine nel sound e nell’animo che ha condotto all’estromissione di Robert Wyatt).

Sono certo che ascoltando Flying Teapot canticchierete – per tutto il giorno- sovrappensiero ed in allegria il jingle “Banana, nirvana, mañana“, un predecessore di Hakuna Matata, con quella psichedelia in più che lo rende maggiormente efficace del ritornello di Timon e Pumbaa.

E se mai doveste sentirvi dispersi, impauriti e non riusciste a trovare una persona in sintonia con le vostre idee ricordate

“Radio Gnome è una frequenza segreta con la quale le persone affini riescono a sintonizzarsi immediatamente con le idee degli altri”
Parola di Daevid e dei pot head pixies a bordo della loro flying teapot.

Soft Machine – The Soft Machine

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Soft Machine - The Soft Machine

The Soft Machine (che giustamente, vista il proseguire della carriera delle Macchine Morbide potrebbe essere chiamato One) può essere considerato come il manifesto della scena di Canterbury, non tanto per il contenuto quanto per la partecipazione di alcuni tra i massimi esponenti del movimento.  

Credo che più del disco in sé (tanto buono quanto acerbo, ma comprensivo di tutti gli stili dei soggetti coinvolti), sia il caso di soffermarci sulla nascita dei Soft Macchine – nome derivante dall’omonimo romanzo di Burroughs – che nella formazione originale vede la presenza dei seguenti personaggi dal discreto spessore: Kevin Ayers e Robert Wyatt, David Hopper, Mike Ratledge e Daevid Allen, lo stregone australiano. 

Facciamo un passo alla volta.  

Il giovane Daevid Allen arriva con furore dall’Australia in Europa, dopo un lento girovagare giunge nel Regno Unito – precisamente a Canterbury – dove va a vivere in affitto nella casa degli ospiti della famiglia Ellidge-Wyatt. Per Robert – e amici belli (i sovra-citati Ayers, Ratledge e Hopper) – l’età della pubertà, dei brufoli e delle maratone di pippe, coincide con una spiccata sensibilità nei confronti del jazz. Allorché quando Allen si palesa in casa Ellidge-Wyatt, si presenta come un Virgilio hippy pronto a guidare i Goonies di Canterbury alla ricerca del tesoro di Willy l’orbo, tra spippacchiate di marijuana e dischi jazz. 

Dopo essersi rivelato una sorta di fratello maggiore, Allen si reca in quel di Parigi, dal quale torna col batterista George Niedorf, colui che insegnerà la batteria a Wyatt. Passano gli anni e dopo vicissitudini che non sto qui ad approfondire, Wyatt e Hopper raggiungono Allen a Londra dove formeranno il trio free-jazz-beat Daevid Allen band. Un progetto che non avrà successo e dalle cui ceneri nasce Soft Machine, grazie anche al ritorno nella cricca di Ayers e l’inserimento di Ratledge. 

Ora, dopo qualche esibizione prestigiosa (tra UFO e un tour all’estero procacciatogli da Giorgio Gomelsky), Allen leva le tende, non per sua scelta, quanto per un visto scaduto che lo costringe a non poter tornare in Regno Unito. Si ferma perciò a Parigi, nella quale troverà l’amore e fonderà i Gong (ne parliamo, tranquilli).  

Ok, dopo questo incipit raccontato in fretta e furia, giungiamo a One, disco che non registra formalmente il contributo di Allen ma che lo vede come alchimista delle dinamiche iniziali dei Soft Machine; le chitarre non figurano nel disco – oltre che nella band – diventando un tratto distintivo delle Macchine Morbide.  

“è imbarazzantemente amatoriale, nonostante ci siano delle buone idee”, il giudizio di Ayers su One – lapidario ed in parte ingeneroso – evidenzia un malessere evidente. Lo stile di Kevin è riconoscibile, quasi estemporaneo rispetto alla fronda più “radicale” della band (che lo spinge verso altri lidi poco dopo la pubblicazione del disco d’esordio dei Soft), i fan del caschetto biondo saranno in grado di riconoscere facilmente i suoi brani, rispetto a quelli scritti dagli altri membri.  Wyatt invece ci racconta come We Did It Again? e Why Are We Sleeping sono pura avanguardia, “due delle canzoni più lontane dal nostro stile che avessimo mai fatto” (per chi non lo ricordasse inoltre, il secondo brano di One, Joy Of A Toy, farà da titolo al disco d’esordio di Ayers). 

Ciò che spicca ascoltando One è la presenza di corposi assoli di batteria – talvolta anche eccessivamente jazz e fuori contesto – ed un Wyatt vocalmente presente ma poco maturo, supportato magnificamente da Ayers, autore principale dei brani inclusi nel disco. Tornando al giudizio di Ayers, trovo che le sue parole nascondano un rammarico legato all’incapacità – all’epoca – di catturare l’energia dei Soft Machine su vinile, al quale si aggiunge una eccessiva mescolanza di stili dovuta alla forte e diversa idea musicale degli attori in gioco. 

One è un disco con spunti interessanti ma ricco di limiti, che in parte dà ragione a Ratledge e alla sua deriva totalitaria. 

Henry Cow – Unrest

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Henry Cow - Unrest

Gli Enrico Mucca sono stati un gruppo strafico, anch’esso proveniente da quel buco di culo di Canterbury. In futuro mi auguro di avere tempo per poter impostare delle ricerche socio-musicali al fine di comprendere come sia possibile che da una cittadina si venga a formare una catena virtuosa dove ogni anello è capace di alimentare quello che lo precede (non parlo solo di Canterbury, ma anche delle altre località che hanno dato vita a movimenti socio-culturali di impatto mondiale).

Va beeene, torniamo agli Enrico Mucca! Per chi non ne avesse sentito parlare, sono anche conosciuti come la band del calzino (merito dei pedalini illustrati da Ray Smith presenti in alcuni dei dischi prodotti dagli Enrico). Grandissima gruppo composto da fior fiore (non Coop) di musicisti, in grado di tirare fuori un secondo disco capolavoro, un misto tra lo Zappa orchestrale/jazz ed i Soft Machine di Third (e perché no il Lol Coxhill di Ear Of The Beholder). È il 1974, e questo disco sembra la sublimazione di un’idea musicale trasversale, dove regna sovrana l’improvvisazione di Frith alla chitarra.

La tecnica di Frith è discendente diretta degli ascolti propostigli da Tim Hodgkinson – felice di introdurlo al free jazz di Charles Mingus e Ornette Coleman – e dalla matematica, come dimostra l’applicazione del codice Fibonacci nella creazione delle armonie e del tempo in Ruins (seguendo l’esempio di Bela Bartok e dimostrando un notevole bagaglio di formazione musicale).

C’è un passaggio bellissimo nella biografia che Scaruffi dedica agli Henry Cow nel quale immortala – con una stilettata delle sue – la band “La coerenza morale e artistica si paga però in termini di insuccesso economico”, ecco potrei chiudere qui l’articolo…. e invece no.

Cerchiamo di andare un po’ più a fondo (nel tentativo di invogliarvi ad ascoltare questo capolavoro) e capire il perché voglio raccontarvi di questo disco. Prima di tutto Unrest vede la collaborazione di Mike Oldfield in veste di tecnico del suono, in secondo luogo il disco è dedicato a Uli Trepte (ex Guru Guru, Neu! e Faust, insomma un peones) e a Robertino Wyatt – da poco incidentato – amico di Frith (che a sua volta ha collaborato a Rock Bottom).

Ok, ho la vostra attenzione?

In Linguaphonie i più attenti scorgeranno un tributo alle idee di Wyatt, i versi infantili, a tratti gutturali, sono sovrapposti e circondati da suoni buffi che affiorano su di una base angosciante, per rendervi l’idea si avvicina molto all’outro di Bike. La gran figata di Unrest è nel lavoro al mixer, tra loop, sovraincisioni e manipolazioni continue di suoni in un puzzle musicale di enorme complessità:

“La lavorazione di Unrest è stata un’esperienza splendida e radicale, nella quale molte situazioni personali hanno avuto un peso specifico consistente nell’insieme, almeno per me. […] Il lavoro in studio ci ha dato la possibilità di produrre dei risultati straordinari come in Deluge, che suona ancora fresca per me.” ricorda Fred Frith, in una recente intervista, e dimostra quanto Unrest fosse un disco soddisfacente in fase di realizzazione, oltre che nel risultato finale.

Spero che questo sia il primo passo verso la riscoperta di una band dalle molte idee che – come tante – poco ha raccolto, rispetto a quanto seminato.

Terry Riley – A Rainbow In A Curved Air

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Terry Riley - A Rainbow in Curved Air

Terry Riley è il proto-genitore dell’angosciante bambino sole dei Teletubbies, non mi credete?  

Vuol dire che non avete mai avuto l’occasione di vedere la copertina di A Rainbow In A Curved Air, altrimenti la sua pelata rutilante ed il suo ghigno – che lo rende così dannatamente simile a Vigo il Flagello di Carpazia – li avreste ben impressi nell’ippocampo. 

A Rainbow In A Curved Air segna la legittimazione della stempiatura importante, dell’attaccatura dei capelli che parte dalle ossa parietali. Un taglio che detta legge nel patinato mondo musicale, fatto di lustrini e pallette, sarà ripreso una manciata di anni dopo da Brian Eno, col quale farà incetta di figa (andando contro ogni previsione del buon gusto). 
Credo che sia anche giunto il momento di raccontarvi un po’ di questo arcobaleno diviso in 2 lati meravigliosi, quasi antitetici. Innanzitutto oggi trattiamo di Terry Riley, un compositore profondamente ispirato da Stockhausen e Cage, e ho l’onore di presentarvi un’opera che ha consacrato al grande pubblico Riley – al terzo tentativo discografico – registrata completamente in solitaria, con l’ausilio di due clavicembali, un rocksichord,  un darabouka, un tamburello, e tante ma tante sovra-incisioni.  
La title-track si caratterizza per un bombardamento di note, ispirato ai raga indiani, che si sovrappongono creando un effetto rincoglionimento/relax affatto male, in stile Baba O’Riley.  

A dire il vero, per completezza di informazione gli Who in Baba O’Riley hanno voluto rendere omaggio a Riley (dove con Baba, Townshend fa riferimento al santone Meher Baba). Ascoltando Rainbow si ha la sensazione che il cambiamento durante i 18 minuti e rotti, sia dentro di noi più che all’interno del brano. La percezione della musica varia, non si è più affaticati nell’ascoltare tutte quelle note proveniente da ogni dove, si è assuefatti e subentra un senso di appagamento e di meraviglia.  

I più attenti di voi noteranno delle similitudini con alcune sonorità della scena canterburina (Gong, Ayers, Soft Machine, Wyatt, Oldfield), non sbagliate affatto, perché Terry in questo ha fatto scuola. Rainbow è un brano che ancora oggi passa discrete piste a composizioni di elettronica più recenti. 

Ed è in quel momento che resti di sasso, quando comincia Poppy Nogood and The Phantom Band, una composizione molto più riflessiva, all’apparenza meno istintiva della title-track, più vicina al minimalismo ragionato di La Monte Young con il quale pochi anni prima lo stesso Riley ha condiviso parte del proprio percorso artistico.  

Young, nonostante fosse di qualche mese più giovine di Terry, si dimostra un maestro coi fiocchi per Terrino, introducendolo a John Coltrane e al suo free-jazz (che vi ritroverete paro paro in Poppy) alla musica del profondo Est, ovvero il Gagaku giapponese ed alla musica classica indiana. 

Amo i dischi strumentali, come ho amato il lavoro di Terry Riley, amo il minimalismo e mi piacerebbe aver modo di continuare a raccontarvelo in futuro. Magari in maniera ulteriormente concisa. 

Soft Machine – Third

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Soft Machine - Third

Third suscita la Sindrome di Stendhal, vertiginoso in tutti i suoi colori, infinito nella sua struttura, immenso nell’impatto. Ammetto candidamente che prima di scrivere qualche riga su Third ho dovuto fare training autogeno e buttarmi a capofitto nell’ascolto, cercando di carpire ogni passaggio in tutte le sue sfumature, cercando di rendere giustizia a uno dei dischi più grandi della storia senza scrivere vaccate.

Punto primo, Third è un monumento esposto nella piazza della scena di Canterbury, da qui si diramano numerosi sentieri musicale di ispirazione per gran parte dei musicisti coevi e a venire.

Punto secondo, è il crocevia della carriera di Wyatt, che nei 19 minuti di Moon In June eccelle rasentando la perfezione, creando l’unicità e riuscendo a dare un senso compiuto al progetto Soft Machine.

Punto Third.

Il focus di questo articolo però è posto su Moon In June, in quanto rappresenta la perfetta sinossi di quello che sono stati i Soft Machine, dalla fondazione a Third, in una minuziosa e cocciuta lavorazione artigianale operata da Wyatt. Un vero e proprio sarto dadaista e naif (attitudine che lo porterà ad essere apprezzato da John Cage col quale ha collaborato in Experience No.2), registra tutti gli strumenti: dalla batteria al piano; dall’hammond al pianet honer; dal basso alla voce. Il tutto sovrainciso più e più volte, andando contro l’inedia dimostrata da Ratledge e Hopper nel registrare Moon In June.

La composizione attinge da molto lontano, si torna indietro nel tempo fino alle sessioni dei DeLane Lea studios dell’Aprile del 1967 (una delle prime sessioni in assoluto dei Soft Machine, coi fondatori Daevid Allen alla chitarra, Kevin Ayers al basso ed il buon vecchio Ratledge all’organo), That’s How Much I Need You Now e You Don’t Remember (scritta con Allen) formano il testo di Moon In June.

Qui Wyatt lavora di cesello stravolgendo il ritmo originale, il tempo e l’impostazione. Ponendo l’accento su quella voce dannatamente magnetica – sul filo della stonatura – capace di narrare i sogni con un linguaggio a cavallo tra la filastrocca, la nenia e lo chansonnier, dando vita nuova alle canzoni senza svuotarle di significato.

Moon In June è una composizione in 3 parti, dove le prime due vengono assorbite dalle canzoni prese in prestito di cui sopra, la terza è la lunga coda strumentale tra prog e jazz, tra vocalizzi e canzoni nascoste piazzate qua e là da Wyatt, come al minuto 15 dove lo si sente canticchiare – con una voce ridicolizzata dal pitch – il ritornello di Religious Experience (da Joy Of A Toy) e Hat Song (da Shooting At the Moon) di Kevin Ayers.

Wyatt regala il canto del cigno alle Macchine Molli prima della completa deriva strumentale della band. Di fatto, Moon In June è l’ultimo brano con la voce mai registrato dai Soft Machine, prende la forma di un funerale celebrato da Robert che evoca “spiritualmente” i fondatori del progetto, includendo nella suite Allen e Ayers – pietre miliari del progetto oltre che amici – per render loro un saluto nostalgico.

Kevin Ayers & The Whole World – Shooting At The Moon

Inviato su Anni '70 by

Kevin Ayers - Shoothing At The MoonCon Shooting At The Moon, si compie una evoluzione nel pensiero musicale di Ayers, una crescita compositiva caratterizzata da una vena jazz e da palesi influenze chansonnier, senza tralasciare il prog e la psichedelia, la chimica che genera questo album è una miscela ponderata a differenza di Joy Of A Toy.

Il titolo sicuramente indica la volontà di puntare in alto, forse può apparire ambizioso, ma il risultato non tradisce certamente le aspettative create dal precedente lavoro. Per l’occasione,  viene creata una signora band d’accompagnamento di indubbie qualità – The Whole World – tra i quali figura il diciasettenne Mike Oldfield, il sassofonista Lower “Lol” Coxhill, e dove talvolta viene in aiuto alla batteria anche il vecchio amico Robert Wyatt.

Anche in questo caso – Ayers – va a pescare negli archivi dei primi Soft Machine, dove un suo duetto vocale fatto di scambi ed intrecci con Robert Wyatt, genera uno dei più interessanti brani della band monumento di Canterbury. Jet-Propelled Photograph (Shooting at The Moon) da il titolo all’album in questione, continuando a dimostrare quanto Kevin Ayers fosse rimasto legato all’esperienza con i Soft Machine. Shooting At The Moon non è solo una rivisitazione di Jet-Propelled Photograph, ma anche un cordone ombelicale che Ayers non vuole recidere (la chitarra pungente e il caos ricordano fortemente le versioni live di Astronomy Domine), un tributo di gratitudine nei confronti dei Soft Machine che a mio avviso da un valore aggiunto alla produzione dell’Enzo Paolo Turchi d’oltremanica.

Ritornando al discorso dell’eclettismo vocale e compositivo di Ayers – affrontato in Joy Of A Toy – in Shooting At The Moon dimostra molti punti di incontro anche con il Tim Buckley di Starsailor. Dove  May I?! è la poesia fatta canzone e l’aria sognante del lungo Senna entra nei polmoni dell’ascoltatore, come avviene per la Moulin Rouge di Tim Buckley, e successivamente nel brano Red Green and You Blue.

Il duetto con Bridget St. John in The Oyster and The Flying Fish ci riporta indietro di un anno – alle storielle di Joy Of A Toy – alleggerendo un disco che ha molteplici passaggi al suo interno, cambi di ritmo vorticosi, le fughe di Reinhardt & Geraldine/Colores Para Dolores alle quali non ci aveva abituato, ritornando al manifesto artistico Clarence in Wonderland che in poco più di 2 minuti racchiude tutto l’Ayers che conosciamo (in questo caso il rimando è tutto a Effervescing Elephant di Barrett).

E’ stupefacente come, Shooting At the Moon, rappresenti una fucina di elementi tanto diversi quanto simili al precedente album di Ayers; si riescono a visualizzare tanti punti comuni ed è sorprendente dove questi portino. Si dimostra un disco più ordinato e più osato, una vena di follia ammaestrata, uno sguardo frequente e non troppo distaccato al passato – sempre sotto l’egida di Jenner – che non rappresenta però un’ancora.

Kevin Ayers – Joy Of A Toy

Inviato su Anni '60 by

Kevin Ayers - Joy Of A Toy

“Quando in Aprile le dolci piogge cadevano

E penetravano la siccità di marzo alla radice, e tutte

Le vene erano impregnate di umore in tale potere

Da portare al generarsi dei fiori,

Quando anche Zeffiro con il suo fiato dolce

Ha esalato aria in ogni bosco e in ogni brughiera

Sopra i teneri germogli, e il nuovo sole

Ha percorso la sua metà del cammino in Ariete,

E gli uccellini hanno fatto melodia

Che dormono tutta la notte con gli occhi aperti

(Così la natura li punge nei loro cuori impegnati)

Allora la gente va lontano in pellegrinaggio

E i pellegrini (vanno) lungamente alla ricerca di lontani santuari

Variamente noti, si trovano in contrade forestiere,

E specialmente, fin dalle più lontane parti

Dell’Inghilterra, loro si recano a Canterbury […]”

 

Nel prologo delle Canterbury Tales di Geoffrey Chaucer, si può leggere tra le righe di ciò che accadrà con il movimento musicale di Canterbury. Dove il santuario della psichedelia e del progressive viene preso a modello d’ispirazione da una generazione di band.

Uno dei fautori delle Canterbury Tales targate anni ’60 è stato Kevin Ayers, capostipite -assieme a mastro Wyatt – dei Soft Machine, successivamente abbandonati per una pigrizia congenita. Succede che dopo un tour dei Soft Machine come spalla a Jimi Hendrix e la sua Experience, Ayers vuole staccarsi dallo showbiz e dai suoi meccanismi. Jimi cuore d’oro che non è altro, gli regala una Gibson acustica affinché possa continuare ad esercitarsi nello scrivere canzoni. Lui così fa, va a vivere prima a Ibiza – dove butta giù i testi della sua prima fatica solista – poi a Londra e Peter Jenner lo produce.

Nei versi di Chaucer c’è anche il manifesto del primo disco solista di Ayers, Joy of A Toy. Un risveglio, come una primavera musicale, l’allegria nel disco ed il suo disordine è coinvolgente e ha molto in comune con il Syd Barrett scanzonato di The Madcap Laughs – album coevo che risente oltre che dell’influenza di Jenner anche della presenza dei vari Soft Machine.

Hopper, Ratledge e Wyatt, hanno contribuito in maniera determinante alla realizzazione del capolavoro di Barrett.

Ayers figura come una versione più disciplinata del lisergico Syd, ma con le medesime radici.  Non solo, anche la necessità di staccarsi dalle band che hanno fondato trasmette chiaramente la voglia di intraprendere un progetto diverso, svincolato dalla “serietà” della musica prodotta e da tutto ciò che ne consegue in termini di impegni.

I due si troveranno a collaborare in un singolo di punta di Ayers, Singing a Song in the Morning, dove Barrett suona la chitarra in una versione inedita fino agli inizi del 2000. Ayers a tal proposito ricorda Syd come una presenza flemmatica, incapace di accordare la chitarra o di suonare gli accordi giusti. Vabè, semplicemente quello che ci è stato raccontato anche dagli altri musicisti durante le sessioni che hanno contribuito alla registrazione dei suoi due dischi.

Tornando a Joy of A Toy, il titolo dell’album è un tributo alla passata esperienza del bassista, nello specifico al primo singolo rilasciato negli USA da parte dei Soft Machine, facente parte di un enclave musicale all’interno della suite Hope For Happiness. La composizione che apre il disco si intitola Joy of A Toy Continued, come a voler indicare una continuità con quanto fatto sino a quel momento con la sua band, distaccandosene con un bailamme di suoni che fanno festa ad ogni vibrazione.

Kazoo, organetto, trombette, frizzi, lazzi, scazzi, si sente l’influenza dei Pink Floyd dello UFO, con il quale i Soft Machine hanno condiviso il palco, si sente l’outro di Bike in questa melodia.

Il bambino paffutello coi calzetti tirati su, il tamburo in mano e l’esultanza alla Paolo Rossi, danno l’idea del clima che si può trovare nel disco: allegria, esaltata da una rana che suona un trombone e che ci lascia intendere che magari anche un po’ di psichedelia all’interno dell’album non ci sfuggirà.

La sua voce impostata e baritona – aiutata dai fiati dominanti nel disco – è camaleontica e con sfumature diverse ad ogni ascolto ed ogni ritornello, unica nella sua poliedricità, in Town Feeling il suo canto deciso e trascinato ricorda leggermente Roger Waters, in Clarietta Rag il canto veloce, onirico e spensierato contro le leggi della metrica incontra in tutto e per tutto Syd Barrett, così come la chitarra con punte di acidità e distorsione palesa un’influenza dalla Vegetable Man floydiana memoria. In Song For Insane Times ricorda a tratti Nick Drake nell’intimità dell’esecuzione

Scanzonato, ma niente di innovativo, idee sviluppate con grazia e raffinatezza, intrecci e armonizzazioni che danno un corpo consistente ai suoi brani, vestiti che indossa perfettamente. Sicuramente un apporto deciso ad una corrente musicale che già si è sviluppata con forza negli anni passati. Un disco da ascoltare per cominciare ad assemblare i pezzi di un puzzle sconosciuto ai più.

Syd Barrett – The Madcap Laughs

Inviato su Anni '70 by

Syd Barrett - The Madcap Laughs

Quando l’attesa è elevata talvolta è difficile mantenere l’aspettativa ed appagare il pubblico. L’aspettativa è prodotta dal capolavoro The Piper At The Gates of Dawn dove l’impronta barrettiana è palpabile come la nebbia in pianura padana. Le vicissitudini con i restanti Pink Floyd sfociano nella collaborazione del primo lavoro solista con l’ausilio di Gilmour e Waters, inoltre alla batteria si può fregiare dell’estro di Wyatt (in No Good Trying e Love You) oltre che dei restanti Soft Machine alle tastiere e al basso(tali Ratledge e Hopper). Delle fotografie per il book se ne occupa Mick Rock, il design della cover invece è a cura del suo amico Storm Thorgerson.

Le registrazioni cominciano nel Maggio del 1968 e terminano più di un anno dopo, la commercializzazione avviene nel gennaio del 1970… un travaglio figlio di diverse sessioni snervanti (Jenner, Jones, Gilmour & Waters) e la presenza di differenti produttori. Le condizioni deteriorate di Syd hanno inciso sulla pazienza degli addetti ai lavori e sulle tempistiche, tant’è che si possono trovare differenti versioni disponibili con vari outtakes a testimoniare ciò.

La follia più totale, come compagna che pedissequamente segue le intuizioni di Barrett, si palesa anche nella cover di The Madcap Laughs; Thorgerson immortala Barrett in posa nella sua camera, dove balza all’occhio il pavimento dipinto a strisce arancioni e blu. In questa sessione fotografica fa la sua comparsa – come mamma l’ha fatta – anche “Iggy The Eskimo” sua compagna dell’epoca, citata nella canzone Dark Globe. Curiosamente Iggy era totalmente all’oscuro del passato di Syd non conoscendo la sua militanza nei Pink Floyd.

Peter Jenner – manager dei Pink Floyd dell’epoca – prese a cuore la situazione di Barrett introducendolo alla EMI. Le sue sedute hanno gettato le basi per la realizzazione dell’album, considerate però le bizze espresse dall’artista, la pazienza di Jenner è venuta meno decidendo così di mollare in corso d’opera. Il progetto scivola perciò nelle mani di Malcolm Jones che vive delle difficoltà nel cercare di persuadere nuovamente la EMI a registrare Barrett. Resisi conto del materiale col quale avevano a che fare, i tecnici EMI hanno ceduto alle pressioni di Jones.

Questa seconda parte di sessioni può essere tranquillamente riassunta dalle parole di Malcolm Jones quando afferma che per i musicisti di accompagnamento, suonare con Syd era tutto meno che facile, in particolare: “Era meglio seguirlo, non suonare con lui. Loro vedevano e successivamente eseguivano… erano sempre una nota dietro”.

Jerry Shirley a tal proposito ci dice che Barrett dava sempre l’impressione di sapere qualcosa che non tu non sapevi… con tutti i cartoni che si è calato non lo dubitiamo. In questa tranche rientrano anche le registrazioni di Love You e No Good Trying accompagnato dalle Macchine Leggere Ratledge, Hopper e dal diobatteria Wyatt.  Quest’ultimo da vita ad un curioso siparietto col Signorino Sciroccato, quando da buon batterista gli chiede: “In che tonalità è, Syd?”, Barrett gli risponde “Divertente!”… come se non bastasse diobatteria successivamente alza la mano e fa: “Syd il tempo della canzone è di 5 battute [anziché delle 2,5 stabilite, con probabile vena sulla fronte e sul collo gonfia e piena di scazzo potente]”, Scirocchetto gli risponde “Vero? Rendiamo la parte centrale più buia e quella finale più pomeriggio, perché per ora è troppo ventosa e gelida.”, insomma un siparietto da bestemmia libera.

Tutto colorito, tutto molto simpatico, ma poi che succede? Accade che negli studi EMI fa capolino la folta chioma liscia di Gilmour che saluta Jones dicendogli “Sciau belu, tutto molto molto belu, ma Syd vuole me e Ruggero [Roger Waters] per terminare l’ultima parte del disco” e Jones con gesto collaudato alza il pollice in segno di ok e molla baracca e burattini. Fatto sta che cominciano a produrre materiale a manetta e in due giorni mixano non solo il loro operato ma anche quello di Jones.

Aldilà dello sforzo mastodontico degli addetti ai lavori, dei santi produttori e dei musicisti che hanno contribuito a dare un senso alla vena artistica di Barrett, in mente noi avremo soprattutto la follia che permea il disco ed i suoi limerick alla Edward Lear.