Vinícius de Moraes, Ornella Vanoni & Toquinho – La voglia la pazzia l’incoscienza l’allegria

Ci sono delle cose da mettere al loro posto prima che sia troppo tardi.  

Una di queste è ridare il giusto risalto a Ornella Vanoni, adesso. Prima che sia troppo tardi.  

Molto spesso vittima delle sbeffeggianti bestie dell’internet, senza macchia e, scarsamente empatiche. La frustrazione è una brutta bestia e il passato frequentemente viene cancellato con un colpo di spugna che manco Viakal con le incrostazioni. 

Ornella Vanoni è una gran Donna, ha scritto capitoli della musica leggera italiana, è simbolo di emancipazione femminile ante litteram. Non solo per il jazz (che? Ahhhh il jazzz!) e per le scelte artistiche di spessore (tra cui l’esordio di carriera a teatro e le varie collaborazioni con Albertazzi e Proietti), quanto perché simbolo di libertà nello scegliere ciò che ha reputato giusto per lei. Senza preconcetti, o senza seguire il parere di un’opinione pubblica che in tempi di DC ha fatto il bello e il cattivo tempo in un’Italia bigotta. 

Questo disco – a modesto parer mio – la celebra e ne riconosce l’importanza nel panorama internazionale con una collaborazione tra Italia e Brasile che ha dato i suoi frutti (io li metto nel forno [gli Elii non li dobbiamo mai e poi mai accantonare! Ndr]. 

Chi c’è a capo dell’operazione se non il nostro caro Sergione Bardotti?  

Colui che ha tradotto tutti i testi presenti nel disco e ha aiutato a imbastire questo meraviglioso ambaradan. 

Il filo conduttore è nelle canzoni scritte da Vinícius de Moraes (insieme ai parceiros di una vita come Baden Powell, Tom Jobim e Chico Buarque), di cui il disco è composto. Un compendio utile per avvicinarsi al mondo di de Moraes (qualora lecitamente non voleste fare la trafila che vi ho proposto nei precedenti post).  

Tra saudade, felicità, tristezza, pazzia e allegria, si inseguono melodie e canzoni che hanno accidentalmente conquistato un posto speciale nella nostra memoria – conquistato non si sa come negli anni – come per La Voglia, La Pazzia (Se Ela Quisesse) inconsciamente divenuto un inno all’amore e all’innamoramento  

“Cerchiamo insieme 
Tutto il bello della vita 
In un momento 
Che non scappi tra le dita” 

“A questo punto 
Buonanotte all'incertezza 
Ai problemi all'amarezza 
Sento il carnevale entrare in me” 

Sono versi di una bellezza disarmante esaltati dalla traduzione di un Bardotti, che anche in altri brani lascia a bocca aperta per la capacità, già espressa negli altri lavori, nel traslare le emozioni originali nella versione italiana. A questa base già densa, si aggiungono le esecuzioni di Ornellona che lascia scivolare le note dalla bocca con una semplicità imbarazzante, tanto leggiadra da sembrare camminare sopra l’acqua.  

Canta in una lingua creola a cavallo tra il portoghese zuccheroso e l’italiano, imbambolando l’ascoltatore in un trompe-oreille tambureggiante, come ad esempio in Senza Paura (Sem Medo) o nel Samba della Rosa (Samba da Rosa), tanto da ingannare anche con una Anema e Core piazzata di sfuggita in mezzo al disco, con quel napoletano che tanto si avvicina alla morbidezza, musicalità e alle sfumature liriche del brasiliano. 

“Quel disco è tra i capolavori mondiali di quel periodo. Con il mio produttore, Sergio Bardotti, andammo a San Paolo del Brasile per incontrare Vinícius Toquinho. Poi loro ci vennero a trovare in Italia, a Roma, dove abbiamo registrato tutto in tre mesi. Ci siamo divertiti tantissimo. Stavamo sempre insieme. Mangiavamo, ridevamo, piangevamo: allora si lavorava così. Erano periodi in cui si stava tutti sempre insieme. Oggi è diverso”. 

Il ricordo della Vanoni in merito è veritiero, ed è una confessione che lascia riflettere sul come si viveva la musica ed i rapporti umani. Si faceva squadra entrando in simbiosi con i propri colleghi, riuscendo ad entrare in pieno nelle tracce da cantare, vivendole prima nell’anima e poi nella pelle, facendosi stimare da personaggi di caratura internazionale come de MoraesToquinho. I quali vengono celebrati con Samba per Vinícius (Samba pra Vinícius) a chiusura del disco (brano scritto da Chico BuarqueToquinho in omaggio a Vinícius nel 1974). 

Quindi lasciatemelo gridare con gaudio magno: Viva, viva, Ornella!

Lucio Battisti – Anima Latina

Questa pillola comincia con una rivelazione bomba: non ho mai amato particolarmente Lucio Battisti.  

OK! Dopo aver suscitato il vostro scalpore con questo inizio bruciapelo, mi sento di continuare questa confessione affermando che: non mi sono mai sentito in dovere di scoprirlo [arghhhh ndr]. 

Ora che ho catalizzato il vostro odio, vorrei aggiungere a mia discolpa che da quando mi sono imbattuto in Anima Latina, si è aperto un nuovo mondo per me, come se finalmente avessi capito la grandezza di Battisti.  E sono contento che questo articolo coincida con la sua venuta su Spotify, in modo tale che possiate ritrovare questo album e goderne senza troppi giri.

Certo, avrei trovato più coraggioso registrare un disco intitolato Anima Ladina e dedicato alle dolomiti, ma il tentativo orchestrato dal duo Battisti/Mogol è stato particolarmente audace per l’epoca, riuscendo a ridefinire – al rialzo – lo standard della musica leggera italiana. 

Partiamo però dalle basi, cos’è Anima Latina?  

Nono album del Battisti, concepito durante un tour promozionale speso tra Brasile e Argentina (in un periodo storicamente complicato per i due paesi, con il regime dittatoriale nel paese carioca e la crescente formazione di gruppi armati estremisti in Argentina), rappresenta un disco di rottura rispetto al passato, capace di osare e uscire dal giardino del nazional popolare sapientemente agghindato negli anni – insieme a Mogol –  con hit da classifica e classiconi senza tempo. Sì, perché Anima Latina è un discone che nonostante l’abbandono della forma canzone classica (e l’ammiccamento forterrimo agli standard jazz, al progressive e la sperimentale dell’epoca), ha trovato modo di imporsi nella classifica nazionale raggiungendo dati di vendita importanti. Il tutto, nonostante la critica abbia ampiamente pisciato in faccia a Battisti per questa scelta. Critici di tutto il mondo, certo che voi siete come la tipa di Cara Ti Amo, non vi sta mai bene un cazzo! 

Anima Latina, opera complessa che ha richiesto oltre 6 mesi di registrazione, non è solamente un esercizio di stile, bensì la volontà precisa di sperimentare contaminando, di sfidare le convenzioni con brani dalla durata di 6-7 minuti o reprise superbrevi. Una testimonianza atta a costruire un ponte tra culture distanti, ma anche a dimostrare che il repertorio di Battisti può essere farcito di canzonette sole-cuore-amore, ma dietro – senza troppa fatica – c’è una capacità di lavorare a melodie e testi compositi capaci di far ricredere critica e pubblico sulle qualità di Lucio. Eh sì, non è da meno dello squadrone di cantautori coevi impegnati [che qualcuno non avrebbe remore a chiamare i cantautoroni di Bruxelles ndr].  

Per dare una forma a questo guanto di sfida verso l’opinione pubblica e critica, si circonda di una band coi controcazzi: troviamo oltre al famigerato Gneo Pompeo (che leggenda vuole sia il buon Gian Piero Reverberi, anche se ci sono versioni discordanti che legherebbero questa figura a Gabriele Lorenzi), Ares Tavolazzi, Claudio Maioli, Claudio Pascoli e Alberto Radius (questi ultimi due [soprattutto Radius ndr] a lungo collaboratori di Battiato).  

La folgorazione per la scrittura di Anima Latina avviene durante il viaggio in Sud America, come già scritto, quando Battisti scopre che musica e vita si fondono in un’unicum estremamente diretto, gioioso, alla ricerca dello spirito primitivo della musica: la comunione. Ben rappresentata anche dalla copertina, fotografata da Cesare Montalbetti, piena zeppa di bambini [o nani? Ndr] che suonano e ballano come fossero una banda. D’altronde il buon Vinicius De Moraes insieme al buonissimo Sergio Endrigo ci hanno regalato, nel 1969, il Samba Delle Benedizioni che racchiude un po’ quanto portato in dote da Battisti: l’amore, la tristezza, le donne e un concetto che troviamo in Anima LatinaLa vita, amico, è l’arte dell’incontro, malgrado ci siano tanti disaccordi nella vita.

Non ci sono barriere tra il pubblico e i musicisti, ma unità di intenti e rispetto reciproco che esplode in un divertimento che non prevarica sull’ascolto, ma lo aiuta. Una gioia che traspare nonostante le complessità vissute in quegli anni dai paesi sudamericani.  

Quest’ultimo punto influenza pesantemente i mixaggi dell’album, che presenta diversi passaggi con voci sussurrate, parole non facilmente comprensibili, strumenti che prevaricano le linee vocali. Un escamotage intelligente da parte di Battisti per spingere ad ascoltare l’album e non parcheggiarlo in sottofondo; una lotta contro la pigrizia uditiva ma anche un pungolo nei confronti di chi troppo spesso si arrende ad un giudizio affrettato del primo ascolto. Della serie: se ti interesso mi ascolti, anche se la mia voce si confonde tra le note e le grida di sfondo.  

In fase di ultimazione del disco si sono verificate delle frizioni tra Mogol e Battisti, in quanto il Gran Mogol s’è messo di traverso imponendo di alzare il volume della voce che altrimenti sarebbe stato ancora più ridotto (Battisti avrebbe voluto in alcuni casi un sussurro da maniaco… su tutte La Macchina Del Tempo e Anonimo presentano momenti incomprensibili che potrebbero confondere gli ascoltatori occasionali). 

Ho trovato questa scelta meravigliosa, così fuori dal tempo, ma di gran cuore nei confronti del pubblico. Un tentativo coraggioso di svegliare le coscienze, anche perché sostenuto dalla fama di Battisti che all’epoca si interfacciava con un pubblico estremamente eterogeneo. Pensate, se già nel 1974 questa opzione veniva considerata coraggiosa ad oggi una scelta del genere scatenerebbe la collera dell’ascoltare, che preso da rrrabbia non capirebbe dando la colpa all’artista.  

Tornando al viaggio sudamericano [se non ve ne foste accorti questo disco è stato concepito in sudamerica e blablabla… l’ho già scritto trentordici volte ndr] Battisti riporta nella valigia le tematiche principali del disco, che sono identificabili nell’erotismo, l’amore e la vitalità. In particolare la sessualità viene affrontata in maniera estremamente delicata – a tratti raffinata – dal duo Battisti/Mogol, intenti a raccontarci la scoperta del corpo nel periodo dell’infanzia e dell’adolescenza.  

Con sensibilità fuori dal comune il duo delle meraviglie ci butta giù testi sui primi seghini, sul gioco del dottore e sulle prime pomiciatelle [naturalmente non in questi termini, nemmeno con queste parole… mi auguro Mogol non legga mai queste righe. Esimissimo Mogol, non legga la prego ndr], con l’innocente Il Salame e la meno innocente Anonimo, troviamo due capolavori da pesi massimi, con quest’ultima che termina con una strombettata da banda sulle note de I Giardini di Marzo.  

Poi su Due Mondi un Battisti in duetto con Mara Cubeddu, rifiuta di andare in vigna a ficcare duro, o meglio… lei parte in sordina, poi gli dice che lo vuole e parte la schitarrata mezza mariachi. Al che lei insiste, chiede più volte di appartarsi in vigna per ficcare, anche in falsetto, ma lui fa il sostenuto. Della serie, dico di no all’inizio, mi faccio vedere risoluto e sembra che sono un fichetto tetragono. Bravo Lucio, resisti e lavora che la vendemmia non aspetta te! Per chiavare c’è sempre tempo! 

Questo articolo sta scadendo nella trivialità più becera, me ne rendo conto, ma è tutto un contraltare studiato a puntino per bilanciare lo spessore enorme del disco, che trovo perfetto sotto ogni suo aspetto.  

Sì, perfetto, non esagero.

Perché anche le imperfezioni sono al posto giusto, rendendo Anima Latina ancora più maestoso. Ma mettetelo sul piatto solo 5 minuti ragazzi miei, sentite quando suona bene da Dio ancora oggi? Ma lo sentite quanto è attuale? Fermatevi ad ascoltare i deliri, le jam che prendono la tangente, sono da pelle d’oca e non esagero. 

Vorrei tanto raccontare ogni sfumatura di questo capolavoro, ma non è il caso di tediarvi. In fondo questo spazio si chiama Pillole Musicali e il format negli ultimi tempi sta andando un po’ a baldracche. Mi accontento di avervi instillato la voglia di riprendere in mano questo disco, magari in maniera più consapevole rispetto ai bei tempi che furono.

A presto! 

Queen – Queen II

All’epoca era consuetudine nominare i dischi in maniera progressiva, la scelta di apporre un due di fronte al nome della band tradisce un po’ di pigrizia – oltre che far incazzare Roger – e fa così Led Zeppelin (grande fonte di ispirazione musicale e compositiva per i Queen come si può desumere da Ogre Battle e dalle tematiche fantasy fortemente presenti nella prima parte della carriera dei Queen). 

Ma la pigrizia è solo in apparenza, perché di fatto la cura dell’immagine è maniacale. Ad esempio durante il periodo del disco d’esordio, i ragazzi hanno seguito ogni singolo passaggio prima della pubblicazione: dal pressaggio del vinile alla redazione dell’artwork – al quale hanno partecipato attivamente procurando (e ritagliando) le foto per il retro del disco.  E per il secondo lavoro si sale di un gradino, l’iconica copertina nella posa Bo Rhap è una foto scattata da Mick Rock, ed il disco viene diviso iconicamente in lato bianco e lato nero.  

La dicotomia tra bianco e nero è stata introdotta durante i concerti della band tra il ‘73 e il ‘74, periodo nel quale la divisione viene marcata in modo netto. Uno scontro tra bene e male evidenziato dai brani presenti nel secondo album e cavalcato nei live dai Queen grazie ai vestiti di scena ideati da Zandra Rhodes. A completare: eyeliner che modella l’espressività di Freddie (come per le maschere kabuki); smalto Biba nero lucido sulla mano sinistra per Mercury e bianco sulla mano sinistra di Brian.  

Una serie di espedienti per svincolarsi dall’idea di gruppo senza precisa identità al traino delle figure di Bolan e Bowie, un incubo che permea la mente dei Queen anche per via di una critica che da una parte li incensa e dall’altra li definisce senza troppi giri di parole “un secchio di piscio”. 

Brian ricorda “Sin dall’inizio il gruppo ha mantenuto la propria idea originale. Il primo album è stato un modo per buttar fuori tutte le frustrazioni accumulate nel corso degli anni. Eravamo nel glam rock prima di gruppi come The Sweet e Bowie, e ora sia preoccupati perché magari siamo arrivati troppo tardi”, rincara la dose Mercury “Ci chiamavamo Queen, già tre anni fa, pre-Bowie […], credo che la gente abbia detto certe cose su di noi per poi cambiare idea non appena ha ascoltato il nostro album”. 

In effetti, la teatralità introdotta da Mercury è differente da quella di David Bowie. Mentre Ziggy è un personaggio costruito in ogni suo movimento, un patchwork di personalità (risultando algido e distaccato), Mercury è un divo genuino che vive per il pubblico e con esso stabilisce un legame saldo e d’amore (celebri in tal senso sono le esibizioni realizzate ad hoc per il fan club della band). Freddie si definisce una “puttanella” sul palco, per il suo modo di muoversi sinuosamente durante le esibizioni, ne è un esempio quando esegue la cover di Big Spender e rende dannatamente credibile quel “I don’t pop my cork for everyone”. 

Queen II è il disco che comincia a delineare le personalità dei membri della band, oltre ad aprire le danze al processo creativo che sfocerà in A Night At The Opera. Il seme di Bohemian Rhapsody non è solo nella foto di Mick Rock ma anche nella *aggettivo esaltante a scelta del lettore* March Of The Black Queen. Pomposa, cattiva, graffiante, vera rappresentante del lato nero del disco. 

Ogre Battle (Mercury) e Father To Son (May) sono coeve dei brani scritti nel primo album, ma sono state sapientemente tenute in naftalina per avere maggiore libertà in fase di registrazione. Il tema fantasy è sempre stato molto caro a Mercury che lo ripresenta nella versione cantata di Seven Seas Of Rhye e anche nella meravigliosa The Fairy Feller’s Master-Stroke, canzone ispirata all’omonimo dipinto di Richard Dadd presente nella Tate Gallery [e non a Peter Pan di Ruggeri… brrr il solo pensarlo sends shivers down my spine, body’s aching all the time. Se non capite di cosa parlo fatevi una capatina su YouTube]. Piccola nota riguardo questa canzone, una delle rare registrazioni live è stata eseguita nel leggendario concerto al Rainbow Theatre del 1974 (tour nel quale Procession introduce l’entrata sul palco della band). È una perla meravigliosa di un live meraviglioso.

Frank Zappa – Apostrophe (‘)

Frank Zappa - Apostrophe (')

Apostrophe è il disco destinato a sfruttare l’onda lunga del successo avuto con il suo predecessore. I brani composti per quest’album provengono in gran parte dalle sessioni di Over-Nite Sensation e prima di lanciare sul mercato (‘) Franco studia una campagna pubblicitaria basata su 30 secondi di spot assieme a Cal Schenkel (autore anche questa volta dell’artwork dell’album).

Durante il tour di (‘) Jean-Luc Ponty decide di uscire dalla band giudicando la deriva musicale intrapresa da Zappa troppo commerciale. Lesa maestà, ZappaPonty si lasciano nel peggiore dei modi e senza margine per collaborazioni future. Questo caso evidenzia quanto Zappa volesse dei meri esecutori privi di ogni spirito critico, in modo tale da poterli adattare al meglio in qualsiasi idea di musica gli balenasse in testa.

Ponty punta il dito contro la necessità di Zappa di doversi buttare a corpo morto nella satira dal momento in cui le sue derive jazziste non vengono carpite dalla maggioranza del pubblico. In un certo senso il violinista tocca un nervo scoperto di Frengo che solitamente attinge a piene mani dall’humus televisivo americano – specchio di un popolo catturato dagli effimeri valori dello showbiz e di scarso spessore intellettuale.

Questo avviene per Stink Foot – brano di chiusura di (‘) – ispirato da una pubblicità sul deodorante per piedi fetosi della Mennen, dove il cane (citato nella canzone col nome di Fido) sviene nel momento in cui il padrone si sfila le scarpe.

La prima parte di Apostrophe è una suite – di 4 brani – che narra il sogno di un uomo all’interno del quale impersona la figura di un eschimese di nome Nanook.

In Don’t Eat the Yellow Snow – brano di apertura di (‘) – Nanook deve prestare particolare attenzione a non bere la mortale neve gialla che indica la strada battuta dagli husky.

La canzone sfocia in Nanook Rubs It, ma il punto di vista cambia, ora siamo nei panni dell’antagonista della storia – il cacciatore di pellicce – che cattura il cucciolo di foca di Nanook. Accortosi della situazione Nanook agisce menando il pistolino dell’husky e invogliando il cane a mingere la “deadly yellow snow” direttamente sugli occhi del cacciatore di pellicce (la canzone stessa suggerisce che questo avvenimento andrà a sostituire l’episodio del mud shark nella mitologia zappiana).

Il cucciolo è salvo, ma il cacciatore di pellicce perde l’uso della vista. Nonostante il dolore, si ricorda però di una antica leggenda eschimese che spinge chiunque abbia perso la vista per mano di un eschimese di nome Nanook ad andare a St. Alfonzo attraversando miglia e miglia di tundra.

In St. Alfonzo’s Pancake Breakfast viene abbandonato il cacciatore (non sapremo mai se sia guarito o meno) e ci si concentra sulla ricetta del pancake. I pancake sono al centro anche di Father O’Blivion brano nel quale il parroco della città – intento a preparare il pancake – non consente ad un folletto irlandese – sgamato a smanettarsi con un calzino – di mangiare la sua pancake in nome di St. Alfonzo.

Il lato A è quindi una lunga suite nella quale gli interpreti ed i luoghi cambiano continuamente creando una sorta di mini operetta folle e priva di qualsiasi significato apparente oltre la forte ironia.

A seguito arriva Cosmik Debris – uno dei brani più conosciuti nella discografia zappiana – che è un trait d’union con i brani presenti in due album pubblicati negli anni passati: nello specifico “dust of Grand Wazoo” (riferimento all’ultimo album appartenente alla trilogia jazz The Grand Wazoo) e Camarillo Brillo (brano d’apertura di Over-Nite Sensations) “Now is that a real poncho or is that a Sears poncho?“. Da Over-Nite inotre è stato scartato il capolavoro Uncle Remus, prontamente reinserito in (‘).

Piccola menzione d’onore, la title-track è uno stupendo brano strumentale che vede la collaborazione al basso di Jack Bruce dei Cream.

Apostrophe entra negli annali come il disco più venduto all’interno dell’intera discografia di Zappa. Piacevole, irriverente, scherzoso e mai lagnoso. Per chi avesse delle difficoltà e si chiedesse da dove partire con Zappa, questo album può essere sicuramente un buon inizio per approcciare con il leviatano discografico di Frengo.

Henry Cow – Unrest

Henry Cow - Unrest

Gli Enrico Mucca sono stati un gruppo strafico, anch’esso proveniente da quel buco di culo di Canterbury. In futuro mi auguro di avere tempo per poter impostare delle ricerche socio-musicali al fine di comprendere come sia possibile che da una cittadina si venga a formare una catena virtuosa dove ogni anello è capace di alimentare quello che lo precede (non parlo solo di Canterbury, ma anche delle altre località che hanno dato vita a movimenti socio-culturali di impatto mondiale).

Va beeene, torniamo agli Enrico Mucca! Per chi non ne avesse sentito parlare, sono anche conosciuti come la band del calzino (merito dei pedalini illustrati da Ray Smith presenti in alcuni dei dischi prodotti dagli Enrico). Grandissima gruppo composto da fior fiore (non Coop) di musicisti, in grado di tirare fuori un secondo disco capolavoro, un misto tra lo Zappa orchestrale/jazz ed i Soft Machine di Third (e perché no il Lol Coxhill di Ear Of The Beholder). È il 1974, e questo disco sembra la sublimazione di un’idea musicale trasversale, dove regna sovrana l’improvvisazione di Frith alla chitarra.

La tecnica di Frith è discendente diretta degli ascolti propostigli da Tim Hodgkinson – felice di introdurlo al free jazz di Charles Mingus e Ornette Coleman – e dalla matematica, come dimostra l’applicazione del codice Fibonacci nella creazione delle armonie e del tempo in Ruins (seguendo l’esempio di Bela Bartok e dimostrando un notevole bagaglio di formazione musicale).

C’è un passaggio bellissimo nella biografia che Scaruffi dedica agli Henry Cow nel quale immortala – con una stilettata delle sue – la band “La coerenza morale e artistica si paga però in termini di insuccesso economico”, ecco potrei chiudere qui l’articolo…. e invece no.

Cerchiamo di andare un po’ più a fondo (nel tentativo di invogliarvi ad ascoltare questo capolavoro) e capire il perché voglio raccontarvi di questo disco. Prima di tutto Unrest vede la collaborazione di Mike Oldfield in veste di tecnico del suono, in secondo luogo il disco è dedicato a Uli Trepte (ex Guru GuruNeu! e Faust, insomma un peones) e a Robertino Wyatt – da poco incidentato – amico di Frith (che a sua volta ha collaborato a Rock Bottom).

Ok, ho la vostra attenzione?

In Linguaphonie i più attenti scorgeranno un tributo alle idee di Wyatt, i versi infantili, a tratti gutturali, sono sovrapposti e circondati da suoni buffi che affiorano su di una base angosciante, per rendervi l’idea si avvicina molto all’outro di Bike. La gran figata di Unrest è nel lavoro al mixer, tra loop, sovraincisioni e manipolazioni continue di suoni in un puzzle musicale di enorme complessità:

“La lavorazione di Unrest è stata un’esperienza splendida e radicale, nella quale molte situazioni personali hanno avuto un peso specifico consistente nell’insieme, almeno per me. […] Il lavoro in studio ci ha dato la possibilità di produrre dei risultati straordinari come in Deluge, che suona ancora fresca per me.” ricorda Fred Frith, in una recente intervista, e dimostra quanto Unrest fosse un disco soddisfacente in fase di realizzazione, oltre che nel risultato finale.

Spero che questo sia il primo passo verso la riscoperta di una band dalle molte idee che – come tante – poco ha raccolto, rispetto a quanto seminato.

Talking Heads – Talking Heads ’77

Talking Heads - Talkings Heads 77

Ahhhh, il blocco dello scrittore, il male giunto a noi da epoche lontane, così vile da colpire alle spalle senza preavviso alcuno. Ok superata l’impasse della prima riga, posso continuare diritto come un fuso, barra a babordo fino alla terza riga e così sfruttando i venti dei mari del sud possiamo raggiungere serenamente la quarta riga di questo articolo.

Ora mi sento a posto con la coscienza e ho le mani abbastanza calde per poter scrivere dei Talking Heads, per la seconda volta su Pillole. Facciamo un bel passo indietro rispetto a Remain In Light, cercando di raccontare gli esordi e la nascita della leggenda di Byrne. Una disco emblematico che racchiude l’essenza del CBGB’s e di quanto raccontato negli articoli di questo ciclo, un album che porta sulla bocca di tutti i Talking Heads e la loro strampalata hit Psycho Killer, con quella strofa in un goffo francese (che detto tra noi non ho mai capito il motivo per il quale gli ammerigani e i musicisti d’oltremanica vogliano ogni tanto cimentarsi con l’idioma dei mangiaranocchie quando proprio non ce la possono fare, ma vabbé).

In principio, i Talking Heads – appena trasferiti a New York – vanno senza pensarci due volte da Hilly Krystal – proprietario del CBGB’s – che li provina e propone loro il ruolo di gruppo spalla dei Ramones. Gioia e gaudio!

Da questo punto in poi nasce la forza delle teste parlanti che si fanno le ossa trovando l’alchimia giusta tra funky tarantolato e new-wave, un’idea di musica differente dalla rapidità dei Ramones, dalle guerre tra chitarre soliste di Verlaine e Lloyd dei Television, o dalla solennità di Patti Smith. Byrne trova la formula per una proposta musicale ballabile, estremamente pop e sofisticata nelle sonorità, non scontata nelle liriche.

La gavetta nel CBGB’s da i suoi frutti, non tutti i gruppi in quel periodo nascono con la necessità di salire sul palco – bensì con l’esigenza di entrare in uno studio con canzoni fatte e finite – mentre i Talking Heads hanno affinato negli anni di CBGB’s e dei locali di lower Manatthan il loro timbro riconoscibile. Come ricorda Byrne nello splendido Come Funziona la Musica “All’epoca era inaccettabile che fare un gran disco fosse il massimo che si potesse chiedere ad un artista. Come disse una volta Lou Reed, ‘la gente vuole vedere il corpo’”.

Torniamo però brevemente a Psycho Killer, brano che racconta i pensieri di un killer e capace di penetrare nelle sinapsi con quel martellante giro di basso pronto a scatenare pensieri schizofrenici. Piccola nota di folklore: la canzone – suonata per la prima volta nel Dicembre del 1975 – si credeva fosse ispirata dai crimini commessi da David Berkowitz conosciuto come Son Of Sam, serial killer che ha terrorizzato New York a cavallo tra 1975 e 1977. Anche se, naturalmente è una coincidenza e non c’entra proprio un bel niente.

In ogni caso, Psycho Killer affonda le proprie radici nelle origini della band – in quello zoccolo duro composto da Weymouth, Byrne e Frantz, che all’inizio della loro avventura prendevano il nome di Artistic – dal 1974 al 1977.

Sarà l’unico brano composto dal trio a prendere parte al disco d’esordio. Byrne – come già narrato mesi or sono – assumerà un controllo sull’aspetto produttivo che allenterà poi in Remain In Light per garantire la sopravvivenza del progetto.

Talking Heads ’77 è a mio avviso un disco perfetto per durata e varietà dei brani, rimane un prodotto estremamente fresco confrontato ad un Remain In Light che figura leggermente prolisso e ripetitivo. Ecco, l’impressione che ho è che non sia un disco uscito dagli anni ‘70.

Last pillola riguardo questo disco: è stato prodotto da Tony Bongiovanni, produttore di Rocket to Russia dei Ramones e cugino di Jon Bon Jovi.

Television – Marquee Moon

Television - Marquee Moon.jpg

I Television hanno lasciato pochissimo materiale ai posteri, ma quel poco che è arrivato è di importanza cruciale; il sound di Marquee Moon donatoci da Tom Verlaine è unico e ha germinato fino ai giorni nostri. Tanti sono cresciuti con la sua chitarra tagliente – per quanto il chitarrista Richard Lloyd dichiari la paternità dello stile -, quei riff isterici e ossessivi, e la sua voce in tutto simile a quella di David Byrne (ma più sognante).

La strada verso il successo è stata veramente lunga e tortuosa: tante attenzioni da parte delle etichette discografiche che non si sono concretizzate, poi Brian Eno giunge – alla fine del 1974 – e produce una demo del disco che però non viene apprezzata da Verlaine “Ci ha registrato in un modo veramente freddo e fragile, senza risonanza. Eravamo orientati verso un suono di chitarra deciso… una specie di espressionismo”.

L’idea c’è, così come l’onestà intellettuale di rifiutare la collaborazione con Eno pur di perseguire il proprio credo musicale; col passare degli anni questo comportamento si avvicinerà più ad una sorta di khomeinismo da parte di Verlaine, di fatto restio a registrare qualcosa di nuovo o muoversi in degli studi di registrazione che magari non era solito frequentare. Questa “inedia” lo porterà ad un rapporto viscerale con Marquee Moon, un cordone ombelicale tuttora difficile da recidere.

Con l’uscita nel 1975 di Richard Hell abbandona – di lì a poco pubblicherà Blank Generation con i The Voidoids – sostituito al basso da Fred Smith (non Fred “Sonic” Smith degli MC5 marito defunto di Patti Smith) la formazione della band può considerarsi definitiva: Billy Ficca alla batteria – con marcata influenza jazz -, Tom Verlaine alla voce e chitarra, Richard Lloyd all’altra chitarra e ai cori. Questi ultimi, sono legati l’un l’altro dall’amore per New York, Baudelaire e Rimbaud (vi ricorda qualcuna per caso?).

Il legame tra Patti Lee e Tom Verlaine è forte, oltre alla condivisione degli interessi e dell’idea musicale, adottano lo stesso fotografo per le immagini di copertina, quel Robert Mapplethorpe miglior amico di Patti Smith.

Si entra in studio nel settembre del 1976, in preparazione alla registrazione dell’album le prove si intensificano (con una media di 5 ore al giorno per sei giorni a settimana), un lavoro certosino – che va oltre i 200 live sostenuti al CBGB durante gli anni – volto ad utilizzare il meno possibile la sala di registrazione.

Tom Verlaine viene considerato un poeta urbano, capace di prendere il testimone della lirica di Lou Reed e di rinfrescarla, a chi però cerca significati e vede sfumature nei suoi testi lo stesso Verlaine risponde che per tanti casi nemmeno lui sa di cosa tratti precisamente una canzone, scritta in un flusso di coscienza assecondando pensieri e sensazioni. Viva la sincerità!

Ritroviamo tutto questo nella splendida e interminabile title-track, un brano che nasce durante le prime esibizioni della band (difatti incluso anche nella demo di Eno) e che – da improvvisazione e cavalcata musicale – si trasforma in canzone vera e propria nel corso degli anni e dei concerti. Gira voce che Richard Hell abbia mollato il basso dei Television perché non in grado di suonare il brano in questione.

I Television sono portatori di una freschezza che nel panorama musicale mancava, freschezza figlia del periodo e del locale nel quale sono nati; meno cervellotici dei Talking Heads ma più colti dei Ramones. Marque Moon risulta uno dei dischi d’esordio più importanti mai concepito, ha tirato su musicisti di due generazioni e per dirla con le parole di Stipe “è un album stupendo, è secondo solo a Horses di Patti Smith“.

Jackson Browne – Late For The Sky

Jackson Browne - Late For The Sky.jpg

È troppo tardi per il cielo?

“È sul momento nel quale realizzi che qualcosa è cambiato, è finito, e tu sei in ritardo per qualsiasi cosa venga dopo”

Quindi, è troppo tardi per capire Late For The Sky? Forse no… andando in controtendenza con quanto detto da Browne, a mio avviso non tutti i dischi possono essere capiti al volo, magari li si ascolta nel periodo sbagliato o in maniera distratta, ma tante volte per capire un capolavoro c’è da studiarlo un po’, mettercisi di buzzo buono e così lo si comincia ad apprezzare in tutte quelle sfumature che prima non si percepivano.

Jackson Browne rientra nella schiera dei cantautori “colti” – come James Taylor – capaci di rappresentare il sound morbido della West Coast, quello di Crosby e di Young per intenderci. Late For The Sky è la consacrazione di Browne che giunge facilmente al terzo lavoro in studio al contrario di quanto si possa credere “è stato realizzato nel giro di un mese. Sono tornato nella casa che mio nonno costruì quando mio padre era pressoché adolescente. Ero da poco padre e mi sarebbe piaciuto vedere mio figlio giocare in questa casa per ricordare il quell’età ed il tempo con mio padre. Ho scritto queste canzoni, sedendo nella piccola cappella che mio nonno costruì in questa casa, con un organo all’interno. C’era una sorta di continuità, sono cresciuto qui, me ne sono andato per poi tornare e crescere la mia famiglia”.

Quello che è stato, spinge al pensiero di quel che sarà e di quel che vuol essere evitato, tra rimpianti, ricordi e gioie; Fountain of Sorrow sembra sia ispirata alla breve relazione di Browne con Joni Mitchell (sì c’è arrivato pure lui), una canzone che vive sul crinale tra realtà e fantasia, nella tristezza e nelle insidie che giacciono dietro di una storia d’amore. Questo brano è stato reinterpretato da Joan Baez per il suo album Diamond & Rust, così come il brano a chiusura di Late For The Sky, Before The Deluge, usato come inno dai baciabalene polliciverdi e che Browne scrive per raccontare il malessere post Woodstock vissuto dalla gran parte dei musicisti che hanno vissuto quel momento. Before The Deluge, è una profezia biblica a tratti apocalittica con cori eucaristici:

E quando la sabbia fu portata via ed il tempo venne,

Nell’alba nuda solo in pochi sopravvissuti,

E nel tentativo di comprendere una cosa così semplice e grande,

credettero di essere destinati a vivere

Dopo il diluvio

I significati nascosti in Late For The Sky sono dicotomici e contrastanti, si parla di amore, di tristezza, della fine e dell’inizio, della strada e del cielo, realtà e fantasia, in un disco che racconta i primi 25 anni di Jackson Browne con una umanità totale, un’abilità nella scrittura elevata. Inoltre, grazie anche alla collaborazione del grande David Lindley dei Kaleidoscope, Late For The Sky assume una dimensione confortevole, con sonorità morbide e a tratti sincopate (in pieno stile contraddittorio) presente nel disco.

“Avevo una frase in mente, Late For The Sky, e ho scritto un’intera canzone per poter poi dire questa frase alla fine”, e dare poi il nome all’album. Per la cover si è ispirato al dipinto L’Impero delle Luci di Magritte, riuscendo ad imprimere su fotografia l’immagine che meglio rappresenta un disco capolavoro.

Kraftwerk – Autobahn

Kraftwerk - Autobahn.jpg“Uuuh io con te vorrei esser già sull’autostrada (freeway)/ Uuuh io e te così e solo il vento io con te”

Mirko non è stato il cantante dei Kraftwerk e Freeway non è una versione figa di Autobahn. C’è un però! Quanto detto dai Beehive in Freeway è la sintesi di quasi 23 minuti di composizione dei Kraftwerk.

Ciabando alle baciance e torniamo seri! Il movimento è un elemento imprescindibile per i Kraftwerk, tuttaltro che semplice da evocare musicalmente, o meglio più facile a dirsi che a farsi.

La percezione trasmessa è di concentrazione, una nuova forma di psichedelia che accompagna verso una meditazione dinamica, si innesca perciò una condizione di assenza del pensiero: il piede sull’acceleratore è stabile, la marcia è ingranata sulla quinta, la strada è diritta, lo sguardo è fisso. E’ una situazione comune, semplice, monotona, quotidiana alla quale i Kraftwerk hanno scritto la colonna sonora. Dei quasi 23 minuti originali per la versione commerciale rimangono appena 3 minuti, è come se fosse stata liofilizzata smarrendo la magia che la costituisce.

Autobahn è il viaggio nella A 555 che va da Colonia a Bonn, costruita a cavallo degli anni ’20 e ’30, è possibile anche sentire il traffico e lo sfrecciare delle macchine dal minuto 9 all’11 della title-track. Un classico esempio di quanto i Kraftwerk ricercassero l’ispirazione in ciò che li circondava.

“Eravamo bambini nati dopo la Seconda Guerra Mondiale. Non avevamo una nostra cultura musicale o pop e prima della guerra avevamo solo la musica folk tedesca. Le melodie degli anni ’20 – ’30 sono diventate la base dalla quale è partito il nostro lavoro. Lo sviluppo che c’è stato in quegli anni è stato audio-visivo e molto repentino. Avevamo la Bauhaus prima della guerra e dopo avevamo gente come Stockhausen pioniere della musica contemporanea. E tutto questo avveniva molto vicino a Düsseldorf“. In queste poche righe Karl Bartos (subentrato poi a Klaus Roeder) ci ricorda da dove proviene Autobahn e lo studio che ha portato ad esso. Ma da cosa è dovuto questo cambiamento in corsa? Dal fatto che Roeder era l’unico nel gruppo a suonare uno strumento tradizionale come il violino e a tal proposito Ralf Hütter si sbilancia: “Dicono che sia un macchinario freddo, ma appena metti un’altra persona al sintetizzatore, è molto sensibile alle vibrazioni diverse. Credo sia molto più reattivo di uno strumento tradizionale. come la chitarra.”

E’ buffo il fraintendimento che si cela dietro al ritornello della canzone “Wir fahren fahren fahren auf der Autobahn” (letteralmente “Noi guidiamo guidiamo guidiamo in autostrada”), storpiato in “Fun fun fun on the Autobahn” dal pubblico anglofono. La pronuncia rapida della fahren induce a pensare che venisse detto fun e che si citasse Fun, Fun, Fun dei Beach Boys. Un marasma de pippe mentali della gente, smentito categoricamente da Flür:

“No! Me lo hanno riferito […] è sbagliato. Ma funziona. Guidare è divertente. Non abbiamo limiti di velocità in autostrada [almeno in Germania], possiamo correre lungo le autostrade, tra le alpi, quindi si, fahren fahren fahren, fun fun fun. Ma non ha niente a che fare con i Beach Boys! Siamo soliti guidare molto, ascoltando il rumore del vento, delle auto che passano, dei camion, della pioggia di ogni momento in cui il suono attorno a noi varia, e l’idea era quella di ricostruire questo suono al synth.”

Direi che ci sono riusciti.

Robert Wyatt – Rock Bottom

Robert Wyatt - Rock Bottom

Chi non ha un album del cuore che porterebbe in un’isola deserta (un po’ come Desmond in Lost quando ascoltava ad libitum Make Your Own Kind Of Music della compianta Mama Cass Elliott) per ascoltarlo senza sosta e senza cenno di stanchezza? Io ad esser sincero ne ho più di uno, ma Rock Bottom è la certezza più che assoluta.

Ho un legame di affetto indissolubile verso questo capolavoro… di sicuro è l’album più vicino al senso della vita e alle domande che affliggono l’essere umano e la redazione di Focus: dal pre e post big-bang al terzo segreto di Fatima; dalla morte di JFK al gol di Turone; dalla crisi mondiale alla domanda dell’uovo e la gallina, ed altri dubbi annosi e privi di consistenza. Sarebbe capace di rivelarvi anche il motivo per il quale siete finiti in un’isola deserta con un disco.

E’ l’album della verità, concepito da diobatteria Wyatt (con l’aiuto determinante della sua sposa Alfreda Benge e di Nick Mason in vece di produttore), entità assoluta e sovrannaturale del mondo musicale – morto e risorto all’età di 28 anni – dando il là ad una seconda vita artistica di una intensità impetuosa.

L’ospedale costringe Wyatt ad un recupero lento dopo l’incidente e Rock Bottom prende una forma differente rispetto al principio; in un luogo in cui vita e morte si susseguono ad un ritmo incessante, permettendo – a chi trascorre un periodo di degenza abbastanza lungo – di riflettere e comprendere delle dinamiche che coinvolgono lo scibile ed oltre. Questo stop forzato di 8 mesi, l’incidente e le passate registrazioni aiutano Wyatt a dirigere la sua vena artistica oltre una sperimentazione ben definita che ha dell’incredibile.

A dire il vero Rock Bottom comincia a prendere vita a Venezia qualche mese prima del tragico incidente. Wyatt accompagna la Benge – impegnata nelle riprese di un film nella città degli innamorati – e lei come attestato d’amore gli regala una tastierina. In questi casi si sa, la ragazza non c’è, la città e la residenza alla Giudecca sono abbastanza suggestivi, e diobatteria comincia a gettare le basi di Rock Bottom scrivendo parti dei testi di Sea Song, A Last Straw, Alife. E’ facile associare le atmosfere ovattate, sottomarine e nebulose alla città lagunare, ma a Robert Wyatt l’incidente ha quietato l’animo e liberato il pensiero da dogmi precostituiti: c’è l’accettazione di non poter più suonare la batteria, le sensazioni percepite nell’album acquistano così una dimensione differente, oltre lo spiritualismo e al di là di ogni forma di intimismo.

In End Of An Ear c’è una follia estremista di fondo che governa l’album, Rock Bottom invece è dominato da un caos ordinato, una sensazione di quiete data dal disordine. Antipodi che vengono assimilati e omogeneizzati in un unicum. E’ come se Wyatt avesse raggiunto il nirvana mentre intorno a lui si stava scatenando la fine del mondo, un atto di fede verso sé stesso e l’universo che lo circonda. Il silenzio nelle filosofie orientali viene definito come verità, a mio avviso il concetto di silenzio si avvicina alle preghiere elegiache di Alifib e Alife dove introduce delle parole che non esistono permeandole di un senso e di un messaggio che non sarebbe stato possibile trasmettere altrimenti.

In Alifib il respiro di Robert Wyatt si fa ritmo e batteria concependo l’anima della canzone sul quale poi si poggiano il basso e la tastiera, una accettazione del suo stato che sprofonda nell’ angoscia di Alife (il nomignolo storpiato della Benge) dove si percepisce il disagio di Wyatt nel comprendere la sua condizione assoluta e ormai imprescindibile (la paralisi dalla cintola in giù e una vita ordinaria e limitata), il terrore e l’incubo di gravare sulla vita della sua compagna.

Ma tutto Rock Bottom è un viaggio fino agli abissi non solo marini ma interiori. Si è dinanzi ad un auto-processo, cambia la sua visione della vita e della musica, non è più necessario ora comporre per il gruppo come in precedenza. La scelta può cadere su diversi musicisti in base alle esigenze della canzone, quindi non c’è più l’utilizzo degli stessi strumenti per ogni canzone e questo lo porta a sviluppare il diaframma per far della voce uno strumento completo e malleabile.

Il Rock Bottom trova la sua esplosione totale in Little Red Robin Hood, ‘Dead moles lie inside their holes’, Wyatt si identifica nelle talpe, animali abituati al buio e al silenzio, considerati inutili e destinati ad una fine scritta ‘The dead-end tunnels crumble in the rain underfoot’. Si ha la percezione di aver toccato il fondo di un’era non solo personale, è una Apocalisse sonora che si inceppa sul verso ‘Can’t you see them?‘ come un mantra che fa collassare tutto ciò che lo circonda, come se Wyatt avesse compreso la “verità” e il peso dell’universo ora lo schiaccia crollandogli addosso.