The 13th Floor Elevator – The Psychedelic Sounds Of The 13th Floor Elevators

The 13th Floor Elevators - The Psychedelic Sounds of the 13th Floor Elevators

Pillola di psichedelia pura quest’oggi, pillola necessaria ad introdurre un filone che nei prossimi mesi verrà sviscerato in modo più dettagliato, quello della psichedelia e del flower power.

Ora mi auguro che tutti voi conosciate i 13th Floor Elevator, se così non fosse, traccio un rapido profilo affinché vi rendiate conto di chi siano: band originaria di Austin, celebre per aver di fatto pubblicato un disco di esordio nel quale la parola psichedelia è associata alla propria musica; anticipando di un mese nelle intenzioni i meno noti The Deep (Psychedelic Moods) e Blue Magoos’ (Psychedelic Lollipops) [il primo dei due più oscuro e molto vicino ai 13th ndr]. Aleggiano numerose teorie sul nome del gruppo vero e proprio, pugnette mentali non da poco riguardanti messaggi subliminali, occulti, storie su grattacieli, un misto tra Scientology e robe sul terzo occhio, l’utilizzo della marijuana e cazzi vari da complottisti col cappello di stagnola in testa.

Insomma questi sono i 13th Floor Elevator, una band con formazione perlopiù classica (voce/ritmica, chitarra solista, basso e percussioni) che però annovera tra le proprie fila un suonatore di jug, o meglio electric jug (per intenderci un suonatore di fiato su fiasco microfonato, tipico della musica folk rurale statunitense), tale Tommy Hall fulcro creativo e coautore di gran parte dei brani provenienti dal disco di esordio dei 13th Floor Elevator.

Ora capirete anche voi quale fosse la tendenza dell’epoca per poter ottemperare alle richieste del mercato e poter avere un’idea sul comporre simili brani, l’abuso di droghe da parte dei ragazzi era all’ordine del giorno, tanto da essere arrestati tutti quanti per detenzione di stupefacenti a ridosso della registrazione dell’album.

La loro hit – canzone che ha permesso di registrare successivamente tutto l’elleppì – è il brano di apertura You’re Gonna Miss Me dal suono sporco e genuino, dal forte sapore garage, identità sonora che si riversa anche su alcuni dei successivi brani, nel quale vene pop e psych confluiscono in meraviglie come Don’t Fall Down, You Don’t Know o nelle tarantolate Fire Engine e Try To Hide (in quest’ultima canzone il jug è distinguibilissimo se vi foste posti qualche dubbio sul suo suono), dimostrando di poter esser sia fero che piuma.

I picchi – in termini di scrittura del brano – vengono raggiunti con Roller Coaster canzone dalle atmosfere cupe che ricorda il giro di chitarra dalla connotazione fortemente ‘60s di Lucifer Sam. Roller Coaster racconta un trip con i suoi alti e bassi – come da titolo, in un giro sulle montagne russe – splendidamente accompagnati dalle vorticose accelerazioni musicali in un incedere di chitarra e jug quasi da nausea. Altra vetta è rappresentata da Kingdom Of Heaven che, diametralmente opposta a Roller Coaster, si trascina nell’arpeggio e nella voce di Roky Erickson, vero e proprio celebrante del libro dei Proverbi – tratto dalla Bibbia – al quale si ispira l’autore John St. Powell (esterno al gruppo, genitore di canzoni come Kingdom Of Heaven, Monkey Island e You Don’t Know).

Il disco è un must have (must have è il sottotitolo di questo secondo ciclo di pubblicazioni) per lo spirito e il sound al 100% ‘60s che trasmette e non solo per essere una pietra miliare del movimento. Nel caso in cui fossero a voi sconosciuti, mi auguro che la pulce nell’orecchio sia entrata per bene ed il consiglio è di colmare la lacuna… per chi invece si ritrovasse ad ascoltarli dopo tempo – o a riscoprirli/approfondirli – spero di aver fatto cosa gradita.

 

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Linda Perhacs – Parallelograms

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Linda è una delle scoperte più piacevoli che potessi fare negli ultimi anni di ascolti, una equilibrista borderline ora un po’ Joni Mitchell e ora un po’ Vashti Bunyan passando però per Grace Slick. Di ognuna ricorda timbrica, composizioni, la carica ed il fascino. Nella lisergia e nel misticismo può essere messa in parallelo(gram) a Pink Floyd barrettiani e al Tim Buckley Lorchiano.

Da molti è stata bollata con troppa fretta come una copia sbagliata di Joni Mitchell, recidendone probabilmente le speranze di una carriera che avrebbe potuto offrire ulteriori spunti musicali. In comune con la sweet Joni ha – oltre all’aver vissuto nel Topanga Canyon – anche il canto da usignolo, una voce da sirena ed una versatilità riscontrabile in Parallelograms.

Questo disco va ad inserirsi all’interno di un disegno più grande, fa parte del mosaico raccontatoci in If I Could Only Remember My Name da David Crosby, divenendo un’opera imprescindibile nello psych-folk, fonte di ispirazioni per le generazioni successive. La vita è stata strana ma generosa con la Perhacs, donandole un intreccio curioso, il suo lavoro da igienista dentale fu interrotto quando le venne offerta da Leonard Rosenman – pluri-premiato compositore – l’occasione di pubblicare le proprie canzoni scritte durante il tempo libero.

Le registrazioni dell’album filarono lisce, Rosenman curò le registrazioni, gli effetti elettronici e gli arrangiamenti assieme alla stessa Linda, ma quando ella ascoltò l’acetato ne fu colpita negativamente, in quanto il prodotto finale era tutt’altro che soddisfacente o in linea con quanto da lei ipotizzato. La Kapp Production fu del tutto scoraggiata dal diffondere l’album, giudicandolo poco fruibile.

Il fallimento nella commercializzazione e la produzione deficitaria dell’album, la ricondusse al suo lavoro originale, sino a che non è stata riscoperta negli ultimi anni da alcuni artisti contemporanei (come Devendra Banhart e Julia Holter), che l’hanno guidata alla registrazione di un nuovo album (praticamente quanto accaduto alla Bunyan). L’ascendente della Perhacs sulla maggioranza della gioventù musicale è palese tanto da farci capire quanto – artisti meno talentuosi – siano in grado di raccogliere i frutti seminati decadi fa da artisti complessivamente più dotati ed ispirati.

E’ inutile che io mi dilunghi sull’intensità ed i significati presenti nel disco, sono veramente molteplici e non sono sicuro vi coinvolgano quanto invece accade con me, ma è giusto ascoltiate quest’album e che lo approfondiate a dovere, perché come tutte le pietre miliari fa parte del patrimonio di tutti e di ciò che ascoltiamo ogni giorno.

Questa è proprio una pillola musicale nel vero senso della parola, e fa parte dell’appuntamento mensile dei dischi poco conosciuti e consigliati da Pillole Musicali 8 bit. L’intento è chiaro, cercare di tediarvi il meno possibile con articoli lunghi cercando di portare alla vostra attenzione un grande disco ed una grande artista.

T.Rex – Electric Warrior

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Marc Feld conosciuto dai più come Marc Bolan è stato forse l’elemento di maggior spicco del glam Rock: carismatico, dandy, teatrale, eccellente chitarrista dalla folta chioma (caratteristica fondamentale per essere considerato un chitarrista a quei tempi) e dal trucco pesante.

Purtroppo la sua discografia e la sua icona non sono abbastanza conosciuti e diffusi da noi, ma merita sicuramente di essere annoverato tra i più prolifici e interessanti musicisti degli anni ’70. Nella sua musica e nelle sue performance hanno un elevato ascendente Elvis, Syd Barrett e Ravi Shankar; queste influenze sono facilmente individuabili in tutta la sua discografia e nel suo modo di essere. Nella figura ricorda molto Frank-N-Furter e fa dell’ambiguità un marchio di fabbrica, con il quale ha ispirato uno dei vari aspetti di Ziggy Stardust.

“Non avremmo potuto far nulla senza Marc Bolan. Il piccolo discolo che ci ha spalancato le porte.”

Le porte sono quelle del glam – della dissolutezza – e Bowie ce lo presenta in questo modo, un’amicizia la loro nata a fine anni ’60. David non ha mai nascosto di vedere in Bolan uno dei suoi principali ispiratori. Celebre è il duetto improvvisato al Marc Show nel 1977, poche settimane prima della morte di Bolan. Sconvolto dal tragico evento occorso al suo amico, Bowie istituirà poi un fondo per il figlio Rolan.

Tornando al nostro discorso, Electric Warrior è glam puro, in brani come Mambo Sun, Jeepster, Get It On, Life’s A Gas ci sono tutti i canoni classici del genere: riff di chitarra boogie, voce sensuale e distorta, cori in falsetto. Il mitico Tony Visconti – produttore di tutti gli album dei T.Rex – ci descrive Bolan dandoci la dimensione effettiva di chi fosse:

“Ciò che ho visto in lui era talento grezzo. Ho visto il genio.[…] Non era propriamente un hippy. Non prendeva droghe allucinogene, ma sicuramente recitava la parte, lo aveva capito. Era sensibile e poetico.”

Il brano più celebre estratto da questo disco è sicuramente Get It On, uno dei più importanti successi commerciali dei T.Rex, la prima curiosità legata a questa canzone risiede nel fatto che per il mercato statunitense è stata apportata una modifica al titolo trasformandola in Bang a Gong (Get in On) per una questione prettamente di marketing, onde evitare la confusione con un brano omonimo dei Chase.

E’ una canzone che nasce dal tentativo di imitare ed omaggiare il brano Little Queenie di Chuck Berry (il riff di chitarra è molto simile anche se rallentato, ma questo giro è tipico nel glam e lo ritroviamo ad esempio anche in alcuni album di Bowie e dei Queen).

Per quanto riguarda invece la chiusura glissata con il pianoforte, è stata eseguita da Rick Wakeman – successivamente tastierista degli Yes e di altri gruppi, all’epoca alla disperata ricerca di soldi per il pagamento dell’affitto – per la modica cifra di 9 sterline. Durante un’apparizione promozionale a Top of the Tops nel 1971 – in playback Elton John mimò questa parte di piano finale generando molta confusione negli ascoltatori, convinti che uno dei parrucchini più celebri della storia fosse diventato parte dei T.Rex.

“Credo fermamente che Get It On sia una delle cose migliori che abbia mai fatto e le uniche critiche che posso accettare sono ‘Beh è fuori tono o la chitarra è una merda’. Ok, ma so che non è così.”

Marc Bolan aveva le idee chiare riguardo la sua musica e il suo modo di essere ed era in grado di mettere in riga i critici con poche parole “Electric Warrior può sembrare semplice in superficie, ma ha tantissimi piccoli significati nascosti se solo qualcuno volesse andare poco più a fondo.”

Non è un album che può passare inosservato, è stranamente soft per essere un album glam, nonostante gli eccessi che si porta dietro per sua natura. Ma Electric Warrior è l’anima di Marc Bolan: poetico, delicato e spigoloso… i due brani finali riassumono in appena 6 minuti tutto il disco con la dolcezza di Life’s A Gas e la frenesia di Rip Off (con il grande sax di Ian MacDonald – ex King Crimson – a dominarla); insomma è un disco che po esse piuma o po esse ferro. Da avere.

P.S. L’artwork è frutto dell’estro del gruppo Hipgnosis, lo studio di Thorgerson, già autore di punta delle copertine dei Pink Floyd e non solo.

Kevin Ayers – Joy Of A Toy

Kevin Ayers - Joy Of A Toy

“Quando in Aprile le dolci piogge cadevano

E penetravano la siccità di marzo alla radice, e tutte

Le vene erano impregnate di umore in tale potere

Da portare al generarsi dei fiori,

Quando anche Zeffiro con il suo fiato dolce

Ha esalato aria in ogni bosco e in ogni brughiera

Sopra i teneri germogli, e il nuovo sole

Ha percorso la sua metà del cammino in Ariete,

E gli uccellini hanno fatto melodia

Che dormono tutta la notte con gli occhi aperti

(Così la natura li punge nei loro cuori impegnati)

Allora la gente va lontano in pellegrinaggio

E i pellegrini (vanno) lungamente alla ricerca di lontani santuari

Variamente noti, si trovano in contrade forestiere,

E specialmente, fin dalle più lontane parti

Dell’Inghilterra, loro si recano a Canterbury […]”

 

Nel prologo delle Canterbury Tales di Geoffrey Chaucer, si può leggere tra le righe di ciò che accadrà con il movimento musicale di Canterbury. Dove il santuario della psichedelia e del progressive viene preso a modello d’ispirazione da una generazione di band.

Uno dei fautori delle Canterbury Tales targate anni ’60 è stato Kevin Ayers, capostipite -assieme a mastro Wyatt – dei Soft Machine, successivamente abbandonati per una pigrizia congenita. Succede che dopo un tour dei Soft Machine come spalla a Jimi Hendrix e la sua Experience, Ayers vuole staccarsi dallo showbiz e dai suoi meccanismi. Jimi cuore d’oro che non è altro, gli regala una Gibson acustica affinché possa continuare ad esercitarsi nello scrivere canzoni. Lui così fa, va a vivere prima a Ibiza – dove butta giù i testi della sua prima fatica solista – poi a Londra e Peter Jenner lo produce.

Nei versi di Chaucer c’è anche il manifesto del primo disco solista di Ayers, Joy of A Toy. Un risveglio, come una primavera musicale, l’allegria nel disco ed il suo disordine è coinvolgente e ha molto in comune con il Syd Barrett scanzonato di The Madcap Laughs – album coevo che risente oltre che dell’influenza di Jenner anche della presenza dei vari Soft Machine.

Hopper, Ratledge e Wyatt, hanno contribuito in maniera determinante alla realizzazione del capolavoro di Barrett.

Ayers figura come una versione più disciplinata del lisergico Syd, ma con le medesime radici.  Non solo, anche la necessità di staccarsi dalle band che hanno fondato trasmette chiaramente la voglia di intraprendere un progetto diverso, svincolato dalla “serietà” della musica prodotta e da tutto ciò che ne consegue in termini di impegni.

I due si troveranno a collaborare in un singolo di punta di Ayers, Singing a Song in the Morning, dove Barrett suona la chitarra in una versione inedita fino agli inizi del 2000. Ayers a tal proposito ricorda Syd come una presenza flemmatica, incapace di accordare la chitarra o di suonare gli accordi giusti. Vabè, semplicemente quello che ci è stato raccontato anche dagli altri musicisti durante le sessioni che hanno contribuito alla registrazione dei suoi due dischi.

Tornando a Joy of A Toy, il titolo dell’album è un tributo alla passata esperienza del bassista, nello specifico al primo singolo rilasciato negli USA da parte dei Soft Machine, facente parte di un enclave musicale all’interno della suite Hope For Happiness. La composizione che apre il disco si intitola Joy of A Toy Continued, come a voler indicare una continuità con quanto fatto sino a quel momento con la sua band, distaccandosene con un bailamme di suoni che fanno festa ad ogni vibrazione.

Kazoo, organetto, trombette, frizzi, lazzi, scazzi, si sente l’influenza dei Pink Floyd dello UFO, con il quale i Soft Machine hanno condiviso il palco, si sente l’outro di Bike in questa melodia.

Il bambino paffutello coi calzetti tirati su, il tamburo in mano e l’esultanza alla Paolo Rossi, danno l’idea del clima che si può trovare nel disco: allegria, esaltata da una rana che suona un trombone e che ci lascia intendere che magari anche un po’ di psichedelia all’interno dell’album non ci sfuggirà.

La sua voce impostata e baritona – aiutata dai fiati dominanti nel disco – è camaleontica e con sfumature diverse ad ogni ascolto ed ogni ritornello, unica nella sua poliedricità, in Town Feeling il suo canto deciso e trascinato ricorda leggermente Roger Waters, in Clarietta Rag il canto veloce, onirico e spensierato contro le leggi della metrica incontra in tutto e per tutto Syd Barrett, così come la chitarra con punte di acidità e distorsione palesa un’influenza dalla Vegetable Man floydiana memoria. In Song For Insane Times ricorda a tratti Nick Drake nell’intimità dell’esecuzione

Scanzonato, ma niente di innovativo, idee sviluppate con grazia e raffinatezza, intrecci e armonizzazioni che danno un corpo consistente ai suoi brani, vestiti che indossa perfettamente. Sicuramente un apporto deciso ad una corrente musicale che già si è sviluppata con forza negli anni passati. Un disco da ascoltare per cominciare ad assemblare i pezzi di un puzzle sconosciuto ai più.

Syd Barrett – Barrett

Syd Barrett - Barrett

C’era una volta, tanto tempo fa, in un’epoca lontana lontana gente capace di comporre, scrivere e produrre musica di alto livello schioccando le dita… No! Non è l’introduzione di Star Wars e non sto parlando di fantascienza, è accaduto veramente. Gruppi e artisti in grado di pubblicare più di un album entro un anno… album di livello eccelso. Com’è possibile spiegare questo periodo di Eldorado musicale? Lo approfondiremo magari fra qualche tempo.

Syd Barrett ad esempio dopo aver pubblicato nel Febbraio del 1970 The Madcap Laughs – e dopo averlo promosso solamente con una canzone durante una trasmissione radiofonica – torna a lavorare dopo una manciata di giorni al suo secondo album solista: Barrett. Il disco arriva per merito di David Gilmour che – avendo trovato l’interpretazione dello show radiofonico esaltante – decide di scommettere ancora su di lui e produrlo assieme a Richard Wright. Il secondo disco non è riuscito a raggiungere lo stesso livello di vendite del suo predecessore, ma nei contenuti non ha nulla da invidiargli, risultando a tratti leggermente superiore.

Come per il primo lavoro ci troviamo di fronte ad una psichedelia incalzante e ossessiva,  continui scioglilingua si intrecciano a filastrocche non-sense ispirate dalle opere di Edward Lear, il tutto però concretizzato dalla presenza dei due membri Pink Floydiani alla produzione; garantendo sessioni meno snervanti e dispersive rispetto a quelle di The Madcap Laughs e dei tempi di realizzazione di gran lunga inferiore rispetto al primo lavoro.

A tal proposito Richard Wright ha trovato molto stimolante la collaborazione con Barrett, ma al contempo estremamente difficoltosa e complicata. L’idea a monte è stata quella di aiutare Syd in qualche modo – visto la sua tendenza all’abuso di sedativi, droghe e quant’altro – oltre che un senso di colpa latente a seguito del peccato originale di rinnegare il cervello della band esiliandolo dai Pink Floyd. Storm Thorgerson, fondatore dello studio Hipgnosis e amico di infanzia di Barrett (nonché anche coinquilino per un certo periodo), lo descrive come una persona totalmente smarrita e con dei continui black-out, incapace a tratti di avere cura di se stesso.

David Gilmour – l’unico capace di comunicare effettivamente con Barrett –  invece ha trovato tre vie alternative per collaborare con lui:

– la prima, suonare su quanto ha già scritto (quasi impossibile) come per Gigolo Aunt;

– la seconda, buttar giù qualche traccia prima, per farci suonare sopra Barrett;

– la terza, lasciargli elaborare l’idea di base con voce e chitarra, con successiva costruzione armonica da parte dei musicisti e collaboratori.

In sintesi la terza opzione prevede un ruolo alla Brian Wilson dei Beach Boys, stesso ruolo offertogli dai Pink Floyd per farlo rimanere all’interno della band almeno per la fase creativa, ma da lui rifiutato per pudore e orgoglio solamente due anni prima.

Per capire la situazione in cui versa Syd Barrett durante le sessioni del suo secondo lavoro solista, basta tornare al 6 Giugno del 1970 quando in una esibizione – accompagnato da Dave Gilmour e Jerry Shirley (batterista degli Humble Pie) – si sfila la chitarra e lascia il palco durante il quarto brano, lasciando il pubblico basito.

Il disco si chiude con Effervescing Elephant, una fiaba-filastrocca scritta da Barrett a 16 anni che può essere considerato come una sorta di congedo nei confronti del suo pubblico con una voce pigra e addormentata, i fiati che danno l’impressione di una ninna-nanna che svanisce con un sordo rumore di punto in bianco.

Ciò che sorprende ancora di Barrett è la capacità di trasmettere emozioni proprie, sensazioni vissute nell’intimità di un animo disturbato – e con mille sfaccettature – con una semplicità disarmante, tralasciando l’aspetto musicale al quale è stato applicato un make-up pesante da parte di Gilmour. L’ultimo lavoro di Barrett prima del ritorno all’anonimato ci lascia con l’amaro in bocca, facendoci chiedere: quanto avrebbe potuto contribuire al mondo della musica più di quanto non abbia già fatto?

La copertina dell’album è un dipinto con gli insetti, trovato da Barrett nella sua cantina, nello scatolone dei ricordi d’infanzia. Sospeso nella sua storia effimera.

Syd Barrett – The Madcap Laughs

Syd Barrett - The Madcap Laughs

Quando l’attesa è elevata talvolta è difficile mantenere l’aspettativa ed appagare il pubblico. L’aspettativa è prodotta dal capolavoro The Piper At The Gates of Dawn dove l’impronta barrettiana è palpabile come la nebbia in pianura padana. Le vicissitudini con i restanti Pink Floyd sfociano nella collaborazione del primo lavoro solista con l’ausilio di Gilmour e Waters, inoltre alla batteria si può fregiare dell’estro di Wyatt (in No Good Trying e Love You) oltre che dei restanti Soft Machine alle tastiere e al basso(tali Ratledge e Hopper). Delle fotografie per il book se ne occupa Mick Rock, il design della cover invece è a cura del suo amico Storm Thorgerson.

Le registrazioni cominciano nel Maggio del 1968 e terminano più di un anno dopo, la commercializzazione avviene nel gennaio del 1970… un travaglio figlio di diverse sessioni snervanti (Jenner, Jones, Gilmour & Waters) e la presenza di differenti produttori. Le condizioni deteriorate di Syd hanno inciso sulla pazienza degli addetti ai lavori e sulle tempistiche, tant’è che si possono trovare differenti versioni disponibili con vari outtakes a testimoniare ciò.

La follia più totale, come compagna che pedissequamente segue le intuizioni di Barrett, si palesa anche nella cover di The Madcap LaughsThorgerson immortala Barrett in posa nella sua camera, dove balza all’occhio il pavimento dipinto a strisce arancioni e blu. In questa sessione fotografica fa la sua comparsa – come mamma l’ha fatta – anche “Iggy The Eskimo” sua compagna dell’epoca, citata nella canzone Dark Globe. Curiosamente Iggy era totalmente all’oscuro del passato di Syd non conoscendo la sua militanza nei Pink Floyd.

Peter Jenner – manager dei Pink Floyd dell’epoca – prese a cuore la situazione di Barrett introducendolo alla EMI. Le sue sedute hanno gettato le basi per la realizzazione dell’album, considerate però le bizze espresse dall’artista, la pazienza di Jenner è venuta meno decidendo così di mollare in corso d’opera. Il progetto scivola perciò nelle mani di Malcolm Jones che vive delle difficoltà nel cercare di persuadere nuovamente la EMI a registrare Barrett. Resisi conto del materiale col quale avevano a che fare, i tecnici EMI hanno ceduto alle pressioni di Jones.

Questa seconda parte di sessioni può essere tranquillamente riassunta dalle parole di Malcolm Jones quando afferma che per i musicisti di accompagnamento, suonare con Syd era tutto meno che facile, in particolare: “Era meglio seguirlo, non suonare con lui. Loro vedevano e successivamente eseguivano… erano sempre una nota dietro”.

Jerry Shirley a tal proposito ci dice che Barrett dava sempre l’impressione di sapere qualcosa che non tu non sapevi… con tutti i cartoni che si è calato non lo dubitiamo. In questa tranche rientrano anche le registrazioni di Love You e No Good Trying accompagnato dalle Macchine Leggere Ratledge, Hopper e dal diobatteria Wyatt.  Quest’ultimo da vita ad un curioso siparietto col Signorino Sciroccato, quando da buon batterista gli chiede: “In che tonalità è, Syd?”, Barrett gli risponde “Divertente!”… come se non bastasse diobatteria successivamente alza la mano e fa: “Syd il tempo della canzone è di 5 battute [anziché delle 2,5 stabilite, con probabile vena sulla fronte e sul collo gonfia e piena di scazzo potente]”, Scirocchetto gli risponde “Vero? Rendiamo la parte centrale più buia e quella finale più pomeriggio, perché per ora è troppo ventosa e gelida.”, insomma un siparietto da bestemmia libera.

Tutto colorito, tutto molto simpatico, ma poi che succede? Accade che negli studi EMI fa capolino la folta chioma liscia di Gilmour che saluta Jones dicendogli “Sciau belu, tutto molto molto belu, ma Syd vuole me e Ruggero [Roger Waters] per terminare l’ultima parte del disco” e Jones con gesto collaudato alza il pollice in segno di ok e molla baracca e burattini. Fatto sta che cominciano a produrre materiale a manetta e in due giorni mixano non solo il loro operato ma anche quello di Jones.

Aldilà dello sforzo mastodontico degli addetti ai lavori, dei santi produttori e dei musicisti che hanno contribuito a dare un senso alla vena artistica di Barrett, in mente noi avremo soprattutto la follia che permea il disco ed i suoi limerick alla Edward Lear.

Pink Floyd – The Piper At The Gates Of Dawn

 

Pink Floyd - The Piper At The Gates Of DawnTutto ha origine nella seconda metà dell’ottocento, quando Edward Lear inventa il non-sense, influenzando così una schiera di artisti che attingeranno a piene mani dal calderone dell’autore inglese. Su tutti: Ayers, Wyatt e Syd Barrett.

Quest ultimo sembra essere la reincarnazione di Lear e decide di mettere in musica quei limmerick fantasiosi, quei giochi di parole appesi nel nulla, costruendo l’atmosfera adatta e trovando la giusta dimensione musicale in accompagnamento. Un collage dadaista di suoni e rumori in apparente anarchia, che si sposano perfettamente con il mondo incantato di The Piper At The Gates Of Dawn.

Oh sì, questo album è un delirio dove il caos ordinato regna sovrano, tra fiaba e magia.

Il titolo prende direttamente spunto da un altro classico della letteratura fanciullesca britannica: Il vento tra i salici. Barrett è fortemente ispirato e il suo essere stralunato è una derivazione delle letture che lo hanno formato – da Lear a Huxley, da Crowley a Belloc, fino all’I-ching – accompagnandolo sin dall’infanzia; l’abuso di droghe lo aiuta a concentrarsi su quel mondo e a descriverne ogni singola sfaccettatura.

Astronomy Domine comincia con un segnale Morse simulato da un Farfisa; Peter Jenner presta la sua voce distorta all’inizio del brano, poi subentra Barrett – vero deus ex machina di questi Pink Floyd – che porta con se un libro tascabile sui Pianeti consultato costantemente durante la composizione del testo. Il resto lo fanno la sua Telecaster con gli specchi e la sua voce cadenzata.

Lucifer Sam ha un tappeto musicale tra Shadows e Ventures, qui Waters usa l’archetto sul basso dando al brano uno spessore memorabile. Il riferimento alla “Jennifer Gentle” che si fa nella canzone, è rivolto ad una fiamma mozza-fiato (termine vetusto e sempre più desueto) con la quale Syd uscì per un breve periodo – tale Jenny Spires.

POW R TOC H invece è l’esempio di sperimentazione nell’ambito pop dell’uso di voci e rumori all’interno di una composizione. La canzone – seppur accreditata al gruppo – è di Waters, la sua voce è riconoscibile ed il buon esito di tale sperimentazione gli offrirà la possibilità di battere questa strada con maggiore convinzione anche in brani futuri.

Durante le registrazioni alla EMI – coeve all’uscita di Sgt. Pepper – è capitato spesso a Barrett e colleghi di incontrare membri dei Beatles. In particolar modo McCartney durante le sessioni, dimostrava di apprezzare molto il lavoro dei Pink Floyd e del produttore Jenner; sembrerebbe perciò che i Beatles abbiano interceduto per garantire dei privilegi ai ragazzi (come ad esempio poter giocare con il mixer durante le sessioni… mixer considerato sacro dai capoccia della EMI).

Una delle concessioni più grandi però fu la possibilità di poter riportare su disco quello che era oramai l’inno della psichedelia allo UFO: Interstellar Overdrive. Peter Jenner racconta l’origine di questa composizione “L’ho raccontato talmente tante volte che ormai non so nemmeno più se sia vero o meno, ma mi sono avvicinato a Syd per canticchiargli quella che credevo essere una canzone dei Love… ero talmente tanto fuori tempo e stonato che – Syd che aveva la chitarra in mano – la risuonò all’istante sulla base di quanto gli avevo cantato ed era una canzone totalmente differente. La canzone non era nemmeno dei Love, bensì di Burt Bacharach (My Little Red Book)… Potete immaginare quanto abbia distrutto l’originale”.

L’album si conclude con un brano che condensa i vari trend del disco all’interno di 3 minuti e 21 secondi di filastrocca e musica concreta. Bike è dedicata sempre a Jennifer Spires, almeno la prima parte è dedicata a lei, la seconda è un bailamme di rumori riuniti in un collage – tra i quali: violini, orologi, campane, un loop al contrario e velocizzato della band che ride.

Questo è l’ABC, questa non è semplice psichedelia, è qualcosa di trasversale al quale molti gruppi in futuro cercheranno di ispirarsi. Gli stessi Pink Floyd, perdendo Barrett, non riusciranno a replicare la leggerezza e la capacità di essere stralunati volgendo verso un sound molto più cupo e claustrofobico, a tratti ridondante, auto-celebrativo e fine a se stesso.

P.S. la foto che immortala la band in copertina, venne scattata da Vic Singh, un fotografo indiano che ricevette il caleidoscopio col quale scattò la foto da George Harrison in persona. David Baley – fotografo che condivideva lo studio con lo stesso Singh – era un amico molto intimo del chitarrista dei Fab Four, ciò spiega questo curioso dono.