Brian Eno – Before And After Science

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Dopo due anni di lavoro – un’eternità per chi fa dischi negli anni ’70 – e oltre 100 brani registrati con le Strategie Oblique, Brian Eno si è avvalso della collaborazione di questi signori: Phil Manzanera, Robert Wyatt, Jaki Liebezeit, Fred Frith, Phil Collins, Moebius, Roedelius, Conny Plank, Andy Fraser, Dave Mattacks, Bill MacCormick. E non solo!

Ecco chi ha lavorato a Before And After Science, un disco come composto – secondo Eno – da musica oceanica, in netta contrapposizione alla definizione di musica del cielo per Another Green World (commercializzato nel 1975).

Prima e dopo la scienza è un po’ come dire prima e dopo Cristo, il disco infatti è perfettamente divisibile in due, la prima sezione frenetica la seconda riflessiva. Nella prima facciata si denotano le influenze passate, presenti e future, le canzoni funk e tirate tra il Bowie di Low (in No One Receiving) ed i Talking Heads che andrà a produrre negli anni successivi.

La collaborazione con Byrne e soci comincerà immediatamente dopo Before And After Science, nonostante questo, alle Teste Parlanti dedica King’s Lead Hat – anagramma di Talking Heads – che se non ci fosse il faccione di Eno in copertina sembrerebbe proprio una loro canzone (con la chitarra solista di Fripp che fa grandi cose) tant’è che l’avrebbero cantata anche insieme questa canzone se Byrne e combriccola non fossero stati impegnati. Con questo brano possiamo anche identificare dei tratti distintivi dell’impronta che Eno da un anno a questa parte andrà a dare su Q: Are We Not Men? A: We Are Devo!

Before And After Science, è una radio accesa che cambia stazione di volta in volta, e nella quale possiamo ascoltare anche la frequenza di Canterbury. In Backwater, spuntano i massimi esponenti del non-senseBarrett e Ayers – con scioglilingua continui e atmosfere scanzonate degne di Joy Of A Toy; soprattuto quando nella coda del brano la chitarra elettrica è ancor più marcata (un po’ come per Religious Experience).

La stessa sensazione la si ha con il brano successivo: Kurt’s Rejohinder ha una linea di basso prettamente zappiana e un ritmo tribale di sottofondo al quale si aggiunge la voce campionata – dagli anni ’30 – del poeta dada Kurt Schwitters. L’intuizione di utilizzare una voce ripescata da un programma radiofonico ci offre un’anteprima di My Life In The Bush Of Ghosts, nel quale Eno e Byrne useranno le registrazioni, campioneranno suoni e… insomma ne parlerò un’altra volta su.

Frith invece mette lo zampino in Energy Fools The Magician con la sua chitarra “pimpata”, parte da una base jazz fino a diventare una classica sigla da Law And Order se fosse stato girato negli anni ‘80… per capirci una cosa tra la sigla di Attenti a Quei Due e Stranger Things, con una linea di basso jazz.

Il secondo lato si asciuga delle sovrastrutture pronunciate – della prima parte – guadagnandone in intensità, con la sensazione di trovarsi nel lato B di Low senza però avere l’angoscia e la potenza di Warszawa. Here He Comes nella sua malinconia è spensierata, ci si incupisce con Julie With – dove la musica oceanica risalta grazie ad una base musicale quasi acquatica – preparatoria alla perla By This River, con annessa conclusione delicata di Spider And I.

“Spider and I

Sit watching the sky

On our world without sound

We knit a web

To catch one tiny fly

For our world without sound”

P.S. vi sembrava che non avrei approfondito By This River? E’ un brano praticamente scippato da Eno durante le registrazioni del disco Cluster & Eno – che vedeva anche la partecipazione di Czukay. Niente praticamente Roedelius suona la melodia al piano, Moebius lo accompagna al basso, Eno dice “Weee Giampi! Guardate là ci fregano l’attrezzatura!” e mentre si girano ciula By This River ai Cluster scrivendoci il suo testo e cantandoci sopra. Easy no?

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David Bowie – Low

David Bowie - Low.jpgPrima di addentrarci nell’inizio della Trilogia si devono smentire dei falsi storici su Low ed in generale sul trittico Berlinese:

1) Definiamo l’appellativo Berlinese perché l’influenza della Berlino divisa è stata decisiva e di grande importanza, ma effettivamente solo Heroes è stato scritto, pensato e registrato a Berlino. Low è stato quasi totalmente registrato allo Château d’Hérouville (come The Idiot);

2) “Ahhh! Se non era per Eno col cazzo che Baui faceva ‘sti dischi, innovatore de sta minchia”. Falso! Bowie si avvicina alle sonorità di Low tramite Station to Station e le consolida in The Idiot, dimostrando una discreta capacità compositiva con Weeping Wall e Subterraneans – paragonabili ai brani nei quali è intervenuto attivamente Eno (Warszawa e Art Decade). L’album a 4 mani di Bowie ed Eno è Heroes, non Low.

3) Il sound tipico della Trilogia Berlinese è merito Eno… Falso! E’ merito di Tony Visconti, che torna a collaborare al 100% in un album di Bowie, capace di contribuire apportando sonorità estreme, desuete e catturando in toto l’essenza dell’idea di Bowie.

Ora, terminato l’angolo Trivia, si può affermare che Low sia il vero azzardo della carriera di Bowie – un album in cui i testi delle canzoni potrebbero essere scritti in un solo A4 per quanto concisi – viene consegnato alla RCA e rischia di essere rigettato perché non contiene hit come per Young Americans e Station to Station. Bowie si impunta e ottiene comunque un successo inaspettato, senza alcuna promozione a supporto – lo stesso Bowie che ancora versava in condizioni psicofisiche pessime non sarebbe stato in grado di difendere un così forte cambio di rotta in pubblico giustificandosi nelle interviste o gironzolando in tour.

Sound and Vision ottiene un grande riscontro come singolo, ma come accaduto con Golden Years, viene interpretata di rado dal vivo (si contano sulle dita di una mano le esecuzioni di entrambi i pezzi) per la difficoltà di Bowie di beccare le tonalità di entrambi i brani che svariano da un greve baritonale ad acuti in poche battute.

Low ricorda Before And After Science in alcune sue parti: nelle variazioni di stile dei brani, così come l’idea che effettivamente trasmette di essere all’ascolto di una radio che cambia frequenza assiduamente. What In The World è un continuo sorpasso vocale tra Bowie e Pop (brano che avrebbe dovuto appartenere a The Idiot), la cupa Always Crashing In The Same Car è l’unico brano del primo lato a non finire sfumato mentre Be My Wife è l’ultima canzone di Low ad avere un testo di senso compiuto. La sensazione che si ha ascoltando il Lato A di Low è quella di essere catapultati in una session già in corso.

Low può essere considerata una colonna sonora magnifica, tanto che Bowie fa recapitare a Nicolas Roeg – regista di L’uomo che cadde sulla Terra – una copia del disco con un biglietto sopra “questa è la colonna sonora che avevo pensato per il nostro film”. A dire il vero solo Subterraneans nasce da quell’intento di proto-soundtrack, il resto è stato scritto ed affinato successivamente, ma l’idea di avere una colonna sonora così evocativa, ambient, meccanica – e a tratti acida – avrebbe sicuramente reso il film ancora più intrigante.

Come per Station to Station la cover presenta un fotogramma da L’uomo che cadde sulla Terra, di Thomas Jerome Newton con uno sfondo saturato in arancione; dal precedente album c’è una transizione musicale evidente che mantiene un lato pop e ne consente la fruibilità, ma i testi vengono disidratati ed asciugati – a tratti annientati – nessuna interpretazione accessoria, solo la necessità di comunicare in musica piuttosto che in parole. Uno scalino intermedio che conduce ad un disco come Heroes nel quale il sound è più affilato, meno pop e più maturo.

Durante il periodo di registrazioni, Bowie per beghe legali deve recarsi a Parigi, questa assenza rappresenta l’occasione adatta per apporre l’impronta creativa Eniana al disco, in un giorno completa Warszawa e la dissonante Art Decade. Seguendo le istruzioni di Bowie: “deve essere un pezzo molto lento contraddistinto da un sentimento di grande emozione, quasi religioso”. Eno sente suonare – ossessivamente – al pianoforte tre note al figlio di Visconti (La Si Do), su questa base compone Warszawa sulla quale Bowie canta delle sillabe – e parole – no-sense ed estremamente evocative, andando a simulare quanto fatto da Wyatt.

Mentre Warszawa si avvicina ad un richiamo dall’Est proveniente dall’altra parte della cortina, Subterraneans è una nenia che a tratti ricorda una preghiera, nello specifico può essere accomunato al kirye eleison di Judee Sill in The Donor.

Ora si parte per Berlino a mixare il tutto e a confezionare Low, questo il titolo deciso da David Bowie per l’undicesimo album della propria carriera, ad indicare la scelta precisa di mantenere il basso profilo, visibile sia nell’immagine di copertina che a livello musicale.

Robert Wyatt – Rock Bottom

Robert Wyatt - Rock Bottom

Chi non ha un album del cuore che porterebbe in un’isola deserta (un po’ come Desmond in Lost quando ascoltava ad libitum Make Your Own Kind Of Music della compianta Mama Cass Elliott) per ascoltarlo senza sosta e senza cenno di stanchezza? Io ad esser sincero ne ho più di uno, ma Rock Bottom è la certezza più che assoluta da portare.

Ho un legame di affetto indissolubile verso questo capolavoro… di sicuro è l’album più vicino al senso della vita e alle domande che affliggono l’essere umano e la redazione di Focus: dal pre e post big-bang al terzo segreto di Fatima; dalla morte di JFK al gol di Turone; dalla crisi mondiale alla domanda dell’uovo e la gallina, ed altri dubbi annosi e privi di consistenza. Sarebbe capace di rivelarvi anche il motivo per il quale siete finiti in un’isola deserta con un disco.

E’ l’album della verità, concepito da diobatteria Wyatt (con l’aiuto determinante della sua sposa Alfreda Benge e di Nick Mason in vece di produttore), entità assoluta e sovrannaturale del mondo musicale – morto e risorto all’età di 28 anni – dando il là ad una seconda vita artistica di una intensità impetuosa.

L’ospedale costringe Wyatt ad un recupero lento dopo l’incidente e Rock Bottom prende una forma differente rispetto al principio; in un luogo in cui vita e morte si susseguono ad un ritmo incessante, permettendo – a chi trascorre un periodo di degenza abbastanza lungo – di riflettere e comprendere delle dinamiche che coinvolgono lo scibile ed oltre. Questo stop forzato di 8 mesi, l’incidente e le passate registrazioni aiutano Wyatt a dirigere la sua vena artistica oltre una sperimentazione ben definita che ha dell’incredibile.

A dire il vero Rock Bottom comincia a prendere vita a Venezia qualche mese prima del tragico incidente. Wyatt accompagna la Benge – impegnata nelle riprese di un film nella città degli innamorati – e lei come attestato d’amore gli regala una tastierina. In questi casi si sa, la ragazza non c’è, la città e la residenza alla Giudecca sono abbastanza suggestivi, e diobatteria comincia a gettare le basi di Rock Bottom scrivendo parti dei testi di Sea Song, A Last Straw, Alife. E’ facile associare le atmosfere ovattate, sottomarine e nebulose alla città lagunare, ma a Robert Wyatt l’incidente ha quietato l’animo e liberato il pensiero da dogmi precostituiti, c’è l’accettazione di non poter più suonare la batteria, le sensazioni percepite nell’album acquistano così una dimensione differente, oltre lo spiritualismo e al di là di ogni forma di intimismo.

In And Of An Ear c’è una follia estremista di fondo che governa l’album, in Rock Bottom invece c’è un caos ordinato, una sensazione di quiete data dal disordine. Antipodi che vengono assimilati e omogeneizzati in un unicum. E’ come se Wyatt avesse raggiunto il Nirvana mentre intorno a lui si stava scatenando l’Apocalisse, un atto di fede verso se stesso e l’universo che lo circonda. Il silenzio nelle filosofie orientali viene definito come verità, a mio avviso il concetto di silenzio si avvicina alle preghiere elegiache di Alifib e Alife dove introduce delle parole che non esistono permeandole di un senso e di un messaggio che non sarebbe stato possibile trasmettere altrimenti.

In Alifib il respiro di Robert Wyatt si fa ritmo e batteria concependo l’anima della canzone sul quale poi si poggiano il basso e la tastiera, una accettazione del suo stato che sprofonda nell’ angoscia di Alife (il nomignolo storpiato della Benge) dove si percepisce il disagio di Wyatt nel comprendere la sua condizione assoluta e ormai imprescindibile (la paralisi dalla cintola in giù e una vita ordinaria e limitata), il terrore e l’incubo di gravare sulla vita della sua compagna.

Ma tutto Rock Bottom è un viaggio fino agli abissi non solo marini ma interiori, si è dinanzi ad un auto-processo, cambia perciò la sua visione della vita e della musica, non è più necessario ora comporre per il gruppo come in precedenza, la scelta può cadere su diversi musicisti in base alle esigenze della canzone , quindi non c’è più l’utilizzo degli stessi strumenti per ogni canzone e questo lo porta a sviluppare il diaframma per far della voce uno strumento completo e malleabile.

Il Rock Bottom trova la sua esplosione totale in Little Red Robin Hood, ‘Dead moles lie inside their holes’, Wyatt si identifica nelle talpe, animali abituati al buio e al silenzio, considerati inutili e destinati ad una fine scritta ‘The dead-end tunnels crumble in the rain underfoot’. Si ha la percezione di aver toccato il fondo di un’era non solo personale, è una apocalisse sonora che si inceppa sul verso ‘Can’t you see them?‘ come un mantra che fa collassare tutto ciò che lo circonda, come se Wyatt avesse compreso la “verità” e il peso dell’universo ora lo schiaccia crollandogli addosso.

Soft Machine – Third

Soft Machine - Third

Third suscita la Sindrome di Stendhal, vertiginoso in tutti i suoi colori, infinito nella sua struttura, immenso nell’impatto. Ammetto candidamente che prima di scrivere qualche riga su Third ho dovuto fare training autogeno e buttarmi a capofitto nell’ascolto, cercando di carpire ogni passaggio in tutte le sue sfumature, cercando di rendere giustizia a uno dei dischi più grandi della storia senza scrivere vaccate.

Punto primo, Third è un monumento esposto nella piazza della scena di Canterbury, da qui si diramano numerosi sentieri musicale di ispirazione per gran parte dei musicisti coevi e a venire.

Punto secondo, è il crocevia della carriera di Wyatt, che nei 19 minuti di Moon In June eccelle rasentando la perfezione, creando l’unicità e riuscendo a dare un senso compiuto al progetto Soft Machine.

Punto Third.

Il focus di questo articolo però è posto su Moon In June, in quanto rappresenta la perfetta sinossi di quello che sono stati i Soft Machine, dalla fondazione a Third, in una minuziosa e cocciuta lavorazione artigianale operata da Wyatt. Un vero e proprio sarto dadaista e naif (attitudine che lo porterà ad essere apprezzato da John Cage col quale ha collaborato in Experience No.2), registra tutti gli strumenti: dalla batteria al piano; dall’hammond al pianet honer; dal basso alla voce. Il tutto sovrainciso più e più volte, andando contro l’inedia dimostrata da Ratledge e Hopper nel registrare Moon In June.

La composizione attinge da molto lontano, si torna indietro nel tempo fino alle sessioni dei DeLane Lea studios dell’Aprile del 1967 (una delle prime sessioni in assoluto dei Soft Machine, coi fondatori Daevid Allen alla chitarra, Kevin Ayers al basso ed il buon vecchio Ratledge all’organo), That’s How Much I Need You Now e You Don’t Remember (scritta con Allen) formano il testo di Moon In June.

Qui Wyatt lavora di cesello stravolgendo il ritmo originale, il tempo e l’impostazione. Ponendo l’accento su quella voce dannatamente magnetica – sul filo della stonatura – capace di narrare i sogni con un linguaggio a cavallo tra la filastrocca, la nenia e lo chansonnier, dando vita nuova alle canzoni senza svuotarle di significato.

Moon In June è una composizione in 3 parti, dove le prime due vengono assorbite dalle canzoni prese in prestito di cui sopra, la terza è la lunga coda strumentale tra prog e jazz, tra vocalizzi e canzoni nascoste piazzate qua e là da Wyatt, come al minuto 15 dove lo si sente canticchiare – con una voce ridicolizzata dal pitch – il ritornello di Religious Experience (da Joy Of A Toy) e Hat Song (da Shooting At the Moon) di Kevin Ayers.

Wyatt regala il canto del cigno alle Macchine Molli prima della completa deriva strumentale della band. Di fatto, Moon In June è l’ultimo brano con la voce mai registrato dai Soft Machine, prende la forma di un funerale celebrato da Robert che evoca “spiritualmente” i fondatori del progetto, includendo nella suite Allen e Ayers – pietre miliari del progetto oltre che amici – per render loro un saluto nostalgico.

Kevin Ayers & The Whole World – Shooting At The Moon

Kevin Ayers - Shoothing At The MoonCon Shooting At The Moon, si compie una evoluzione nel pensiero musicale di Ayers, una crescita compositiva caratterizzata da una vena jazz e da palesi influenze chansonnier, senza tralasciare il prog e la psichedelia, la chimica che genera questo album è una miscela ponderata a differenza di Joy Of A Toy.

Il titolo sicuramente indica la volontà di puntare in alto, forse può apparire ambizioso, ma il risultato non tradisce certamente le aspettative create dal precedente lavoro. Per l’occasione,  viene creata una signora band d’accompagnamento di indubbie qualità – The Whole World – tra i quali figura il diciasettenne Mike Oldfield, il sassofonista Lower “Lol” Coxhill, e dove talvolta viene in aiuto alla batteria anche il vecchio amico Robert Wyatt.

Anche in questo caso – Ayers – va a pescare negli archivi dei primi Soft Machine, dove un suo duetto vocale fatto di scambi ed intrecci con Robert Wyatt, genera uno dei più interessanti brani della band monumento di Canterbury. Jet-Propelled Photograph (Shooting at The Moon) da il titolo all’album in questione, continuando a dimostrare quanto Kevin Ayers fosse rimasto legato all’esperienza con i Soft Machine. Shooting At The Moon non è solo una rivisitazione di Jet-Propelled Photograph, ma anche un cordone ombelicale che Ayers non vuole recidere (la chitarra pungente e il caos ricordano fortemente le versioni live di Astronomy Domine), un tributo di gratitudine nei confronti dei Soft Machine che a mio avviso da un valore aggiunto alla produzione dell’Enzo Paolo Turchi d’oltremanica.

Ritornando al discorso dell’eclettismo vocale e compositivo di Ayers – affrontato in Joy Of A Toy – in Shooting At The Moon dimostra molti punti di incontro anche con il Tim Buckley di Starsailor. Dove  May I?! è la poesia fatta canzone e l’aria sognante del lungo Senna entra nei polmoni dell’ascoltatore, come avviene per la Moulin Rouge di Tim Buckley, e successivamente nel brano Red Green and You Blue.

Il duetto con Bridget St. John in The Oyster and The Flying Fish ci riporta indietro di un anno – alle storielle di Joy Of A Toy – alleggerendo un disco che ha molteplici passaggi al suo interno, cambi di ritmo vorticosi, le fughe di Reinhardt & Geraldine/Colores Para Dolores alle quali non ci aveva abituato, ritornando al manifesto artistico Clarence in Wonderland che in poco più di 2 minuti racchiude tutto l’Ayers che conosciamo (in questo caso il rimando è tutto a Effervescing Elephant di Barrett).

E’ stupefacente come, Shooting At the Moon, rappresenti una fucina di elementi tanto diversi quanto simili al precedente album di Ayers; si riescono a visualizzare tanti punti comuni ed è sorprendente dove questi portino. Si dimostra un disco più ordinato e più osato, una vena di follia ammaestrata, uno sguardo frequente e non troppo distaccato al passato – sempre sotto l’egida di Jenner – che non rappresenta però un’ancora.

Kevin Ayers – Joy Of A Toy

Kevin Ayers - Joy Of A Toy

“Quando in Aprile le dolci piogge cadevano

E penetravano la siccità di marzo alla radice, e tutte

Le vene erano impregnate di umore in tale potere

Da portare al generarsi dei fiori,

Quando anche Zeffiro con il suo fiato dolce

Ha esalato aria in ogni bosco e in ogni brughiera

Sopra i teneri germogli, e il nuovo sole

Ha percorso la sua metà del cammino in Ariete,

E gli uccellini hanno fatto melodia

Che dormono tutta la notte con gli occhi aperti

(Così la natura li punge nei loro cuori impegnati)

Allora la gente va lontano in pellegrinaggio

E i pellegrini (vanno) lungamente alla ricerca di lontani santuari

Variamente noti, si trovano in contrade forestiere,

E specialmente, fin dalle più lontane parti

Dell’Inghilterra, loro si recano a Canterbury […]”

 

Nel prologo delle Canterbury Tales di Geoffrey Chaucer, si può leggere tra le righe di ciò che accadrà con il movimento musicale di Canterbury. Dove il santuario della psichedelia e del progressive viene preso a modello d’ispirazione da una generazione di band.

Uno dei fautori delle Canterbury Tales targate anni ’60 è stato Kevin Ayers, capostipite -assieme a mastro Wyatt – dei Soft Machine, successivamente abbandonati per una pigrizia congenita. Succede che dopo un tour dei Soft Machine come spalla a Jimi Hendrix e la sua Experience, Ayers vuole staccarsi dallo showbiz e dai suoi meccanismi. Jimi cuore d’oro che non è altro, gli regala una Gibson acustica affinché possa continuare ad esercitarsi nello scrivere canzoni. Lui così fa, va a vivere prima a Ibiza – dove butta giù i testi della sua prima fatica solista – poi a Londra e Peter Jenner lo produce.

Nei versi di Chaucer c’è anche il manifesto del primo disco solista di Ayers, Joy of A Toy. Un risveglio, come una primavera musicale, l’allegria nel disco ed il suo disordine è coinvolgente e ha molto in comune con il Syd Barrett scanzonato di The Madcap Laughs – album coevo che risente oltre che dell’influenza di Jenner anche della presenza dei vari Soft Machine.

Hopper, Ratledge e Wyatt, hanno contribuito in maniera determinante alla realizzazione del capolavoro di Barrett.

Ayers figura come una versione più disciplinata del lisergico Syd, ma con le medesime radici.  Non solo, anche la necessità di staccarsi dalle band che hanno fondato trasmette chiaramente la voglia di intraprendere un progetto diverso, svincolato dalla “serietà” della musica prodotta e da tutto ciò che ne consegue in termini di impegni.

I due si troveranno a collaborare in un singolo di punta di Ayers, Singing a Song in the Morning, dove Barrett suona la chitarra in una versione inedita fino agli inizi del 2000. Ayers a tal proposito ricorda Syd come una presenza flemmatica, incapace di accordare la chitarra o di suonare gli accordi giusti. Vabè, semplicemente quello che ci è stato raccontato anche dagli altri musicisti durante le sessioni che hanno contribuito alla registrazione dei suoi due dischi.

Tornando a Joy of A Toy, il titolo dell’album è un tributo alla passata esperienza del bassista, nello specifico al primo singolo rilasciato negli USA da parte dei Soft Machine, facente parte di un enclave musicale all’interno della suite Hope For Happiness. La composizione che apre il disco si intitola Joy of A Toy Continued, come a voler indicare una continuità con quanto fatto sino a quel momento con la sua band, distaccandosene con un bailamme di suoni che fanno festa ad ogni vibrazione.

Kazoo, organetto, trombette, frizzi, lazzi, scazzi, si sente l’influenza dei Pink Floyd dello UFO, con il quale i Soft Machine hanno condiviso il palco, si sente l’outro di Bike in questa melodia.

Il bambino paffutello coi calzetti tirati su, il tamburo in mano e l’esultanza alla Paolo Rossi, danno l’idea del clima che si può trovare nel disco: allegria, esaltata da una rana che suona un trombone e che ci lascia intendere che magari anche un po’ di psichedelia all’interno dell’album non ci sfuggirà.

La sua voce impostata e baritona – aiutata dai fiati dominanti nel disco – è camaleontica e con sfumature diverse ad ogni ascolto ed ogni ritornello, unica nella sua poliedricità, in Town Feeling il suo canto deciso e trascinato ricorda leggermente Roger Waters, in Clarietta Rag il canto veloce, onirico e spensierato contro le leggi della metrica incontra in tutto e per tutto Syd Barrett, così come la chitarra con punte di acidità e distorsione palesa un’influenza dalla Vegetable Man floydiana memoria. In Song For Insane Times ricorda a tratti Nick Drake nell’intimità dell’esecuzione

Scanzonato, ma niente di innovativo, idee sviluppate con grazia e raffinatezza, intrecci e armonizzazioni che danno un corpo consistente ai suoi brani, vestiti che indossa perfettamente. Sicuramente un apporto deciso ad una corrente musicale che già si è sviluppata con forza negli anni passati. Un disco da ascoltare per cominciare ad assemblare i pezzi di un puzzle sconosciuto ai più.

Syd Barrett – The Madcap Laughs

Syd Barrett - The Madcap Laughs

Quando l’attesa è elevata talvolta è difficile mantenere l’aspettativa ed appagare il pubblico. L’aspettativa è prodotta dal capolavoro The Piper At The Gates of Dawn dove l’impronta barrettiana è palpabile come la nebbia in pianura padana. Le vicissitudini con i restanti Pink Floyd sfociano nella collaborazione del primo lavoro solista con l’ausilio di Gilmour e Waters, inoltre alla batteria si può fregiare dell’estro di Wyatt (in No Good Trying e Love You) oltre che dei restanti Soft Machine alle tastiere e al basso(tali Ratledge e Hopper). Delle fotografie per il book se ne occupa Mick Rock, il design della cover invece è a cura del suo amico Storm Thorgerson.

Le registrazioni cominciano nel Maggio del 1968 e terminano più di un anno dopo, la commercializzazione avviene nel gennaio del 1970… un travaglio figlio di diverse sessioni snervanti (Jenner, Jones, Gilmour & Waters) e la presenza di differenti produttori. Le condizioni deteriorate di Syd hanno inciso sulla pazienza degli addetti ai lavori e sulle tempistiche, tant’è che si possono trovare differenti versioni disponibili con vari outtakes a testimoniare ciò.

La follia più totale, come compagna che pedissequamente segue le intuizioni di Barrett, si palesa anche nella cover di The Madcap LaughsThorgerson immortala Barrett in posa nella sua camera, dove balza all’occhio il pavimento dipinto a strisce arancioni e blu. In questa sessione fotografica fa la sua comparsa – come mamma l’ha fatta – anche “Iggy The Eskimo” sua compagna dell’epoca, citata nella canzone Dark Globe. Curiosamente Iggy era totalmente all’oscuro del passato di Syd non conoscendo la sua militanza nei Pink Floyd.

Peter Jenner – manager dei Pink Floyd dell’epoca – prese a cuore la situazione di Barrett introducendolo alla EMI. Le sue sedute hanno gettato le basi per la realizzazione dell’album, considerate però le bizze espresse dall’artista, la pazienza di Jenner è venuta meno decidendo così di mollare in corso d’opera. Il progetto scivola perciò nelle mani di Malcolm Jones che vive delle difficoltà nel cercare di persuadere nuovamente la EMI a registrare Barrett. Resisi conto del materiale col quale avevano a che fare, i tecnici EMI hanno ceduto alle pressioni di Jones.

Questa seconda parte di sessioni può essere tranquillamente riassunta dalle parole di Malcolm Jones quando afferma che per i musicisti di accompagnamento, suonare con Syd era tutto meno che facile, in particolare: “Era meglio seguirlo, non suonare con lui. Loro vedevano e successivamente eseguivano… erano sempre una nota dietro”.

Jerry Shirley a tal proposito ci dice che Barrett dava sempre l’impressione di sapere qualcosa che non tu non sapevi… con tutti i cartoni che si è calato non lo dubitiamo. In questa tranche rientrano anche le registrazioni di Love You e No Good Trying accompagnato dalle Macchine Leggere Ratledge, Hopper e dal diobatteria Wyatt.  Quest’ultimo da vita ad un curioso siparietto col Signorino Sciroccato, quando da buon batterista gli chiede: “In che tonalità è, Syd?”, Barrett gli risponde “Divertente!”… come se non bastasse diobatteria successivamente alza la mano e fa: “Syd il tempo della canzone è di 5 battute [anziché delle 2,5 stabilite, con probabile vena sulla fronte e sul collo gonfia e piena di scazzo potente]”, Scirocchetto gli risponde “Vero? Rendiamo la parte centrale più buia e quella finale più pomeriggio, perché per ora è troppo ventosa e gelida.”, insomma un siparietto da bestemmia libera.

Tutto colorito, tutto molto simpatico, ma poi che succede? Accade che negli studi EMI fa capolino la folta chioma liscia di Gilmour che saluta Jones dicendogli “Sciau belu, tutto molto molto belu, ma Syd vuole me e Ruggero [Roger Waters] per terminare l’ultima parte del disco” e Jones con gesto collaudato alza il pollice in segno di ok e molla baracca e burattini. Fatto sta che cominciano a produrre materiale a manetta e in due giorni mixano non solo il loro operato ma anche quello di Jones.

Aldilà dello sforzo mastodontico degli addetti ai lavori, dei santi produttori e dei musicisti che hanno contribuito a dare un senso alla vena artistica di Barrett, in mente noi avremo soprattutto la follia che permea il disco ed i suoi limerick alla Edward Lear.