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Caetano Veloso – Transa

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Dopo Tropicalia: ou Panis et Circencis, Caetano Veloso e Gilberto Gil, godono di una forte esposizione mediatica, i loro dischi di esordio sono sulla bocca di tutti, il manifesto tropicalista si è diffuso e ha fatto numerosi proseliti.  

Come sostenuto da Gilberto Gil in ricordo del periodo: non vi era piena coscienza dell’impatto di Tropicalia, quanto più che altro consapevolezza di un cambiamento nella propria musica; un’onda a trazione globale (guardando anche agli eventi negli Stati Uniti e in Europa). Naturalmente questa si riverbera sulla società.  

In fondo il cambiamento si pone sempre come un’urgenza di comunicare verso chi si trova in condizioni similari, e tropicalia si è dimostrato un centro di concepimento fertile. 

Accade però che nella prima metà del dicembre 1968, il governo in carica emana l’AI-5 – un atto istituzionale che conferisce poteri assoluti al Presidente della Repubblica – e di fatto sbaraglia ogni tipo di attività sovversiva o opposizione. Istituisce i tristemente noti squadroni della morte, e va a censurare ogni forma artistica (e che indurrà i vari Chico Buarque, Milton Nascimento e gli altri di cui abbiamo raccontato, ad ingegnarsi per aggirare ogni forma di veto per far vedere la luce alle proprie creature intellettuali).
Passano appena due settimane, quando un provocatorio Caetano (divenuto, assieme a Gilberto Gil, ospite fisso del programma televisivo dei tropicalisti Divino, Maravilhoso in onda su TV Tupi [Tupy or not Tupy… ndr]), si punta la rivoltella alla tempia mentre interpreta Boas Festas di Assis Valente.  

Dopo 3 giorni vengono entrambi arrestati guadagnandosi 2 mesi di prigione a cui seguono 4 di domiciliari per attività sovversiva e vilipendio del paese. Il programma non è che fosse stato preso in simpatia dalle sfere alte e l’ultima performance di Veloso è stato il classico eccesso che ha fatto vacillare la pazienza dei potenti. Il Governo invita caldamente i due dissidenti ad “auto-esiliarsi”; Veloso e Gil colgono la palla al balzo per andarsene a Londra (con tappe poco degne di nota a Lisbona e Parigi) non prima di aver organizzato un concerto di commiato – o meglio di raccolta fondi – per pagarsi il biglietto aereo. Nei due anni e mezzo spesi nella Big Smoke, Caetano Veloso produce due dischi: un omonimo (tanto per cambiare) e Transa. 

Durante il periodo d’esilio, a Veloso viene concesso di tornare in Brasile per le celebrazioni del quarantesimo anniversario di matrimonio dei suoi genitori. Nella breve permanenza è sottoposto ad interrogatorio dal personale militare, che ne approfitta per richiedere la composizione di una canzone che elogi la nuova opera pubblica sulla bocca di tutti: l’autostrada Transamazônica.
Come lecito aspettarsi, Veloso si rifiuta, ma tornando a Londra registra Transa, disco che poi vedrà la luce nel 1972 proprio in Brasile, quando grazie all’intercessione pubblica di João Gilberto – che accetta di tornare in televisione dopo 10 anni di assenza a patto che partecipi anche il suo figlioccio artistico – Veloso tornerà in patria. 

Caetano constata che la situazione è più distesa rispetto a due anni prima, e decide di fermarsi nel suo paese per continuare la dissidenza in loco. Transa è un ulteriore schiaffo ad un regime che ha dimostrato a più riprese i propri limiti intellettivi. La richiesta da parte dei militari di registrare un album ufanista è stata rigettata, ma a questo affronto, Caetano Veloso, risponde con una provocazione: elidendo la parola Transamazônica nella più semplice Transa (che l’urban dictionary traduce in “scopare”).  

Alla luce di questo, Transa, va a collocarsi con vigore tra i picchi raggiunti da Veloso durante la sua infinita carriera [invito a leggere la valida considerazione a proposito sulla scarsa notorietà del disco in questo paese a scapito di album come Estrangeiro ndr], evito di dilungarmi in una tediosa analisi del disco, in quanto ahimé è stato scritto di tutto e di più a riguardo.  

Ho piacere però nel soffermarmi sul valore puro di Transa, di come risuoni decisa l’integrazione tra due mondi musicali, come dimostra nell’audace – per i canoni dell’allora pubblico – rilettura di Mora na Filosofia di Monsueto Meneze e Arnaldo Passos, nella citazione a The Long and Winding Road dei The Beatles (pallino non solo di tutto il mondo occidentale ma anche dei giovani tropicalisti), o nel reggae scoperto a Portobello Road e assimilato brillantemente in Nine Out Of Ten.  

Ma la bellezza di questo disco a mio avviso giace nella naturalezza dimostrata da Veloso nel disorientare l’ascoltatore passando dal brasiliano all’inglese, senza forzature e in armonia; una proprietà che ha mostrato più volte nel corso della sua lunga carriera (anche con lo spagnolo e l’italiano) così come hanno dimostrato di saper fare Gilberto Gil e Chico Buarque.    

Con questa spontaneità si svela al mondo con You Don’t Know Me, in apertura del disco, arricchita dai puntelli vocali di Gal Costa. Per le registrazioni di Transa, Veloso si è affidato a Ralph Mace (ei fu produttore di The Man Who Sold The World) e ha chiamato a raccolta i propri sodali, oltre a Gal Costa partecipano anche: Macalé, Moacyr Albuquerque, Tuti Moreno e Áureo de Sousa (entrambi alle percussioni). Con la volontà di registrare tutti i brani come se provenissero da uno spettacolo dal vivo, ricreando una situazione da band (la prima nella carriera di Veloso), che risultasse genuino.  

Transa è un grande valore aggiunto nella discografia di Caetano Veloso, un disco che evidenzia – se ce ne fosse stato bisogno – l’eclettismo di chi nei successivi 50 anni avrebbe continuato a distribuire perle di rara sensibilità artistica.

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Vinícius de Moraes & Tom Jobim – Orfeu da Conceição

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Che Vinícius fosse un dritto lo si sapeva, ma quanti di voi sono a conoscenza di come è avvenuto il suo ingresso nel mondo della musica e del suo primo 33 giri?  

Mi riferisco al disco che ha concretizzato l’incontro artistico con Tom Jobim, in una fusione tra mitologia (il mito di Orfeo e Euridice attualizzato nelle favelas), poesia e al sapore di Stravinskij. 

Troppi input. Cerchiamo di mettere un po’ d’ordine. 

L’Orfeo può essere definito il Manifesto che racchiude le pietre angolari della poetica di Vinícius: la fede cieca nell’Amore, l’ossessione per la Morte. L’Orfeo è figlio di una gestazione dilatata, oltre dieci anni di pensieri sviluppati durante periodi spesi tra il giornalismo e l’ambasciata brasiliana a Parigi, che vedono la luce con la pubblicazione dei testi nel 1954. 

Nel 1956 viene presentato a Vinícius il giovane pianista Antonio Carlos Jobim (detto Tom). Da questa unione nasce uno dei sodalizi più poetici della storia musicale. Jobim musica l’Orfeu da Conceição (con la compartecipazione del chitarrista Luiz Bonfá e l’intervento di Roberto Paiva alla voce per Um Nome de Mulher) agevolando con idee brillanti la realizzazione dell’omonima pièce teatrale e segnando l’ingresso di Vinícius nel mondo musicale. 

“Credo che la gente possa considerarlo un matrimonio ideale. Vinícius mi aveva insegnato tante cose. Era un uomo di grande cultura, poliglotta senza ostentazione, meraviglioso poeta, fine scrittore. Inoltre, anima generosissima. Passavamo giornate insieme, io al pianoforte, lui col suo pezzo di carta. […] Educato a Oxford, diplomatico a Parigi, triste a Strasburgo, vissuto a Los Angeles dove aveva scritto Pátria Minha. Intravedeva sempre il lato umano delle cose […]. Solo un individuo come Vinícius, che conosceva la musica della parola, lui che avrebbe potuto essere un professionista, poteva comporre i testi che ha composto.” 

Jobim descrive con queste parole la relazione artistica con de Moraes, espressioni che trasudano genuina amicizia e grande tenerezza. 

Ordunque, Orfeu da Conceição viene quindi trasposto cinematograficamente con il titolo di Orfeu Negro, vincendo Oscar e Palma d’Oro. Insomma un successone.  

La pellicola ha avuto il pregio di veicolare l’amalgama tra poesia e musica del duo Jobim–de Moraes al grandissimo pubblico, facendo ottenere – a questo felice tentativo di commistione artistica – un tripudio discografico e altrettanta rilevanza internazionale. Ma, ancora di più, si impone con passo felpato nella storia della musica, visto che il sodalizio getta le basi della Bossa Nova.  

Non è un caso che nella meravigliosa Overture, si possano ascoltare dei marcati passaggi di A Felicidade, uno dei temi più celebri della Bossa, che troverà la sua versione definitiva nel film Orfeu Negro (poesia malinconica ripresa dai principali interpreti della scena brasiliana, tra i quali anche Tom Zé in Estudando o Samba).  

Parole che fluttuano nell’aria con meravigliosa leggiadria 

Tristeza não tem fim 
Felicidade sim… 
A felicidade è como a pluma 
Que o vento vai levando pelo ar 
Voa tão leve 
Mas tem a vida breve 
Precisa que haja vento sem parar 

Tristezza non ha fine 
Felicità, sì 
La felicità è come la piuma 
Che il vento porta per l’aria 
Vola lieve 
Ma ha una vita breve 
Bisogna che il vento non cada 

Ivan Graziani – Pigro

Inviato su Anni '70 by

Ivan Graziani - Pigro

Può apparire strana questa scelta, ne sono cosciente.  

Di fatto Graziani non può essere annoverato all’interno della musica demenziale, anzi. Però la sua figura ed i suoi testi ben si incastrano tra i dischi di questo mini-ciclo.  

Sì, perché la cifra stilistica, la sensibilità – oltre che la naturalezza – con cui determinate tematiche vengono snocciolate da Ivan, lo fanno entrare di diritto nel club degli anticonformisti.  

Condivide con gli altri autori sin qui affrontati, l’ironia ed il distacco. La capacità di affrontare argomenti all’apparenza banali con un lessico ricercato, cesellato con semplicità, leggerezza e delicatezza che di prim’acchito smorzano la forza espressiva ma che di fatto rendono ancora più tagliente il messaggio.   

Pigro può essere considerato un concept dedicato ai vizi e ai vinti, agli imperfetti e ai deboli di spirito. Un viaggio nelle oscurità del carattere umano – che tendenzialmente cerchiamo di sopprimere -, un’accumulazione di devianze che ci fanno vergognare pubblicamente ma che caratterizzano i comportamenti di ogni singolo essere vivente.  

L’album nasce a Teramo nella casa dei genitori di Ivan, nella quale ogni estate la famiglia Graziani era solita ritrovarsi. Nel contesto familiare Ivan entra in contrasto con il fratello Sergio – docente universitario in Canada – per l’eccessiva rigidità dimostrata nell’educare il figlio che mal combacia con la permissività di Ivan. In questo quadretto, la cognata di Ivan è solita rimproverare il marito per l’inflessibilità che lo contraddistingue “tu rimproveri nostro figlio per delle stupidaggini, ma intanto non facciamo mai nulla… e io mi annoio”. 

Ivan cattura proprio questo aspetto e lo trasforma prima in canzone e poi ne trae spunto per svilupparlo in album. “Tu sai citare, i classici a memoria” è un chiaro riferimento alla formazione classica di Sergio e alla pigrizia mentale (o bigottismo) che dimostra. 

Aldilà della capacità poetica di Graziani, l’altro aspetto che mi preme sottolineare è la grande qualità e tecnica che viene espressa alla chitarra, con delle scelte compositive non scontate sublimate grazie a testi apparentemente naif.  

È stato in grado di rendere il proprio stile internazionale partendo da una base tradizionale italiana, con pochi elementi ha creato arrangiamenti riconoscibili, resi tali dalla sua attitudine a suonare da solo (la si nota anche da quanto le chitarre acustiche fossero rovinate dove il polso era solito battere il ritmo mentre suonava).  

“La chitarra è uno strumento un pochino più grande della matita, del pennarello o del pennello. […] La musica ha un potere di comprensione superiore alle immagini, anche quando sembra ostica all’ascolto […] ha soprattutto il potere di persuasione, che è importantissimo”. 

Il passato nell’Accademia delle Belle Arti di Urbino rende Ivan un artista completo, spingendolo verso un approccio iper-realista, ovvero come spiegato da Graziani cercare di “sfuggire alla realtà attraverso la realtà stessa”. 

La fuga è un concetto che si materializza in Scappo di Casa, brano a conclusione del disco, che lo stesso Ivan indica come “la chiave di tutto”. Racconta la storia di un ragazzino stanco delle limitazioni e delle negazioni alle quali è sottoposto, che fugge nell’indifferenza di tutti, sperando di trovare la libertà ma sbattendo con un mondo tanto complesso quanto feroce.  

La dilaniante strofa finale ci sottopone al fallimento della fuga oltre che ad una immedesimazione istantanea “mi coprirò con le braccia la testa come facevo da bambino…”. 

L’Accademia ha segnato indelebilmente Ivan, spingendolo – tra le varie cose – ad un viaggio a Parigi, dove ha modo di visitare il Louvre. Sua moglie Anna Bischi Graziani ricorda quella giornata “Siamo andati al Louvre insieme, Monna Lisa l’ha vista e non l’ha vista, perché è passato oltre. […] Dopo averla vista en passant si è messo fuori dal Louvre a fare schizzi di tutte le persone che entravano al museo.” 

Buffo constatare quanto poca attenzione abbia dedicato alla Monna Lisa, tanto quanto basta per dargli lo spunto di musicare il furto del quadro – avvenuto nel 1911 – da parte di Vincenzo Peruggia.  

Monna Lisa, espone concretamente la capacità di Graziani di sparigliare le carte facendo parteggiare l’ascoltatore per l’anti-eroe – nel torto – mettendo in luce le storture e conflittualità dei soggetti coinvolti (come il custode abietto con tendenze pedofile). La ritmica del brano è scarna ma in levare, così come la voce di Graziani (che non è un falsetto!), su questi si appoggia un riff di chitarra – molto espressivo – simile ad un ticchettio d’orologio che lascia intendere l’incedere del tempo. 

Semplicità ed eccellenza sono i tratti distintivi dell’album, conseguenza anche della band che contribuisce alla registrazione di questa pietra miliare con un dinamismo da far invidia ai musicisti d’oggi. Claudio Maioli alla tastiera, Walter Calloni alla batteria, Hugh Bullen al basso e Claudio Pascoli al sax, con Graziani alla chitarra, un parterre de rois che ha contribuito alla registrazione di Lucio Battisti, la batteria, il contrabbasso, eccetera. Insomma, tanta roba. 

Ogni brano ha una storia, ma scriverne significherebbe trasformare la pillola in supposta 8 bit. Pertanto chiudo con Gabriele D’Annunzio, una meraviglia acustica [la versione elettrica spacca, ascoltatela è una gemma preziosa ndr] che si intreccia in un climax ascendente nel quale Graziani descrive D’Annunzio come se lo avesse conosciuto di persona. 

Sì perché Graziani era un grande esperto di D’Annunzio – abruzzese come lui – e ne amava visceralmente la poetica e la figura, tanto da vestire a casa una vestaglia di velluto. Sempre Anna Bischi Graziani ricorda “Sono stata molto fortunata perché mi sono addormentata con mio marito che mi leggeva Gabriele D’Annunzio, e come lo leggeva lui io non l’ho più sentito leggere. Se lo gustava. La canzone è stata un omaggio”.  

Pigro entra prepotente nell’immaginario collettivo per la copertina illustrata da Mario Convertino, vincitrice del premio di copertina dell’anno. Un maiale con gli occhiali a montatura rossa, segno distintivo di Graziani. Ma il disco rappresenta soprattutto la vittoria di una discografia illuminata che non ha cercato il successo immediato con Ivan, ma ha saputo aspettare il suo sesto album per raccoglierne i frutti. 

Un disco con canzoni centrate e ben strutturate, dove nemmeno una nota appare fuori posto, caratterizzata da una eccellenza che traspare in tutti i secondi registrati. 

Come ha detto Mara Maionchi “Pigro è un disco maturo, consapevole, di un signore che aveva fatto tanto lavoro prima di arrivare a questa opera”. 

Lasciatemi aggiungere che, questo signore, con la sua sensibilità, vena artistica, sagacia e ecletticità, manca terribilmente oggi.

Gong – Flying Teapot

Inviato su Anni '70 by

Gong - Flying Teapot

Have a cup of tea, have another one, have a cup of tea.
High in the sky, what do you see?
Come down to Earth, a cup of tea
Flying saucer, flying teacup
From outer space, flying teapot

La “teiera volante” è in viaggio nello spazio, ricolma di gnometti provenienti dal pianeta Gong e pronti ad offrire una tazza di te a chiunque la desideri.

Al primo ascolto – se dei Gong siete digiuni – esclamerete un sincero quanto perplesso “ma che cazz…???”

A dire il vero, credo sia una reazione più che comprensibile, quando ti trovi dinanzi un puttanaio di idee. Idee distanti numerosi parsec l’una dall’altra e tenute assieme da massicce dosi di LSD e grazie alle evoluzioni musicali di Malherbe, Blake e Hilllage capaci di fondere scale arabe, musica cosmica e jazz.

Flying Teapot è un titolo che lascia presupporre una grande fertilità creativa – qualità di cui Daevid Allen sicuramente non peccava – e mette in mostra tutto l’estro fantasioso dei Gong, nel primo capitolo della trilogia Radio Gnome Invisible pensata con Giorgio Gomelsky (Invisible da pronunciare rigorosamente in francese). Flying Teapot (album per il quale Allen ha anche illustrato la cover ed ispirato alla teoria della teiera di Russell) è la sublimazione di un’idea musicale che vede mischiare psichedelia della west coast e scena canterburina, in una propria visione cosmologica (conosciuta come Mitologia dei Gong [approfondirei ma ci sarebbe da scriverne un trattato ndr]) che va oltre il fantasy e nella quale i principali attori sono gnomi spaziali (pot head pixies), streghe (Yoni), eroi (Zero) ed il consumo cospicuo di te (corretto talvolta con droghe magiche)… insomma tutti gli attori previsti da Propp nella morfologia della fiaba.

Di Allen ho già parlato nell’articolo dedicato al primo album dei Soft Machine, penso che abbiate avuto modo di capire che tipo fosse, un uomo formatosi con le esperienze, i viaggi e le persone incontrate, come quando a Parigi ha avuto modo di incontrare Burroughs o di lanciare un progetto di poco successo con Terry Riley [possiamo anche immaginare il motivo ndr].

Parigi può essere sintetizzata però come la fine dei Soft Machine e l’inizio dei Gong, reso possibile dall’incontro con Gilli Smyth; Daevid quindi vede e rilancia le sue fiches in un progetto diverso – ma non per questo meno affascinante – da quello dei Soft Machine (probabilmente se Allen fosse stato ancora nei Soft, non ci sarebbe stato l’effetto domino che ha spinto Ayers verso altri lidi, con conseguente mutazione dei Soft Machine nel sound e nell’animo che ha condotto all’estromissione di Robert Wyatt).

Sono certo che ascoltando Flying Teapot canticchierete – per tutto il giorno- sovrappensiero ed in allegria il jingle “Banana, nirvana, mañana“, un predecessore di Hakuna Matata, con quella psichedelia in più che lo rende maggiormente efficace del ritornello di Timon e Pumbaa.

E se mai doveste sentirvi dispersi, impauriti e non riusciste a trovare una persona in sintonia con le vostre idee ricordate

“Radio Gnome è una frequenza segreta con la quale le persone affini riescono a sintonizzarsi immediatamente con le idee degli altri”
Parola di Daevid e dei pot head pixies a bordo della loro flying teapot.

Soft Machine – The Soft Machine

Inviato su Anni '60 by

Soft Machine - The Soft Machine

The Soft Machine (che giustamente, vista il proseguire della carriera delle Macchine Morbide potrebbe essere chiamato One) può essere considerato come il manifesto della scena di Canterbury, non tanto per il contenuto quanto per la partecipazione di alcuni tra i massimi esponenti del movimento.  

Credo che più del disco in sé (tanto buono quanto acerbo, ma comprensivo di tutti gli stili dei soggetti coinvolti), sia il caso di soffermarci sulla nascita dei Soft Macchine – nome derivante dall’omonimo romanzo di Burroughs – che nella formazione originale vede la presenza dei seguenti personaggi dal discreto spessore: Kevin Ayers e Robert Wyatt, David Hopper, Mike Ratledge e Daevid Allen, lo stregone australiano. 

Facciamo un passo alla volta.  

Il giovane Daevid Allen arriva con furore dall’Australia in Europa, dopo un lento girovagare giunge nel Regno Unito – precisamente a Canterbury – dove va a vivere in affitto nella casa degli ospiti della famiglia Ellidge-Wyatt. Per Robert – e amici belli (i sovra-citati Ayers, Ratledge e Hopper) – l’età della pubertà, dei brufoli e delle maratone di pippe, coincide con una spiccata sensibilità nei confronti del jazz. Allorché quando Allen si palesa in casa Ellidge-Wyatt, si presenta come un Virgilio hippy pronto a guidare i Goonies di Canterbury alla ricerca del tesoro di Willy l’orbo, tra spippacchiate di marijuana e dischi jazz. 

Dopo essersi rivelato una sorta di fratello maggiore, Allen si reca in quel di Parigi, dal quale torna col batterista George Niedorf, colui che insegnerà la batteria a Wyatt. Passano gli anni e dopo vicissitudini che non sto qui ad approfondire, Wyatt e Hopper raggiungono Allen a Londra dove formeranno il trio free-jazz-beat Daevid Allen band. Un progetto che non avrà successo e dalle cui ceneri nasce Soft Machine, grazie anche al ritorno nella cricca di Ayers e l’inserimento di Ratledge. 

Ora, dopo qualche esibizione prestigiosa (tra UFO e un tour all’estero procacciatogli da Giorgio Gomelsky), Allen leva le tende, non per sua scelta, quanto per un visto scaduto che lo costringe a non poter tornare in Regno Unito. Si ferma perciò a Parigi, nella quale troverà l’amore e fonderà i Gong (ne parliamo, tranquilli).  

Ok, dopo questo incipit raccontato in fretta e furia, giungiamo a One, disco che non registra formalmente il contributo di Allen ma che lo vede come alchimista delle dinamiche iniziali dei Soft Machine; le chitarre non figurano nel disco – oltre che nella band – diventando un tratto distintivo delle Macchine Morbide.  

“è imbarazzantemente amatoriale, nonostante ci siano delle buone idee”, il giudizio di Ayers su One – lapidario ed in parte ingeneroso – evidenzia un malessere evidente. Lo stile di Kevin è riconoscibile, quasi estemporaneo rispetto alla fronda più “radicale” della band (che lo spinge verso altri lidi poco dopo la pubblicazione del disco d’esordio dei Soft), i fan del caschetto biondo saranno in grado di riconoscere facilmente i suoi brani, rispetto a quelli scritti dagli altri membri.  Wyatt invece ci racconta come We Did It Again? e Why Are We Sleeping sono pura avanguardia, “due delle canzoni più lontane dal nostro stile che avessimo mai fatto” (per chi non lo ricordasse inoltre, il secondo brano di One, Joy Of A Toy, farà da titolo al disco d’esordio di Ayers). 

Ciò che spicca ascoltando One è la presenza di corposi assoli di batteria – talvolta anche eccessivamente jazz e fuori contesto – ed un Wyatt vocalmente presente ma poco maturo, supportato magnificamente da Ayers, autore principale dei brani inclusi nel disco. Tornando al giudizio di Ayers, trovo che le sue parole nascondano un rammarico legato all’incapacità – all’epoca – di catturare l’energia dei Soft Machine su vinile, al quale si aggiunge una eccessiva mescolanza di stili dovuta alla forte e diversa idea musicale degli attori in gioco. 

One è un disco con spunti interessanti ma ricco di limiti, che in parte dà ragione a Ratledge e alla sua deriva totalitaria. 

St. Vincent – Marry Me

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St Vincent - Marry Me.jpg

St. Vincent è sorprendente, strepitosa, e il suo disco d’esordio – a dieci anni dalla pubblicazione – suona ancora meravigliosamente attuale.  

Cresciuta musicalmente da delle nostre conoscenze – come Zappa (apprezzato verso i quindici anni), Jethro Tull e King Crimson (qualche anno prima rispetto a zio Franco) – ha ridefinito in parte il canone del songwriting femminile moderno, utilizzando sapientemente chitarra e pedaliere, arpeggi, echi e vibrati che esaltano la voce di Annie Clark.  

Un disco che musicalmente è decisamente ben strutturato, grazie anche alla presenza di turnisti navigati, tra i quali il piano di Mike Garson (sentitevi il piano di All My Star Alligned e ditemi se non vi viene nostalgia di Aladdin Sane). 

“Solitamente quando comincio a scrivere le canzoni, sono un groviglio. È molto difficile che mi sbilanci dall’inizio ‘questi accordi sono giusti e ci costruirò una canzone sopra’. Credo che se sin dall’inizio si parte dal dettaglio, dalla minuzia, sarà più facile applicare un procedimento frattale che di fatto… può innescare ulteriori idee.” 

Questa affermazione dimostra una lucidità e uno studio certosino celato dietro la creazione di nuovi brani, che si può intravedere molto facilmente nella struttura complessa di Marry Me, album nel quale si alternano in maniera ponderata brani apocalittici – come Your Lips Are Red e Paris is Burning – a ballate sognanti da prom – Marry Me, All My Star Alligned e What Me Worry su tutti – passando per ritmi da bossanova nella scanzonata Human Racing. 

I brani hanno subito nel corso degli anni un’evoluzione – così come il processo di songwriting – grazie alle performance live sostenute nel tempo; in principio tutto ciò che è finito su Marry Me è quello che Annie ha creato nella propria stanzetta e catturato con il suo MacBook Pro. Paris Is Burning, per esempio, è nata dopo un periodo speso nella capitale francese, periodo nel quale la canzone è stata composta ma mai eseguita dal vivo, difatti si percepisce l’incertezza durante i primi live, salvo poi crescere di spessore. 

In Marry Me si canta di apocalisse e i riferimenti alla religione nei brani non mancano, a partire dal nome che Annie si è data: St. Vincent. “Il nome deriva da una canzone di Nick Cave [There She Goes My Beautiful World ndr] nella quale fa riferimento all’ospedale dove morì il poeta Dylan Thomas, il St. Vincent hospital. […] In generale sono cresciuta in un ambiente composto da varie religioni, perciò la religione fa parte di me. Tutto – dal fondamentalista cattolico al seguace del guru spirituale indiano fino all’Unitariano universalista – tutto in una famiglia.  Credo che l’aspetto familiare sia più forte di qualsiasi altro dogma.” 

Il titolo del disco -ripreso anche nella title-track – è un messaggio che Annie manda a sé stessa ma anche un commento nei confronti della mondanità, una considerazione al primo quarto di secolo (e al ticchettio dell’orologio biologico) compiuto da Annie all’epoca dell’uscita del disco. “Credo che il mio romanticismo riguardo queste cose sia reale tanto quanto il sarcasmo che mi provocano” 

Ciò che mi piace da morire di Annie Clark è la sua spiccata capacità nel rielaborare le differenti sfaccettature musicali che hanno modellato il suo credo musicale, è come se fosse riuscita a shakerare The Ronettes, Little Eva, Syd Barrett, David Bowie, Kate Bush con tanti altri gruppi a cavallo tra anni ‘90 e primi 2000, riesce a far sembrare normale sentire il fuzz della chitarra sopra a gorgheggi e cori. Le percussioni giocano un ruolo fondamentale in molti brani insieme ad un uso sapiente della voce e della chitarra – suonata in maniera tanto feroce quanto efficace da Annie Clark. 

Tanto per darvi un altro riferimento musicale di St. Vincent, il disco si conclude con una cover di These Days, brano scritto per Nico da Jackson Browne, vero e proprio capolavoro di scrittura.  

Beirut – The Flying Club Cup

Inviato su Anni '00 by

Beirut - The Flying Club Cup

Capita talvolta di venir rapito da particolari suoni, come quando d’inverno sei steso sul divano e di punto in bianco sentì risuonare a distanza la zampogna, con quelle note così riconoscibili, e automaticamente il sorriso si stampa sul volto.

Così è successo per quest’album dei Beirut, assolutamente nulla di indimenticabile, non aggiunge nulla a ciò che c’è in giro, ma entra dentro e tocca le corde giuste. Lo fa sulla base di quella globalizzazione musicale crescente, una contaminazione che strizza l’occhio più frequentemente ai suoni tzigani, balcani e all’Europa di un tempo, quella dei primi del ‘900, degli sfarzi e delle bande. In tutto questo si stabilisce The Flying Club Cup (un incrocio tra Lol Coxhill, Yann Tiersen e Goran Bregovic), in un ciclo di Pillole caratterizzato da stili musicali simili, tra il malinconico e melodie – in alcuni casi acchiappone – che penetrano con convinzione nell’ascoltatore.

L’esempio di Yann Tiersen non è casuale, è persistente l’impronta francese, la canzone in apertura è dedicata alla città di Nantes e quell’incedere ipnotico all’organo sembra preso in prestito proprio dal compositore francese.

Ciò che traspare dall’intero disco è l’amore smodato che Zach Condon prova per la Francia e la sua capitale, nella quale il cantautore si è trasferito “in fase creativa ho ascoltato tantissimo Jacques Brel e la musica degli chansonnier francesi, canzoni popolari avvolte da arrangiamenti meravigliosi, e quest’aspetto per me era quasi del tutto sconosciuto. Perciò ho acquistato nuovi strumenti con i quali non avevo tanta confidenza, come i corni francesi e l’eufonio, continuando con gli ottoni e le trombe, lavorando con fisarmonica e l’organo”.

La sensazione che gli ottoni e gli strumenti a fiato – in generale – offrono è quella di ascoltare una banda d’altri tempi, un po’ come avviene per i Neutral Milk Hotel, che tramite arrangiamenti evocativi e il sapiente uso di più strumenti garantisce un impatto sonoro di spessore ed estremamente piacevole, seppur con sfumature emotivamente meno importanti rispetto ad In The Aeroplane Over The Sea.

C’è un’altra analogia tra il lavoro marcato da Jeff Mangum e quello di Zach Condon, l’artwork scelto per la copertina dell’album è molto simile, seppure nel caso dei Neutral si tratti di una cartolina illustrata e in questo di una fotografia (con in primo piano una donna ben vestita a ridosso di una spiaggia). Condon, spiega la scelta del nome dell’album a rafforzare l’influenza retrò subita dal leader della band “Guardando ad inizio ‘900… a Parigi veniva organizzato un festival per le mongolfiere – l’album è stato intitolato così dopo aver visto una foto veramente bizzarra del 1910. È uno dei primi scatti a colori mai eseguiti prima, alla fiera mondiale, e mostra tutte queste vecchie mongolfiere pronte al decollo dal centro di Parigi. Credo sia una delle immagini più surreali che abbia mai visto”.

Vi consiglio di ascoltarlo qualora non l’aveste fatto prima… ripeto, nulla di eclatante ma è estremamente godibile e discretamente più leggero rispetto a dischi come Failing Songs e In The Aeroplane Over The Sea (con atmosfere in parte proposte anche dai Black Heart Procession in 2) che hanno sonorità molto in linea con quelle espresse dai Beirut.

Nick Cave & The Bad Seeds – Skeleton Tree

Inviato su Anni '10 by

Nick Cave & The Bad Seeds - Skeleton Tree.jpg

“Resisti al bisogno di creare 

Resisti alla fede nell’assurdo 

Resisti attraverso la provocazione 

Resisti attraverso la malattia e la tristezza 

Resisti attraverso la masturbazione 

Resisti attraverso manuali di motivazione 

Resisti lavorando per gli altri 

Resisti attraverso il paragone con gli altri 

Resisti attraverso l’opinione degli altri 

Questi sono i Nove tormenti dell’avanzamento. Ci scorrono nel sangue, nella pelle e nei nervi. Rappresentano per il nostro progresso una minaccia reale e disastrosa come un treno fuori controllo che ci tuona incontro, mentre irrigiditi dalla paura restiamo fermi sui binari”. 

Con questo estratto da Sick Bag Songs ho deciso di cominciare un articolo che reputo estremamente complesso per i temi trattati, per la vicinanza con l’uscita discografica e per la valenza che ha il disco, sia dal punto di vista musicale quanto di quello umano. 

I tormenti dell’avanzamento sono le paure che ammantano chi ama più di sé stesso la propria vocazione, succedeva con Zappa, solito rinchiudersi 18 ore su 24, sette giorni su sette in studio, o a Neil Young che per la sua musa sarebbe capace di passare sopra chiunque, sono i tormenti di chi vive per progredire e ha in qualche modo timore di non lasciare una traccia del proprio passaggio.  

È la paura che ha assalito Nick Cave dopo la morte di Arthur – uno dei suoi gemelli – la paura di perdere tutto e di non sapere più il come si fa.  Molte delle canzoni in Skeleton Tree sono già state pensate prima che accadesse il luttuoso evento; la drammaticità giace nella sensazione che le canzoni siano state scritte dopo ciò che è accaduto in quanto il tema della morte è ricorrente e alcuni brani risuonano tristemente profetici.  

Succede che Cave rimetta mano ai brani rendendoli di una intensità unica, come se la perdita avesse donato nuova linfa alla propria capacità creativa “Ho scritto un mucchio di canzoni dopo la morte di Arthur, ma le sentivo quasi un tradimento nei confronti di tutto ciò che mi circondava, come se stessi tradendo mio figlio; come se non avessero il giusto potenziale emotivo, le ho scartate. Andrew Dominik le ha trovate tra i miei appunti e se n’è innamorato, le ho usate come voce fuoricampo per il film One More Time with Feeling. Posso scorgere adesso, con chiarezza, che si trattava di qualcosa di veramente potente, ed ero incapace di vederlo al tempo. Tuttavia, sono ancora galleggianti. Ma sto scrivendo tante cose. Un mucchio di nuove cose”.  

Ogni singola traccia è un pugno nello stomaco, dalla sirena di Jesus Alone alla preghiera di I Need You, ripetuto allo sfinimento come fosse un mantra, con la voce rotta, insicura e colpita al cuore, o nella soavità di Distant Sky e nella title-track, nella quale sembra tornare la calma dopo la tempesta, quasi a voler dimostrare a tutti che le cose possono cambiare, ma tutto scorre nonostante Cave sia sopravvissuto a suo figlio, in un dolore forse impareggiabile “Per me andare in studio a Parigi non era una buona idea, spero di non dover ripetere un’esperienza simile. Erano passati appena pochi mesi dalla scomparsa di Arthur. Era troppo presto. Ma ho creduto fosse importante che lo facessi. Sai, la vita va avanti e anche tutto il resto. È stato terrificante. Un disastro. Così per tutti. La maggior parte di ciò che facevamo semplicemente non andava. Abbiamo provato a registrare nuovamente delle canzoni. La maggior parte di ciò che facevamo suonava male. Era come se le registrazioni rozze semplicemente si rifiutassero di essere ripulite o migliorate. Perciò Skeleton Tree è stato un po’ il prodotto di questo”. 

Qualche riga sopra è stato menzionato One More Time With Feeling, il film che funge da stele di Rosetta per comprendere a pieno Skeleton Tree ed ogni suo brano, per non dare scontate alcune situazioni (come la tempistica nella creazione dei brani) e per cercare di capire come il lutto sia stato metabolizzato dal punto di vista umano e professionale da Cave, la sua band e la propria famiglia “Inizialmente avevamo idea di girare un film per la promozione del disco. Niente più della registrazione dei brani live per invogliare la gente a vederlo al cinema e comprare il disco. Ma dopo la morte di Arthur tutto è cambiato. L’unica cosa che mi ha tenuto in vita in al tempo è stata pensare al lavoro che sarebbe continuato”. 

Skeleton Tree è un disco che non può essere classificato come tale, è dolore, è un requiem straziante ridotto all’essenza, scarnificato di ogni orpello musicale, parole e voce, Cave è sempre meno propenso a cantare (ricordando la parte finale di carriera di Johnny Cash), sempre più votato a raccontare le storie, le sensazioni, cercando di buttar fuori quanto più possibile ciò che ha vissuto, anche se come ammette lui stesso “vorrei dire tante cose su Arthur, ma non riesco”.  Skeleton Tree è un’opera totale consolidata da One More Time With Feeling, grazie al quale si completa e si assesta in una dimensione tutta sua.  

Per quanto l’album lasci dei punti di sospensione, la pellicola è schietta, un calcio all’ipocrisia della cultura occidentale che non consente di affrontare un lutto come ha fatto Cave con la propria famiglia. Nick Cave getta – in un atto di istinto ragionato – la maschera pirandelliana, non senza impaccio; smonta le impalcature e le sovrastrutture che hanno caratterizzato la sua persona, torna all’essenza musicale oltre che comportamentale, decidendo di mostrare il dolore in piazza per esorcizzarlo, per viverlo a pieno e viaggiare dentro di esso, con un messaggio di speranza finale “è come se avessimo fatto qualcosa di buono per Arthur, tutti noi, con il pensiero di lui tra le stelle”. 

David Bowie – Low

Inviato su Anni '70 by

David Bowie - Low.jpgPrima di addentrarci nell’inizio della Trilogia si devono smentire dei falsi storici su Low ed in generale sul trittico Berlinese:

1) Definiamo l’appellativo Berlinese perché l’influenza della Berlino divisa è stata decisiva e di grande importanza, ma effettivamente solo Heroes è stato scritto, pensato e registrato a Berlino. Low è stato quasi totalmente registrato allo Château d’Hérouville (come The Idiot);

2) “Ahhh! Se non era per Eno col cazzo che Baui faceva ‘sti dischi, innovatore de sta minchia”. Falso! Bowie si avvicina alle sonorità di Low tramite Station to Station e le consolida in The Idiot, dimostrando una discreta capacità compositiva con Weeping Wall e Subterraneans – paragonabili ai brani nei quali è intervenuto attivamente Eno (Warszawa e Art Decade). L’album a 4 mani di Bowie ed Eno è Heroes, non Low.

3) Il sound tipico della Trilogia Berlinese è merito Eno… Falso! E’ merito di Tony Visconti, che torna a collaborare al 100% in un album di Bowie, capace di contribuire apportando sonorità estreme, desuete e catturando in toto l’essenza dell’idea di Bowie.

Ora, terminato l’angolo Trivia, si può affermare che Low sia il vero azzardo della carriera di Bowie – un album in cui i testi delle canzoni potrebbero essere scritti in un solo A4 per quanto concisi – viene consegnato alla RCA e rischia di essere rigettato perché non contiene hit come per Young Americans e Station to Station. Bowie si impunta e ottiene comunque un successo inaspettato, senza alcuna promozione a supporto – lo stesso Bowie che ancora versava in condizioni psicofisiche pessime non sarebbe stato in grado di difendere un così forte cambio di rotta in pubblico giustificandosi nelle interviste o gironzolando in tour.

Sound and Vision ottiene un grande riscontro come singolo, ma come accaduto con Golden Years, viene interpretata di rado dal vivo (si contano sulle dita di una mano le esecuzioni di entrambi i pezzi) per la difficoltà di Bowie di beccare le tonalità di entrambi i brani che svariano da un greve baritonale ad acuti in poche battute.

Low ricorda Before And After Science in alcune sue parti: nelle variazioni di stile dei brani, così come l’idea che effettivamente trasmette di essere all’ascolto di una radio che cambia frequenza assiduamente. What In The World è un continuo sorpasso vocale tra Bowie e Pop (brano che avrebbe dovuto appartenere a The Idiot), la cupa Always Crashing In The Same Car è l’unico brano del primo lato a non finire sfumato mentre Be My Wife è l’ultima canzone di Low ad avere un testo di senso compiuto. La sensazione che si ha ascoltando il Lato A di Low è quella di essere catapultati in una session già in corso.

Low può essere considerata una colonna sonora magnifica, tanto che Bowie fa recapitare a Nicolas Roeg – regista di L’uomo che cadde sulla Terra – una copia del disco con un biglietto sopra “questa è la colonna sonora che avevo pensato per il nostro film”. A dire il vero solo Subterraneans nasce da quell’intento di proto-soundtrack, il resto è stato scritto ed affinato successivamente, ma l’idea di avere una colonna sonora così evocativa, ambient, meccanica – e a tratti acida – avrebbe sicuramente reso il film ancora più intrigante.

Come per Station to Station la cover presenta un fotogramma da L’uomo che cadde sulla Terra, di Thomas Jerome Newton con uno sfondo saturato in arancione; dal precedente album c’è una transizione musicale evidente che mantiene un lato pop e ne consente la fruibilità, ma i testi vengono disidratati ed asciugati – a tratti annientati – nessuna interpretazione accessoria, solo la necessità di comunicare in musica piuttosto che in parole. Uno scalino intermedio che conduce ad un disco come Heroes nel quale il sound è più affilato, meno pop e più maturo.

Durante il periodo di registrazioni, Bowie per beghe legali deve recarsi a Parigi, questa assenza rappresenta l’occasione adatta per apporre l’impronta creativa Eniana al disco, in un giorno completa Warszawa e la dissonante Art Decade. Seguendo le istruzioni di Bowie: “deve essere un pezzo molto lento contraddistinto da un sentimento di grande emozione, quasi religioso”. Eno sente suonare – ossessivamente – al pianoforte tre note al figlio di Visconti (La Si Do), su questa base compone Warszawa sulla quale Bowie canta delle sillabe – e parole – no-sense ed estremamente evocative, andando a simulare quanto fatto da Wyatt.

Mentre Warszawa si avvicina ad un richiamo dall’Est proveniente dall’altra parte della cortina, Subterraneans è una nenia che a tratti ricorda una preghiera, nello specifico può essere accomunato al kirye eleison di Judee Sill in The Donor.

Ora si parte per Berlino a mixare il tutto e a confezionare Low, questo il titolo deciso da David Bowie per l’undicesimo album della propria carriera, ad indicare la scelta precisa di mantenere il basso profilo, visibile sia nell’immagine di copertina che a livello musicale.