Julia Holter – Tragedy

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Capita di trovare analogie tra differenti articoli dello stesso ciclo, similitudini non calcolate durante la scelta dei dischi da approfondire. È bello trovare dei sentieri differenti che si muovono paralleli alla strada maestra per poi perdersi e ritrovare – quando meno te l’aspetti – la via principale, ramificazioni, connessioni quasi neurali che rendono artisti apparentemente distanti più vicini di quanto noi crediamo.

Abbiamo parlato degli Einsturzende e del ceppo del tutto similare (concettualmente parlando) con John Cage, ritroviamo in Julia Holter una declinazione interessante di quel mondo musicale, fortemente connotato dall’apparente stramberia di rumori che si susseguono in modo casuale. Siamo al confine di ciò che viene definito musica e non musica, un po’ come avviene per l’arte contemporanea, quando la corrente filosofica che caratterizza la formazione di un dato pensiero prevale sulla tecnica canonica.

Per intenderci, facciamo l’esempio di Picasso e del suo studio alla ricerca della quarta dimensione, la necessità di intrappolare su tela il movimento – la fluidità. A chi non ha studiato un minimo Storia dell’Arte e non si è interessato a Picasso e ai suoi periodi, il pittore spagnolo apparirà come un eccentrico artista che spennellava casualmente sulla tela; la verità sta nel fatto che il cubismo è la sublimazione di un determinato pensiero artistico – formatosi negli anni e attraverso altri periodi (come il blu e il rosa) – partito sempre da uno studio accademico notevole. Picasso non è che non sapesse disegnare, era un ottimo esecutore, ma da lì è partito, non si è sentito arrivato.

Tutto questo pippone pseudo-intellettuale vuole porre l’attenzione su John Cage e Julia Holter, lo studio svolto dai due – con le debite distanze – non deve portare a liquidare causticamente un determinato approccio musicale, ma è volto alla necessità di porsi delle domande ben precise: “Cos’è la musica?” e “Cosa si vuole ottenere?”.

Julia Holter ha cercato di musicare – in solitaria (registrazione e produzione) – la tragedia dell’Ippolito Coronato di Euripide, trovo una similitudine molto marcata con le Ocean Songs dei Dirty Three, sarà per quello sbuffo della nave all’inizio della Introduction, o per la voglia di narrare con la musica delle storie articolate in una sorta di viaggio concettuale. In Try To Make Yourself A Work Of Art, si percepisce il senso epico nonostante la ripetizione ad libitum di due semplice strofe che proseguono sotto un unico presagio “This was my plot“, ad indicare la mancanza di libero arbitrio, come a dire “Hey è tutto scritto, così deve andare, è il destino baby”, lo stesso destino beffardo che vuole che Ippolito e Fedra muoiano in situazioni disgraziate.

In tutto questo la Holter sembra impersonare il ruolo di una musa narrante, una figura tra leggenda e realtà caratterizzata da una voce distante, come in Goddess Eyes nel quale il refrain anni ‘80 al vocoder si intreccia con una voce molto simile a quella di PJ Harvey e appartiene – insieme a The Falling Age – a quella schiera ridotta di brani “canonici” presenti in Tragedy.

“Per me non è divertente cantare canzoni che non sono direttamente correlate a qualche evento specifico. Sono più legata al concetto di storytelling” .

Sì perché Interlude – che indica il passaggio alla seconda parte del disco – propizia anche un cambio di registro, una sperimentazione grandiosa in Celebration. Basta lasciarsi trasportare dalla musica per immaginare la sacralità di questo pezzo che ricorda il canto disperato di Wyatt a cavallo tra Sea Song e Little Red Robin Hood Hit The Road, con un sax che ricorda la tromba di Mongezi Feza che si palesa e senza il senso di ansia che permea il capolavoro di Wyatt. Un filo comune con Cage lo si ha per esempio in So Lillies, brano nel quale la Holter registra i rumori ambientali in una stazione ferroviaria per poi costruirci l’intera struttura, nella sensazione di avere a che fare con un qualcosa di cinematico (e qui ci ricolleghiamo a Blixa & Teho oltre che alla kosmische musik di Neu e Kraftwerk), in quel discorso di riuscire a trasmettere con facilità delle immagini tramite i suoni.

Non ho le risposte naturalmente, o meglio, le mie risposte me le sono date e sono del tutto soggettive, ma mi aiutano ad apprezzare il percorso inusitato della Holter che – con i suoi collage musicali – si erge a nuova figura di riferimento per la musica d’avanguardia con un disco d’esordio ambizioso ma al tempo stesso estremamente definito e che ha ben chiaro in mente dove vuole andare.

“Se ascoltate Tragedy, è pieno di grandi idee all’interno […] Non ho nessun rammarico pensando di aver lavorato da sola su Tragedy, ma è ovvio che stavo cercando di creare qualcosa di più grande di quel che potessi fare. Si può vedere in quest’ottica, stavo cercando di fare qualcosa di talmente più grande rispetto a ciò che effettivamente avrei potuto fare da sola.”

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Neutral Milk Hotel – In The Aeroplane Over The Sea

Neutral Milk Hotel - In The Aeroplane Over The Sea

Sono veramente curioso di sapere, se vi dicessi Neutral Milk Hotel, qual è il primo pensiero che vi viene in mente? 

Personalmente mi risuona un verso nella testa: 

“Nostalgia, nostalgia canaglia
Che ti prende proprio quando non vuoi
Ti ritrovi con un cuore di paglia
E un incendio che non spegni mai” 

Al Bano e Romina, che avevano l’esperienza dalla loro – oltre che l’occhio lungo – sapevano bene che la nostalgia è una brutta bestia da fronteggiare. Già perché questo ciclo sta diventando un piccolo angolino nel quale crogiolarsi e riversare le proprie lacrime tra dischi malinconici e un pensiero alla bellezza degli anni ‘90, che ci ha regalato tante perle da custodire gelosamente, come li secondo disco dei Neutral Milk Hotel. 

Troviamo delle similitudini nel sound del primo disco On Avery Island e questo secondo lavoro dei Neutral, c’è un’evoluzione organica frutto di un compromesso tra Robert Schneider e Jeff Mangum, soprattutto Robert ha giocato un ruolo fondamentale nella definizione delle sonorità a tratti creepy e a tratti da fanfara (trombe, fisarmoniche, tamburelli). 

C’è fermento nella scena americana, lo dimostra il tenore dei dischi usciti negli ultimi anni dei ‘90, livello eccellente raggiunto da numerose band 

In The Aeroplane Over The Sea è uno story album [Mangum preferisce il termine storyconcept ndr] ispirato quasi totalmente dal diario di Anna Frank e da un sogno ricorrente nel quale Jeff Mangum vive in prima persona la seconda guerra mondiale all’interno di una famiglia ebrea. Questo elemento si fonde continuamente tra il personale e lo storico, come ad esempio in Holland, 1945 (anno nel quale Anna Frank e sua sorella Margot morirono di tifo, pochi mesi prima della liberazione) dove Mangum probabilmente fa riferimento ad un suicidio di un familiare di uno dei suoi amici più cari. 

Now how I remember you/How I would push my fingers through/Your mouth to make those muscles move/That made your voice so smooth and sweet“, questo estratto dalla title track lascia intendere che l’amore è il tema portante del disco, una fusione di corpi – metaforica – in un’unica entità, la necessità di esercitare la proprietà sulla propria amata in equilibrio sul sottile filo tra possessione e amore, cercando di trasmettere un messaggio positivo. Un simbolismo che si ripete in Two Headed Boy, la storia di un bambino preservato in un vaso di formaldeide, un tentativo fallito di unificazione in un’autonoma entità, quasi a voler mettere in guardia gli ascoltatori dal rischio di dover dipendere da un’altra persona. 

“Le canzoni escono fuori spontaneamente e mi prendo del tempo per immaginarmi cosa stia accadendo, che tipo di storia sto raccontando. Comincio costruendo una sorta di piccoli ponti di parole che conducano da un punto all’altro della canzone, fino al termine. Un flusso continuo di parole che fuoriesce senza forma, solitamente in maniera casuale e che riordino. […] Come in Two Headed Boy, ogni sezione è venuta fuori in diversi momenti, talmente tanti che ne ho dimenticati un bel po’”. 

Questa testimonianza di Mangum è molto interessante perché rivela una certa dimestichezza nel songwriting e nella composizione musicale, si percepisce, nello stile del cantante il forte ascendente che ha avuto un gruppo come i Minutemen e un disco come Double Nickels On The Dime, consumato da Mangum durante la propria adolescenza. 

Si va a spiegare – inoltre – la suite iniziale The King Of Carrot Flowers – suddivisa in tre parti differenti – armonicamente omogenea, che vuole anticipare i temi del resto del disco, quella necessità di trovare della positività nella situazione disgraziata nel quale versa solitamente una famiglia ebrea nel bel mezzo del secondo conflitto mondiale (un approccio che ricorda il film Train de Vie coevo di In The Aeroplane Over The Sea).  

Dopo due dischi, ci troviamo a salutare i Neutral Milk Hotel, Jeff Mangum lascia e si ritira dalla scena (salvo poi tornare con la formazione dei Neutral nel 2013), Laura Carter – turnista che ha contribuito alle registrazioni di In The Aeroplane Over The Sea, descrive questa scelta con le seguenti parole “ha voluto lasciare e diventare tipo Robert Wyatt – un recluso che esce fuori con un album ogni 10 anni shockando tutti quanti”. 

La chiusa, come tante volte capita è per la copertina del disco, frutto di una collaborazione tra Mangum e Chris Bilheimer, staff designer degli R.E.M.  che prendono una vecchia cartolina europea – raffigurante delle persone che si fanno il bagno – ritagliandola e modificandola, rendendola quasi metafisica nonostante lo stile grafico sia molto in linea con le grafiche degli anni ‘30 e ‘40, periodi trattati nel disco. 

Brian Eno – Before And After Science

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Dopo due anni di lavoro – un’eternità per chi fa dischi negli anni ’70 – e oltre 100 brani registrati con le Strategie Oblique, Brian Eno si è avvalso della collaborazione di questi signori: Phil Manzanera, Robert Wyatt, Jaki Liebezeit, Fred Frith, Phil Collins, Moebius, Roedelius, Conny Plank, Andy Fraser, Dave Mattacks, Bill MacCormick. E non solo!

Ecco chi ha lavorato a Before And After Science, un disco come composto – secondo Eno – da musica oceanica, in netta contrapposizione alla definizione di musica del cielo per Another Green World (commercializzato nel 1975).

Prima e dopo la scienza è un po’ come dire prima e dopo Cristo, il disco infatti è perfettamente divisibile in due, la prima sezione frenetica la seconda riflessiva. Nella prima facciata si denotano le influenze passate, presenti e future, le canzoni funk e tirate tra il Bowie di Low (in No One Receiving) ed i Talking Heads che andrà a produrre negli anni successivi.

La collaborazione con Byrne e soci comincerà immediatamente dopo Before And After Science, nonostante questo, alle Teste Parlanti dedica King’s Lead Hat – anagramma di Talking Heads – che se non ci fosse il faccione di Eno in copertina sembrerebbe proprio una loro canzone (con la chitarra solista di Fripp che fa grandi cose) tant’è che l’avrebbero cantata anche insieme questa canzone se Byrne e combriccola non fossero stati impegnati. Con questo brano possiamo anche identificare dei tratti distintivi dell’impronta che Eno da un anno a questa parte andrà a dare su Q: Are We Not Men? A: We Are Devo!

Before And After Science, è una radio accesa che cambia stazione di volta in volta, e nella quale possiamo ascoltare anche la frequenza di Canterbury. In Backwater, spuntano i massimi esponenti del non-senseBarrett e Ayers – con scioglilingua continui e atmosfere scanzonate degne di Joy Of A Toy; soprattuto quando nella coda del brano la chitarra elettrica è ancor più marcata (un po’ come per Religious Experience).

La stessa sensazione la si ha con il brano successivo: Kurt’s Rejohinder ha una linea di basso prettamente zappiana e un ritmo tribale di sottofondo al quale si aggiunge la voce campionata – dagli anni ’30 – del poeta dada Kurt Schwitters. L’intuizione di utilizzare una voce ripescata da un programma radiofonico ci offre un’anteprima di My Life In The Bush Of Ghosts, nel quale Eno e Byrne useranno le registrazioni, campioneranno suoni e… insomma ne parlerò un’altra volta su.

Frith invece mette lo zampino in Energy Fools The Magician con la sua chitarra “pimpata”, parte da una base jazz fino a diventare una classica sigla da Law And Order se fosse stato girato negli anni ‘80… per capirci una cosa tra la sigla di Attenti a Quei Due e Stranger Things, con una linea di basso jazz.

Il secondo lato si asciuga delle sovrastrutture pronunciate – della prima parte – guadagnandone in intensità, con la sensazione di trovarsi nel lato B di Low senza però avere l’angoscia e la potenza di Warszawa. Here He Comes nella sua malinconia è spensierata, ci si incupisce con Julie With – dove la musica oceanica risalta grazie ad una base musicale quasi acquatica – preparatoria alla perla By This River, con annessa conclusione delicata di Spider And I.

“Spider and I

Sit watching the sky

On our world without sound

We knit a web

To catch one tiny fly

For our world without sound”

P.S. vi sembrava che non avrei approfondito By This River? E’ un brano praticamente scippato da Eno durante le registrazioni del disco Cluster & Eno – che vedeva anche la partecipazione di Czukay. Niente praticamente Roedelius suona la melodia al piano, Moebius lo accompagna al basso, Eno dice “Weee Giampi! Guardate là ci fregano l’attrezzatura!” e mentre si girano ciula By This River ai Cluster scrivendoci il suo testo e cantandoci sopra. Easy no?

David Bowie – Low

David Bowie - Low.jpgPrima di addentrarci nell’inizio della Trilogia si devono smentire dei falsi storici su Low ed in generale sul trittico Berlinese:

1) Definiamo l’appellativo Berlinese perché l’influenza della Berlino divisa è stata decisiva e di grande importanza, ma effettivamente solo Heroes è stato scritto, pensato e registrato a Berlino. Low è stato quasi totalmente registrato allo Château d’Hérouville (come The Idiot);

2) “Ahhh! Se non era per Eno col cazzo che Baui faceva ‘sti dischi, innovatore de sta minchia”. Falso! Bowie si avvicina alle sonorità di Low tramite Station to Station e le consolida in The Idiot, dimostrando una discreta capacità compositiva con Weeping Wall e Subterraneans – paragonabili ai brani nei quali è intervenuto attivamente Eno (Warszawa e Art Decade). L’album a 4 mani di Bowie ed Eno è Heroes, non Low.

3) Il sound tipico della Trilogia Berlinese è merito Eno… Falso! E’ merito di Tony Visconti, che torna a collaborare al 100% in un album di Bowie, capace di contribuire apportando sonorità estreme, desuete e catturando in toto l’essenza dell’idea di Bowie.

Ora, terminato l’angolo Trivia, si può affermare che Low sia il vero azzardo della carriera di Bowie – un album in cui i testi delle canzoni potrebbero essere scritti in un solo A4 per quanto concisi – viene consegnato alla RCA e rischia di essere rigettato perché non contiene hit come per Young Americans e Station to Station. Bowie si impunta e ottiene comunque un successo inaspettato, senza alcuna promozione a supporto – lo stesso Bowie che ancora versava in condizioni psicofisiche pessime non sarebbe stato in grado di difendere un così forte cambio di rotta in pubblico giustificandosi nelle interviste o gironzolando in tour.

Sound and Vision ottiene un grande riscontro come singolo, ma come accaduto con Golden Years, viene interpretata di rado dal vivo (si contano sulle dita di una mano le esecuzioni di entrambi i pezzi) per la difficoltà di Bowie di beccare le tonalità di entrambi i brani che svariano da un greve baritonale ad acuti in poche battute.

Low ricorda Before And After Science in alcune sue parti: nelle variazioni di stile dei brani, così come l’idea che effettivamente trasmette di essere all’ascolto di una radio che cambia frequenza assiduamente. What In The World è un continuo sorpasso vocale tra Bowie e Pop (brano che avrebbe dovuto appartenere a The Idiot), la cupa Always Crashing In The Same Car è l’unico brano del primo lato a non finire sfumato mentre Be My Wife è l’ultima canzone di Low ad avere un testo di senso compiuto. La sensazione che si ha ascoltando il Lato A di Low è quella di essere catapultati in una session già in corso.

Low può essere considerata una colonna sonora magnifica, tanto che Bowie fa recapitare a Nicolas Roeg – regista di L’uomo che cadde sulla Terra – una copia del disco con un biglietto sopra “questa è la colonna sonora che avevo pensato per il nostro film”. A dire il vero solo Subterraneans nasce da quell’intento di proto-soundtrack, il resto è stato scritto ed affinato successivamente, ma l’idea di avere una colonna sonora così evocativa, ambient, meccanica – e a tratti acida – avrebbe sicuramente reso il film ancora più intrigante.

Come per Station to Station la cover presenta un fotogramma da L’uomo che cadde sulla Terra, di Thomas Jerome Newton con uno sfondo saturato in arancione; dal precedente album c’è una transizione musicale evidente che mantiene un lato pop e ne consente la fruibilità, ma i testi vengono disidratati ed asciugati – a tratti annientati – nessuna interpretazione accessoria, solo la necessità di comunicare in musica piuttosto che in parole. Uno scalino intermedio che conduce ad un disco come Heroes nel quale il sound è più affilato, meno pop e più maturo.

Durante il periodo di registrazioni, Bowie per beghe legali deve recarsi a Parigi, questa assenza rappresenta l’occasione adatta per apporre l’impronta creativa Eniana al disco, in un giorno completa Warszawa e la dissonante Art Decade. Seguendo le istruzioni di Bowie: “deve essere un pezzo molto lento contraddistinto da un sentimento di grande emozione, quasi religioso”. Eno sente suonare – ossessivamente – al pianoforte tre note al figlio di Visconti (La Si Do), su questa base compone Warszawa sulla quale Bowie canta delle sillabe – e parole – no-sense ed estremamente evocative, andando a simulare quanto fatto da Wyatt.

Mentre Warszawa si avvicina ad un richiamo dall’Est proveniente dall’altra parte della cortina, Subterraneans è una nenia che a tratti ricorda una preghiera, nello specifico può essere accomunato al kirye eleison di Judee Sill in The Donor.

Ora si parte per Berlino a mixare il tutto e a confezionare Low, questo il titolo deciso da David Bowie per l’undicesimo album della propria carriera, ad indicare la scelta precisa di mantenere il basso profilo, visibile sia nell’immagine di copertina che a livello musicale.

Robert Wyatt – Rock Bottom

Robert Wyatt - Rock Bottom

Chi non ha un album del cuore che porterebbe in un’isola deserta (un po’ come Desmond in Lost quando ascoltava ad libitum Make Your Own Kind Of Music della compianta Mama Cass Elliott) per ascoltarlo senza sosta e senza cenno di stanchezza? Io ad esser sincero ne ho più di uno, ma Rock Bottom è la certezza più che assoluta da portare.

Ho un legame di affetto indissolubile verso questo capolavoro… di sicuro è l’album più vicino al senso della vita e alle domande che affliggono l’essere umano e la redazione di Focus: dal pre e post big-bang al terzo segreto di Fatima; dalla morte di JFK al gol di Turone; dalla crisi mondiale alla domanda dell’uovo e la gallina, ed altri dubbi annosi e privi di consistenza. Sarebbe capace di rivelarvi anche il motivo per il quale siete finiti in un’isola deserta con un disco.

E’ l’album della verità, concepito da diobatteria Wyatt (con l’aiuto determinante della sua sposa Alfreda Benge e di Nick Mason in vece di produttore), entità assoluta e sovrannaturale del mondo musicale – morto e risorto all’età di 28 anni – dando il là ad una seconda vita artistica di una intensità impetuosa.

L’ospedale costringe Wyatt ad un recupero lento dopo l’incidente e Rock Bottom prende una forma differente rispetto al principio; in un luogo in cui vita e morte si susseguono ad un ritmo incessante, permettendo – a chi trascorre un periodo di degenza abbastanza lungo – di riflettere e comprendere delle dinamiche che coinvolgono lo scibile ed oltre. Questo stop forzato di 8 mesi, l’incidente e le passate registrazioni aiutano Wyatt a dirigere la sua vena artistica oltre una sperimentazione ben definita che ha dell’incredibile.

A dire il vero Rock Bottom comincia a prendere vita a Venezia qualche mese prima del tragico incidente. Wyatt accompagna la Benge – impegnata nelle riprese di un film nella città degli innamorati – e lei come attestato d’amore gli regala una tastierina. In questi casi si sa, la ragazza non c’è, la città e la residenza alla Giudecca sono abbastanza suggestivi, e diobatteria comincia a gettare le basi di Rock Bottom scrivendo parti dei testi di Sea Song, A Last Straw, Alife. E’ facile associare le atmosfere ovattate, sottomarine e nebulose alla città lagunare, ma a Robert Wyatt l’incidente ha quietato l’animo e liberato il pensiero da dogmi precostituiti, c’è l’accettazione di non poter più suonare la batteria, le sensazioni percepite nell’album acquistano così una dimensione differente, oltre lo spiritualismo e al di là di ogni forma di intimismo.

In And Of An Ear c’è una follia estremista di fondo che governa l’album, in Rock Bottom invece c’è un caos ordinato, una sensazione di quiete data dal disordine. Antipodi che vengono assimilati e omogeneizzati in un unicum. E’ come se Wyatt avesse raggiunto il Nirvana mentre intorno a lui si stava scatenando l’Apocalisse, un atto di fede verso se stesso e l’universo che lo circonda. Il silenzio nelle filosofie orientali viene definito come verità, a mio avviso il concetto di silenzio si avvicina alle preghiere elegiache di Alifib e Alife dove introduce delle parole che non esistono permeandole di un senso e di un messaggio che non sarebbe stato possibile trasmettere altrimenti.

In Alifib il respiro di Robert Wyatt si fa ritmo e batteria concependo l’anima della canzone sul quale poi si poggiano il basso e la tastiera, una accettazione del suo stato che sprofonda nell’ angoscia di Alife (il nomignolo storpiato della Benge) dove si percepisce il disagio di Wyatt nel comprendere la sua condizione assoluta e ormai imprescindibile (la paralisi dalla cintola in giù e una vita ordinaria e limitata), il terrore e l’incubo di gravare sulla vita della sua compagna.

Ma tutto Rock Bottom è un viaggio fino agli abissi non solo marini ma interiori, si è dinanzi ad un auto-processo, cambia perciò la sua visione della vita e della musica, non è più necessario ora comporre per il gruppo come in precedenza, la scelta può cadere su diversi musicisti in base alle esigenze della canzone , quindi non c’è più l’utilizzo degli stessi strumenti per ogni canzone e questo lo porta a sviluppare il diaframma per far della voce uno strumento completo e malleabile.

Il Rock Bottom trova la sua esplosione totale in Little Red Robin Hood, ‘Dead moles lie inside their holes’, Wyatt si identifica nelle talpe, animali abituati al buio e al silenzio, considerati inutili e destinati ad una fine scritta ‘The dead-end tunnels crumble in the rain underfoot’. Si ha la percezione di aver toccato il fondo di un’era non solo personale, è una apocalisse sonora che si inceppa sul verso ‘Can’t you see them?‘ come un mantra che fa collassare tutto ciò che lo circonda, come se Wyatt avesse compreso la “verità” e il peso dell’universo ora lo schiaccia crollandogli addosso.

Soft Machine – Third

Soft Machine - Third

Third suscita la Sindrome di Stendhal, vertiginoso in tutti i suoi colori, infinito nella sua struttura, immenso nell’impatto. Ammetto candidamente che prima di scrivere qualche riga su Third ho dovuto fare training autogeno e buttarmi a capofitto nell’ascolto, cercando di carpire ogni passaggio in tutte le sue sfumature, cercando di rendere giustizia a uno dei dischi più grandi della storia senza scrivere vaccate.

Punto primo, Third è un monumento esposto nella piazza della scena di Canterbury, da qui si diramano numerosi sentieri musicale di ispirazione per gran parte dei musicisti coevi e a venire.

Punto secondo, è il crocevia della carriera di Wyatt, che nei 19 minuti di Moon In June eccelle rasentando la perfezione, creando l’unicità e riuscendo a dare un senso compiuto al progetto Soft Machine.

Punto Third.

Il focus di questo articolo però è posto su Moon In June, in quanto rappresenta la perfetta sinossi di quello che sono stati i Soft Machine, dalla fondazione a Third, in una minuziosa e cocciuta lavorazione artigianale operata da Wyatt. Un vero e proprio sarto dadaista e naif (attitudine che lo porterà ad essere apprezzato da John Cage col quale ha collaborato in Experience No.2), registra tutti gli strumenti: dalla batteria al piano; dall’hammond al pianet honer; dal basso alla voce. Il tutto sovrainciso più e più volte, andando contro l’inedia dimostrata da Ratledge e Hopper nel registrare Moon In June.

La composizione attinge da molto lontano, si torna indietro nel tempo fino alle sessioni dei DeLane Lea studios dell’Aprile del 1967 (una delle prime sessioni in assoluto dei Soft Machine, coi fondatori Daevid Allen alla chitarra, Kevin Ayers al basso ed il buon vecchio Ratledge all’organo), That’s How Much I Need You Now e You Don’t Remember (scritta con Allen) formano il testo di Moon In June.

Qui Wyatt lavora di cesello stravolgendo il ritmo originale, il tempo e l’impostazione. Ponendo l’accento su quella voce dannatamente magnetica – sul filo della stonatura – capace di narrare i sogni con un linguaggio a cavallo tra la filastrocca, la nenia e lo chansonnier, dando vita nuova alle canzoni senza svuotarle di significato.

Moon In June è una composizione in 3 parti, dove le prime due vengono assorbite dalle canzoni prese in prestito di cui sopra, la terza è la lunga coda strumentale tra prog e jazz, tra vocalizzi e canzoni nascoste piazzate qua e là da Wyatt, come al minuto 15 dove lo si sente canticchiare – con una voce ridicolizzata dal pitch – il ritornello di Religious Experience (da Joy Of A Toy) e Hat Song (da Shooting At the Moon) di Kevin Ayers.

Wyatt regala il canto del cigno alle Macchine Molli prima della completa deriva strumentale della band. Di fatto, Moon In June è l’ultimo brano con la voce mai registrato dai Soft Machine, prende la forma di un funerale celebrato da Robert che evoca “spiritualmente” i fondatori del progetto, includendo nella suite Allen e Ayers – pietre miliari del progetto oltre che amici – per render loro un saluto nostalgico.

Kevin Ayers & The Whole World – Shooting At The Moon

Kevin Ayers - Shoothing At The MoonCon Shooting At The Moon, si compie una evoluzione nel pensiero musicale di Ayers, una crescita compositiva caratterizzata da una vena jazz e da palesi influenze chansonnier, senza tralasciare il prog e la psichedelia, la chimica che genera questo album è una miscela ponderata a differenza di Joy Of A Toy.

Il titolo sicuramente indica la volontà di puntare in alto, forse può apparire ambizioso, ma il risultato non tradisce certamente le aspettative create dal precedente lavoro. Per l’occasione,  viene creata una signora band d’accompagnamento di indubbie qualità – The Whole World – tra i quali figura il diciasettenne Mike Oldfield, il sassofonista Lower “Lol” Coxhill, e dove talvolta viene in aiuto alla batteria anche il vecchio amico Robert Wyatt.

Anche in questo caso – Ayers – va a pescare negli archivi dei primi Soft Machine, dove un suo duetto vocale fatto di scambi ed intrecci con Robert Wyatt, genera uno dei più interessanti brani della band monumento di Canterbury. Jet-Propelled Photograph (Shooting at The Moon) da il titolo all’album in questione, continuando a dimostrare quanto Kevin Ayers fosse rimasto legato all’esperienza con i Soft Machine. Shooting At The Moon non è solo una rivisitazione di Jet-Propelled Photograph, ma anche un cordone ombelicale che Ayers non vuole recidere (la chitarra pungente e il caos ricordano fortemente le versioni live di Astronomy Domine), un tributo di gratitudine nei confronti dei Soft Machine che a mio avviso da un valore aggiunto alla produzione dell’Enzo Paolo Turchi d’oltremanica.

Ritornando al discorso dell’eclettismo vocale e compositivo di Ayers – affrontato in Joy Of A Toy – in Shooting At The Moon dimostra molti punti di incontro anche con il Tim Buckley di Starsailor. Dove  May I?! è la poesia fatta canzone e l’aria sognante del lungo Senna entra nei polmoni dell’ascoltatore, come avviene per la Moulin Rouge di Tim Buckley, e successivamente nel brano Red Green and You Blue.

Il duetto con Bridget St. John in The Oyster and The Flying Fish ci riporta indietro di un anno – alle storielle di Joy Of A Toy – alleggerendo un disco che ha molteplici passaggi al suo interno, cambi di ritmo vorticosi, le fughe di Reinhardt & Geraldine/Colores Para Dolores alle quali non ci aveva abituato, ritornando al manifesto artistico Clarence in Wonderland che in poco più di 2 minuti racchiude tutto l’Ayers che conosciamo (in questo caso il rimando è tutto a Effervescing Elephant di Barrett).

E’ stupefacente come, Shooting At the Moon, rappresenti una fucina di elementi tanto diversi quanto simili al precedente album di Ayers; si riescono a visualizzare tanti punti comuni ed è sorprendente dove questi portino. Si dimostra un disco più ordinato e più osato, una vena di follia ammaestrata, uno sguardo frequente e non troppo distaccato al passato – sempre sotto l’egida di Jenner – che non rappresenta però un’ancora.