Franco Battiato – La Voce Del Padrone

Viaaaaa viaaaa viaaaaaa da queste spondeeeeeee (falsetto) 

Portami lontano sulle ondeee ee e eeeeeee (falsetto ansimante)  

GNI GNI GNIIIII 

GNI GNI GNIIIII 

Come entrare nell’ultima settimana di questa bizzosa estate senza cantare Summer On A Solitary Beach, con lo sciabordio del mare sulla battigia che suona leggiadro in sottofondo? Non ci pensavate? Adesso ve l’ho schiaffata io in testa, bastardi che non siete altro!  

Universalmente riconosciuto come capolavoro assoluto della discografia del Francone nazionale, La Voce Del Padrone sembra quanto di più vicino possibile ad un greatest hits. Ma sento di fare una piccola postilla: questo album non rientra nella mia top 3 del Maestro, per quanto è veramente un grande, grandissimo disco.  

Hey, hey, poi c’è da dire che altri capolavori del Maestro saranno recensiti in futuro su altri cicli, quindi non disperate.  

Bon, bando alle ciance, chi di voi non ha cantato almeno una volta nella vita “Sul ca**o sventola la mano stanca”?

È un po’ alla stregua di “Ma la notte la festa è finita, evviva la fi*a”. Ritornelli che viscidamente si insinuano nell’immaginario adolescenziale, i grandi classici che ti fanno urlare le parolacce quando tutti gli altri te le vietano, l’espediente per ottenere la gloria a 14anni, la battuta che si fa con quegli occhi un po’ sottili e un po’ a sofficino. Insomma ci siamo capiti. 

Ok, dopo tutte queste manfrine comincio a raccontare veramente La Voce Del Padrone, anche perché il Maestro non ha sicuramente ragionato il disco per renderlo un coro per ragazzini pubescenti. Se ascoltate attentamente Battiato troverete delle analogie con Frank Zappa ed Elio E Le Storie Tese nell’inserire easter egg qua e là, nei testi, nella musica. Merito di un bacino di riferimento letterario e pop sterminato che garantisce la creazione di brani multistrato composti con l’ausilio di Giusto Pio

Ne è un esempio Cuccurucucù, che cita Nicola Di Bari (Il Mondo è Grigio, Il Mondo è Blu), Milva (Il Mare Nel Cassetto), Rolling Stones (Ruby Tuesday) i Beatles (With A Little Help From My Friends e Lady Madonna), Tomàs Méndez (Cucurrucucù Paloma), Chubby Checker (Let’s Twist Again) e Bob Dylan (con Like A Rolling Stone e Just Like A Woman).  

Per raccontare questo album credo sia fondamentale focalizzarsi (un poco) sul rapporto creatosi tra Battiato e Pio, due mostri sacri che hanno alimentato a vicenda la loro leggenda. Le lezioni di violino di Giusto Pio, vedevano in Battiato un egregio allievo, la condivisione di idee musicali li conduce alla scrittura, riuscendo a strappare un contratto con la EMI, disattendendo di poco le previsioni di vendita per i primi lavori.  

Il duo costruisce negli anni una forte credibilità con L’Era del Cinghiale Bianco, che con 40000 copie vendute si rivela un successo, soprattutto pensando al budget a disposizione e al tempo ridotto nel registrarlo. Un risultato che corroborato dalla conferma di Patriots induce la EMI a porsi delle domande su Battiato: “Ci crediamo o no? Quanto pensate di vendere con questa Voce Del Padrone” 

Battiato: “90000” 

Pio: “120000” 

Risultato finale: oltre 1 milione di copie polverizzate diventando l’album più venduto nella storia della musica italiana per lunghissimo tempo. Questo successo è ascrivibile anche alla capacità del duo di lavorare in sinergia con efficienza ed efficacia infinitesimale. Per La Voce Del Padrone, Pio e Battiato arrivarono in studio con le partiture complete, le armonie e gli arrangiamenti ultimati, nessun margine di manovra in fase di registrazione. Un modus operandi che permetteva la registrazione di un disco 9 volte più velocemente rispetto alla norma (in 20 giorni rispetto ai 180/240 previsti da altri artisti). 

La composizione avveniva durante gli spostamenti in auto, prediletti da Pio e Battiato per evitare perdite di tempo e ritardi da parte dei roadie. Proprio in quei momenti Battiato era solito canticchiare ritornelli o fraseggi musicali, che Pio traslava su spartito in albergo. Così facendo pochi giorni dopo la tournèe, tornavano in studio a registrare il nuovo disco. 

Se René Guénon ha influenzato in blocco L’Era Del Cinghiale Bianco, con La Voce Del Padrone Battiato si ispira a George Ivanovic Gurdjeff per ricercare il risveglio del proprio io interiore, in questo il Centro di Gravità Permanente strizza l’occhio alla sua filosofia, e tutti gli incontri raccontati nella canzone sono mirati alla crescita personale. “Gesuiti euclidei vestiti come dei bonzi per entrare a corte degli imperatori della dinastia di Ming” fa riferimento al gesuita Padre Matteo Ricci, conosciuto in Cina come Li Madou, evangelizzatore che ha provato a sedurre l’impero cinese dall’interno.

Un j’accuse di Battiato alla dottrina colonialista della chiesa Cattolica e anche un monito generale ad essere sé stessi, per questo, successivamente nella canzone, rivela che non gli piace alcun genere musicale, nemmeno quelli che ancora non esistono. Ergo, muovo una critica verso tutti coloro che si adeguano agli altri per trovare il proprio equilibrio, quando il centro di gravità permanente è un viaggio in solitaria basato sulle proprie scelte e sull’essere sé stessi.  

In questa analisi trova la sua dimensione anche Bandiera Bianca, brano di critica sull’immoralità della società contemporanea (Minima immoralia è un tributo al testo di Adorno Minima Moralia). Si torna a puntare il dito sul denaro (pronipoti di sua maestà il denaro) e la dipendenza da esso (come in L’Era del Cinghiale Bianco), la piaga del terrorismo (gli idioti dell’orrore) così come la politica (i programmi demenziali con tribune elettorali) vengono condannate.  

Ricompare la figura di Dylan (o meglio compare per la prima volta, visto che Bandiera Bianca è il secondo brano e Cuccurucucù il quarto) chiamato Mister Tamburino, c’è anche Alan Sorrenti e i suoi figli delle stelle, mentre Vivaldi, Beethoven e Sinatra nel brano sono condannati perché idealizzati aprioristicamente dalla società (che non capisce la loro reale portata culturale). Il ritornello invece è ispirato alla poesia L’Ultima Ora di Venezia di Arnaldo Fusinato “[…] il morbo infuria, il pan ci manca, sul ponte sventola bandiera bianca […]”, che descrive la resa della città alle truppe austriache.  

La medesima resa di una società alle piaghe dello scorso secolo, flagelli attuali, anzi a quarant’anni di distanza si può dire che la situazione sia peggiorata notevolmente. 

Come in passato, anche qui ci sarebbe da scrivere un libro, non vi analizzo tutto il resto del disco per non tediarvi ulteriormente. mi sono dilungato troppo come spesso capita, a maggior ragione con questo disco perché è maledettamente bello perdersi in questo incantesimo [passatemi questa chiusa un po’ sbrigativa e acchiappona ndr]. 

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Claudio Lolli – Aspettando Godot

Con affanno e grande fiatone arrivo a pubblicare questo post dopo tempo immemore.

Purtroppo sia il lavoro che progetti extra-lavorativi hanno limato al minimo il tempo libero a disposizione. Se dovessi scrivere tanto per farlo non avrebbe senso e lo spirito che anima questo spazio digitale verrebbe tradito.

Ci tenevo a tornare con un ciclo più corposo, che non sono in grado di assicurare, ma qualche pilloletta spot l’ho realizzata e sono qui per cominciare a elargirla a voi.

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“Una cosa è certa, però: il tempo è lungo, in queste condizioni, e ci spinge a popolarlo di movimenti, che, come dire, che possono a prima vista sembrare ragionevoli, ma ai quali noi siamo abituati. Tu mi dirai che è per impedire alla nostra ragione di colare a picco. D’accordo. Ma non sta forse già volando nella notte assoluta dei grandi abissi, è questo che mi chiedo talvolta. Mi segui?” 

Molte scaffalature hanno ospitato quell’iconica banconota da 5.000 lire: bellissima, colorata, con il viso di Lolli in primo piano e quelle 3 lettere centrali (EMI) virate in azzurro per risaltare la provenienza discografica. È a mio parere una della copertine più belle della produzione musicale italiana, fortunatamente anche il contenuto non è da meno. 

Ci ha lasciato, Claudio, e non sapremo mai se lui Godot alla fine l’ha incontrato, quello che sappiamo però è che Aspettando Godot rappresenta più una magistrale lezione di vita che un semplice disco. Un capolavoro da assaporare sin da ragazzi – e riascoltare da adulti – per capire cosa comporti non godersi i momenti, o comprendere il valore dell’amicizia (Michel), dell’amore e dell’esistenza (il trittico finale Quello Che Mi Resta, Quanto Amore e Quando La Morte Avrà), senza dover ricorrere ad espedienti narrativi scontati.

Testi esaltati da una struttura musicale scarna, con fingerpicking, una sezione ritmica molto leggera e un violino a dare consistenza, è impossibile non prestare attenzione alle parole donateci da Lolli

Il cantautorato emiliano ha una capacità di risultare ficcante e diretto, in questo primo lavoro di Lolli ci sono analogie con Guccini, suo promotore (e successivamente grandissimo amico) bravo a presentarlo alla EMI permettendo di farlo conoscere al grande pubblico. Lolli dal canto suo ha dimostrato una sensibilità meravigliosa nel riuscire a traslare in canzone il testo di Beckett a soli 17 anni.  

“Finché non arriva, quella canzone resterà attuale! È il bello dell’attesa… Ero molto giovane, all’epoca, avevo 17 anni, così ho manipolato il capolavoro di Samuel Beckett e ne ho fatto un testo molto ‘pro-azione’. Però in realtà non è così: più ‘leopardianamente’ è una canzone sul bello dell’attesa, l’unica cosa accettabile è aspettare, spesso anche l’unica speranza.” 

L’arroganza di chi scrive a proposito della musica porta a dover spiegare forzatamente determinati dischi o brani, rischiando di minare la capacità interpretativa dell’ascoltatore e castrando il potere comunicativo dei brani e degli autori.  

In Aspettando Godot ciascun ascolto dà risalto a sfumature differenti, chiavi di lettura che variano col mutare del tempo, ogni brano diventa a suo modo l’autobiografia dell’ascoltatore, che non può non emozionarsi ricordando le occasioni perse, i momenti sfioriti, i successi celebrati.  

Sì, perché per quanto l’etichetta appiccicata a Lolli fosse quella del cantautore politico depressivo, Claudio ha avuto il merito di parlare di (e a) una generazione, riuscendo ad identificarne pregi e difetti, non solo legati alla politica ma soprattutto all’humus sociale (Borghesia e Angoscia Metropolitana).  

Non è depressione bensì riflessione. La depressione la lasciamo a chi sente la musica e non la ascolta, qui invece ci soffermiamo su quelli che sono i testi e le parole, al significato pregno che Lolli riesce a dare ad ogni frase,  a quegli “occhi un po’ sottili che non conoscevo più nel racconto del proprio vissuto”, dell’amore per Michel, amico francese costretto da eventi nefasti al ritorno in patria, condannato ad un lavoro da elettrauto, con moglie grassa e cinque figli a carico, abbrutito dall’alcool, o Quando La Morte Avrà dedicata al padre che evidenzia il sentimento dicotomico che attanaglia Claudio nei meriti del proprio genitore. 

Dettagliare ulteriormente la descrizione del disco rischierebbe di portarvi fuori strada (se non l’avete mai ascoltato), pertanto mi fermo qui. Aspettando Godot è un file rouge che ancora oggi fa riflettere a chi ha un po’ di sale in zucca.

Ho deciso di tornare dopo tanto tempo per celebrare questo anno senza Claudio Lolli, spero vogliate accompagnarmi in questa ricorrenza ascoltandolo con piacere e criterio. 

Si ringraziano OndaRock e La Brigata Lolli (bielle.it) dai quali ho recuperato stralci di intervista.

Queen – Jazz

Ho sempre avuto un debole per Jazz (ma non quello della diatriba Maurizio Costanzo/Ornella Vanonisamfin in de uei, bibù bibù, ahhh il gezz! [oddio anche un po’ per quello ndr]), un disco che chiude magnificamente gli anni ‘70 dei Queen e che rappresenta la maturità artistica raggiunta dalla band. È forse l’album più equilibrato – seppur devastato da maggior parte della critica – con tante sorprese all’interno, come il gradito ritorno alla produzione di Roy Thomas Baker. È il disco di Don’t Stop Me Now, di esperimenti come Mustapha e di altre piccole delizie come In Only Seven Days o Dreamer’s Ball. Probabilmente l’album più divertente a marchio Queen

È necessario una premessa prima di addentrarci nel racconto: nel periodo di registrazione di Jazz si incrina il rapporto tra i Queen e la stampa, Freddie è un bersaglio troppo ghiotto, lui e Taylor sono animali notturni – a differenza di Deacon May –  e sono abili nel finire il più delle volte invischiati in gossip da tabloid, costruiti ad arte. Situazioni che hanno indotto i Queen a tenere un comportamento più riservato con la stampa. Ma di sicuro quanto accade in seguito è impossibile da ignorare. 

A differenza dei precedenti album le registrazioni si svolgono tra la Svizzera e la Francia, per sfuggire alla pressione fiscale (alleggerita dalla scelta di registrare in due paesi differenti) e mediatica della terra d’Albione. Le sessioni cominciano a Montreaux, città nella quale Roger non trova di meglio che organizzare un supermegafestone di compleanno, che vede un Freddie eccitatissimo nel constatare la presenza di un lampadario a bracci al quale potersi aggrappare a penzoloni sotto lo sguardo di tutti “Ho sempre sognato fare una cosa del genere e quando ho visto penzolare quella meraviglia tutta di cristallo non ho potuto resistere!” 

Sempre a Montreaux ha luogo il grande temporale che troviamo al termine di Dead On Time, catturato su nastro dall’impavido Brian con un registratore portatile e attribuito nei credit a Dio. I Queen ci hanno regalato un altro curioso easter egg in questa canzone, l’ultima strofa “Leave on time leave on time/ Got to KEEP YOURSELF ALIVE gotta leave on time / Gotta leave on time leave on time/ Dead on time/ You’re dead”, riporta la frase Keep Yourself Alive in maiuscolo nel testo stampato sulla sleeve, non è un caso che Dead On Time ricordi proprio il brano del disco d’esordio Keep Yourself Alive in alcuni frangenti. 

Saltando di palo in frasca, i Queen si spostano in Francia per proseguire le registrazioni di Jazz, nei pressi di Nizza, il mood di questo album è: paese che vai festa che trovi. Questa volta è Freddie a festeggiare il compleanno al Saint Paul de Vence, raggiunto dai suoi amici più cari, il party termina con tutti nudi in piscina, tranne mr. Mercury che resta asciutto ad osservare divertito la gazzarra.  

Nel periodo di sosta francese il Tour De France è in essere, durante una pausa al bar a Freddie capita di vedere in televisione i ciclisti impegnati in una tappa, ciò ispira uno dei capolavori pop queeniani: Bicycle Race.  Bicycle viene rilasciato come singolo insieme a Fat Bottomed Girls (brano di May) e – giocando su questa curiosa combinazione – i pubblicitari del gruppo pensano bene di organizzare una gara ciclistica tra 65 ragazze nude, affittando lo stadio di Wembley oltre che le biciclette.  

La vincitrice della gara appare nella copertina del 45 giri con le chiappette coperte da una mutanda disegnata a mano (per ovviare alle critiche dei pudici perbenisti dell’epoca), parte delle riprese della gara invece sono state usate per il videoclip della canzone. A dispetto di quanto è stato scritto e cantato nella canzone, Mercury non amava particolarmente andare in bicicletta ed era un grandissimo fan di Star Wars. Altra nota curiosa è che la Halford’s Cycles – società fornitrice delle biciclette – si è rifiutata di accettare i sellini indietro una volta saputo come sono stati impiegati, costringendo i Queen all’acquisto degli stessi. 

Rapidamente è bene ricordare che Dreamer’s Ball è il tributo da parte di May a Elvis Presley – scomparso un anno prima del rilascio di Jazz -ed insieme a Leaving Home Ain’t Easy rappresenta il lato placido di May che sveste le chitarre taglienti di Fat Bottomed Girl e Dead On Time

If You Can’t Beat Them e In Only Seven Days portano la firma di Deacon, due brani agli antipodi per stile; invece Mercury scrive la maggior parte dei brani presenti in Jazz, dove oltre a Jealousy e la spaccona Let Me Entertain You, ritrova le sue radici nel bailamme rumoroso di Mustapha

Taylor invece contribuisce con Fun It e il brano di chiusura dell’album More of That Jazz, esperimento curioso da parte del batterista che si diverte ad osare un po’ qua un po’ la. 

Visto che questo articolo è incentrato sui festini, perché non concludere gli anni ‘70 dei Queen con la storia della festa a New Orleans. Per il lancio del nuovo disco, i Queen organizzano di tasca loro un supermegafestone: esistono diverse versioni di questa storia, di sicuro c’è che il party è costato sulle 200mila sterline. Vengono invitate entrambe le etichette dei Queen – la EMI e la Elektra – che contribuiscono alla festa portando il maggior numero di manager possibile, partecipano anche giornalisti da tutto il mondo.  

Una processione con a capo i Queen ed i loro compagni di bagordi (roadie, assistenti, groupie, etc…) vengono introdotti dalla banda di ottoni Olympia, mentre ad intrattenere il resto degli ospiti ci sono: 

Nani  

Escort 

Lottatrici nude intente a combattere nel fango 

Vassoi d’argento con cocaina 

Acrobati 

Cameriere in topless 

Incantatori di serpenti 

Spogliarelliste 

Jazz band 

Mangiafuoco 

Travestiti 

Acrobati con il monociclo   

Ballerini voodoo e zulù 

Sembra che il tutto poi sia concluso in qualche orgia stile Zoolander. Insomma… tirate voi le somme.  

Nel corso degli anni tante voci si sono rincorse e hanno accresciuto la leggenda di questa festicciola, c’è chi smentisce parte del racconto, chi alcuni dettagli, chi invece è convinto di essersi assicurato un posto all’inferno solo per aver partecipato a qualcosa del genere.

Di certo in tutto quello che leggete in giro c’è molta verità e altrettanta finzione, ma il fatto che già si parli di verità, vi dovrebbe lasciare immaginare che festa ci siamo persi.  

Allora tanto vale accontentarci di More of That Jazz.

P.S. non posso chiudere l’articolo senza scrivere della copertina prima, quel meraviglioso turbine di cerchi concentrici che fa tanto opt art anni ’60, sembra sia stato visto da Freddie sul muro di Berlino. Beh, il cantante propone di usare l’immagine come copertina del disco e gli altri ragazzi non hanno nulla in contrario. [lo so potevo anche evitarvi queste righe finale e lasciare la chiusura alla lista degli intrattenimenti del party di New Orleans 😀 ndr]

Queen – A Night At The Opera

Ci eravamo lasciati con Sylvester Stallone e il suo Cliffhanger

 Ricapitolando. 

Il successo finalmente si sta consolidando, Sheer Heart Attack è un album acclamato da pubblico e critica, Killer Queen una hit da favola… eppure qualcosa non va.  

Non c’è un solo membro della band che viva una situazione economica tale da consentire serenità. Anzi, i ragazzi sono poveri in canna, e la situazione evidenzia un raggiro evidente ai danni dei Queen. Il loro accordo con la Trident è paragonabile alla firma del contratto della Sirenetta con Ursula: una merda.  

La Trident è una società produttrice che rivende alle case discografiche, quindi i Queen sono come scimmie ammaestrate per far arricchire i padroni del circo. Dopo 2 anni i ragazzi capiscono la solfa perché: il povero John si è sposato e non ha potuto versare il deposito per acquistare casa (in quanto il management gliel’ha negato); il povero Freddie non ha ricevuto un nuovo piano da 5000 mila sterline; il povero Roger è costretto a non picchiar duro sulle pelli per non rovinarle (e così essere costretto a cambiarle).  

Insomma questo mobbing da libro cuore ha da finire, c’è da trovare una nuova soluzione discografica e la scelta inizialmente cade sulla Swan Song etichetta dei Led Zeppelin, ma le principali attenzioni sarebbero state comprensibilmente per i Martelli di Dio.  

Fortunatamente la strada di Mercury e compagnia bella si incrocia con quella del manager di Elton John, John Reid, che da un solo compito alla band “ok… ragazzi, io mi occuperò della parte finanziaria, voi entrate in studio e fate l’album più grande che potete realizzare”. 

Challenge Accepted! 

Si comincia con Death On Two Legs, un messaggio di “stima incondizionata” verso il vecchio manager, Norman Sheffield.

Una consecutio di insulti che lascia intendere come i Queen hanno ben metabolizzato la presa per i fondelli dei 3 anni precedenti. May ricorda che la Trident aveva ogni intenzione di sguinzagliare i migliori avvocati pur di bloccare l’uscita di A Night At The Opera “pensavano che Death On Two Legs fosse diretta a loro. Ma non potevano provarlo […] Era tutto così stupido, volevano denunciare Freddie, la band e l’etichetta discografica subentrata, per diffamazione”. Però la canzone è solo un messaggio per Norman, quindi han poco da incazzarsi quelli della Trident.

Dog with disease, 
You’re the king of the ‘sleaze’. 
Put your money where your mouth is, Mr. Know-All. 

D’altronde la tenerezza nascosta nello stralcio sopracitato, ci lascia intendere quanta dolcezza Mercury abbia riservato al buon Norman. Tanto che la presenza dei testi all’interno della sleeve del 33 giri ha consentito a tutti gli acquirenti di eseguire un’analisi semiotica del testo. 

All’ascolto, la sensazione che subito si ha – con il primo brano – è del livello generale raggiunto dai Queen, in termini tecnici, di sonorità ben delineate, come se le idee si fossero schiarite di volta in volta negli anni. May definisce la prima era dei Queen terminata con Sheer Heart Attack “è stato il primo album nel quale suoniamo come band anziché come quattro individualità” un legame rafforzatosi con i continui tour che hanno contribuito al perfezionamento delle dinamiche musicali.  

La peculiarità è che i Queen si sono sempre rivelati come un gruppo coeso, composto da quattro teste pensanti con personalità definite, complementari. Ad esempio, l’introverso John Deacon, reticente nel presentare i propri brani per timidezza – oltre che per un senso di rispetto nei confronti degli altri membri più anziani – viene stimolato da Freddie sin dai tempi di Queen II a creare dei propri pezzi, conscio delle sue capacità. Quindi non c’è un solo autore, nonostante ciò tutto converge verso un unico sound distinguibile, il sound Queen. Un calderone di sovraincisioni e multi-tracce che si schiudono come un fiore che sboccia. 

“Delle volte sento che Freddie e io prendiamo direzioni differenti, ma poi viene da me con qualcosa e penso ‘Dio l’avevamo pensata allo stesso modo’. Quando lavoro su qualcosa di suo posso sintonizzarmi facilmente sulla sua idea, sulla parte di chitarra che desidera, e vice versa”. 

Il suono Queen è una derivazione del lavoro svolto da Jimi Hendrix e dai Beatles, che hanno interpretato lo studio di registrazione come uno strumento aggiuntivo, solo che i Queen dispongono di una tecnologia più avanzata, ergo maggiori margini di sperimentazione. In Good Company la Red Special fa gli straordinari sostituendosi a trombe e campane, in Seaside Rendezvous Taylor si è infilato dei ditali di metallo sulle dita con le quali picchietta sulla scrivania a simulare il tiptap, la presenza del Koto in Prophet’s Song, o la voce sparata in una cassa di metallo per caricare di effetto retrò Lazy On A Sunday Afternoon
sono solo alcuni de tanti esempi a disposizione. Oltre a questo elenco sbrigativo, si aggiunge un Roy Thomas Baker – in stato di grazia – capace di comprendere oltre quale limite potersi spingere. 

A Night At The Opera (omaggio alla pellicola dei fratelli Marx) è stato quasi tutto composto in studio – come avvenuto per Sheer Heart Attack – la summa del barocchismo, un vero manifesto queeniano di rabbia, dolcezza, magniloquenza e ironia. Al crocevia la strada imboccata si è rivelata giusta, l’eccesso ha salvato i Queen ed ha aperto loro le porte della leggenda. 

Un eccesso che risponde alla voce di Bohemian Rhapsody, una composizione dalla struttura di una complessità allucinante con 180 tracce vocali frutto di sessioni di 10 ore giornaliere, per 3 settimane di registrazioni complessive. Un’anomalia rispetto agli altri brani presenti nel disco, perché già tutto nella testa di Freddie. In generale, un’anomalia rispetto a tutto quello che finora c’è stato nel mercato discografico mainstream.  

Mercuryvuole condensare un’operetta in poco meno di 6 minuti e di riscrivere così la storia del musica commerciale anni ‘70. Le 180 tracce vocali devono trasmettere l’idea di un coro spalmato su di un palco con tanto di tenori, baritoni, bassi, soprani, mezzosoprani e contralti; la suddivisione del brano in 4 parti strizza l’occhio alle diverse arie delle opere liriche, così come il testo tragico e nichilista. 

La durata è uno sbarramento non indifferente che pone i Queen di fronte a resistenze discografiche difficili da fronteggiare. Bohemian Rhapsody non può essere considerata una canzone standard e le radio – a detta della stanza dei bottoni della EMI – si rifiuteranno di passarla… a meno che non ti giochi la carta Kenny Everett.  

Kenny fa il DJ per Capital Radio e riceve da Roy Thomas Baker e dai ragazzi una copia di Bohemian Rhapsody su bobina aperta “noi te la diamo pure, ma promettici non suonarla [ammicco ammicco]”, la risposta è un contro-ammicco da parte di Kenny “non la metterò su di certo amico [contro-ammicco controa-mmicco]. Inizialmente il DJ stuzzica il pubblico mandando in onda solo delle sezioni della canzone, facendo crescere l’aspettativa degli ascoltatori, che tempestano di chiamate la radio.

Everett fa poi risuonare Bohemian Rhapsody per 14 volte nell’arco di due giornate di trasmissione, mandando in visibilio gli ascoltatori che dal seguente lunedì si precipitano nei negozi di dischi per acquistare un singolo che ancora non è stato stampato. 

Reazione che convince la EMI ad assecondare la scelta dei Queen di avere Bohemian Rhapsody come singolo di uscita per il nuovo album. Come b-side va la tamarrissima I’m In Love With My Car (potete approfondire qui il motivo per il quale è stata scelta questa canzone rispetto ad altre magari più meritevoli). 

La fortuna aiuta gli audaci, non ci sono più le mezze stagioni, Sean Connery è più bello adesso di prima, ai miei tempi si portava rispetto agli anziani. I Queen – al quarto album – hanno finalmente una strada spianata verso il successo, possono smettere di condividere stanze e appartamenti, a patto che la follia e l’eccesso – che hanno contraddistinto A Night At The Opera – continuino ad essere assecondati (col senno di poi è stato fatto anche troppo).  

Queen – Queen

Tutto ha inizio da una distopia, quella dei 1984, band che conta la presenza di Tim Staffell  (al basso e alla voce) e di un ragazzo allampanato con una chitarra fai da te che risponde al nome di Brian Harold May. La distopia è propria quella di pensare: cosa sarebbe accaduto se Tim Staffell non avesse mollato i Queen in nuce per andare con gli irreprensibili Humpy Bong?  

A seguito di questo interrogativo sorge spontaneo un sorriso, quello degli Smile, progetto che soppianta 1984 e che vede l’ingresso nel gruppo di un batterista biondino e su di giri, che risponde all’annuncio – affisso alla bacheca del college – per un percussionista alla Ginger Baker o alla Mitch Mitchell. Entra in scena così Roger Meddows Taylor

Subentra un’altra band in questa storia, gli Ibex di Liverpool, con un frontman spigliato ed istrionico,  di origini indiane e nato in Tanzania, tale Farrokh BulsaraFarookh – rinominato dai cari Freddie – è amico di Tim Staffell e suo compagno di corso all’accademia.  

Il leader degli Smile è il tramite tra BulsaraMay e Taylor, coi quali nasce un legame profondo e saldo. Chi prova a vivere di musica, nel periodo della gavetta non ha grandi disponibilità economica pertanto, ad inizio carriera si crea una solidarietà implicita tra i membri delle due band.  

Sovente capita che i ragazzi si ritrovino a condividere gran parte della giornata insieme, dormendo nello stesso appartamento, nonostante la metratura esigua. Roger e Freddie si improvvisano anche venditori di vestiti usati nelle bancarelle di Kensington market per poter tirare avanti e supportare la propria attività artistica. 

Mentre gli Smile hanno un appeal consolidato, stesso non può dirsi degli Ibex, che dopo qualche live cambiano nome in Wreckage nel tentativo d’imporsi sul mercato con nuovi brani (tra i quali figura Stone Cold Crazy), ma il fallimento si compie con lo scioglimento della band e il trasferimento di Freddie nelle fila dei Sour Milk Sea

Nel 1970 gli Smile vengono messi sotto contratto dalla Mercury Records che offre la ghiotta occasione di registrare per il mercato americano un EP di tre tracce. Questo lavoro non verrà mai commercializzato e Staffell – come anticipato -decide di lasciare la band per approdare negli Humpy Bong

“Quando si è giovani è strano poter pensare che la nostra sorte venga e ci prenda per mano”, cantava Guccini, la sorte ha il volto di Tim Staffell che prima di levare le tende propone a Freddie di rimpiazzarlo. Il ragazzo accetta di buona lena ed impone immediatamente a Roger e Brian di cambiare nome. 

La fervida vena creativa di Freddie è calda, il nome scelto è Queen “perché regale e suona divinamente. È un nome forte, universale ed immediato. Ero certo delle connotazioni gay, e naturalmente eravamo preoccupati che il nome desse una impressione negativa, ma questo è solo uno dei tanti aspetti. Vogliamo apparire come una ottima rock band britannica e regale[…] e la nostra musica vuole superare l’immagine, perché siamo concentrati nel partorire della musica qualitativamente alta”.

Finalmente subentra anche un bassista a completare la formazione, il buon caro John Richard Deacon e la band viene subito raccolta sotto l’ala protettiva di Roy Thomas Baker dei Trident Studios. Ciò consente loro di registrare dei demo take che – dopo numerosi giri – finiscono sul tavolo di una gioconda EMI

Ora che il gruppo è al completo, con un’etichetta alle spalle e con un nome, manca un’immagine da associarvi. La formazione accademica artistica, legata alla spiccata inventiva, guidano Freddie alla creazione del famoso pittogramma con i due leoni, le vergini e il granchio (a simboleggiare i segni zodiacali dei membri della band) che circondano un Q con una corona incastonata dentro ed una fenice che sorge dalle ceneri (a rappresentare il passato di poco successo, e ad auspicare la protezione per la nuova carriera dei quattro musicisti). 

L’ultima cosa che manca, è un nome d’arte da cucirsi addosso che sostituisca l’esotico Bulsara in qualcosa all’altezza di una regina. La scelta ricade su Mercury, proveniente dalla canzone My Fairy King (presente nel disco d’esordio), nel passaggio “Mother Mercury, look what they’ve done to me”, Farrokh si rivolge proprio alla sua madre naturale Jer. È questo il frangente in cui nasce la leggenda di Freddie Mercury

Dopo tanto tribolare la storia dei Queen ha inizio, il disco viene registrato mostrando un discreto equilibrio a livello compositivo tra MercuryMay, includendo anche Doin’ All Right, scritta da Staffell e May Modern Times Rock ‘n’ Roll, composta e cantata da Taylor. La EMI offre – fatto insolito per l’epoca – al gruppo la possibilità di scegliere il singolo di lancio nel mercato ed i ragazzi optano per Keep Yourself Alive, le recensioni sono discrete incontrando soprattutto i gusti di riviste specializzate e tabloid come NME e Daily Mirror. Catturare gli onori della critica è di buon auspicio per un gruppo underdog e i Queen ci sono riusciti piuttosto bene.

The Mothers Of Invention – We’re Only In It For The Money

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Un concept caricaturale, la parodia auditiva e visiva viene giostrata in maniera magistrale da Frank Zappa, che – con frasi irriverenti, un artwork ragionato e uno stile da cabaret – prende per il culo chiunque, non viene risparmiato nessuno. Dai Velvet Underground a Jimi Hendrix, dai Mothers (in una forma di finta autocritica) ai The Beatles, alcuni capisaldi della musica vengono messi in discussione da Zappa, accusando il flower power di esser un movimento di merda – composto da tossici e scansafatiche – privo di una consistenza nella società odierna.

Una serie di scherzi musicali, leggeri (a tratti scanzonati), grotteschi, volti a mantenere sempre alta la concentrazione di chi ascolta con: rumori, voci distorte, musique concrète alla John Cage. I motivetti abbordabili – proposti con insistenza – dimostrano poi il retaggio doo-wop e l’ecletticità suprema di Zappa che in un disco riesce a pensare numerosi aspetti riuscendo a concretizzarli tutti quanti senza sforzo apparente.

La complessità degli spartiti di Zappa è risaputa, i cambi di ritmo e la meticolosità con la quale prepara tutto quanto non lascia mai nulla al caso.

“Lo facciamo tutti solamente per denaro” è il pensiero di Frank rivolto al music-business e ai suoi interpreti, ai figli dei fiori – che nascondono dietro al loro messaggio di pace la voglia di ficcare continuamente e trocarsi finché il corpo lo permetta – volto di una moda passeggera che il buon Zappa contrasta con tutto se stesso. Ma il pensiero di Zappa è rivolto soprattutto ai The Beatles, e la copertina è la rappresentazione del degrado della società, il derelikt parodia dell’artwork della band ideale (versione moderna e aggiornata de La Città Ideale) di Sgt. Pepper.

Le sessioni fotografiche per la composizione dell’artwork durano un giorno e mezzo e 4mila dollari di esborso. Il buon Frank butta su una lista di 100 persone da reperire per ricreare la scena presente nella copertina dell’album dei The Beatles. Ohibòb, naturalmente risulta quasi impossibile trovare tutta quella gente, ma Zappa – che si è affidato a Cal Schenkel – ha un asso nella manica.

“Hey Jimbo, ti va di comparire nel mio album?”. E Hendrix si catafionda senza alcun problema.

Zappa e Hendrix hanno suonato insieme a Londra, lo stesso Zappa è sceso dal palco per godersi il concerto della divinità, ostentando – per la prima volta sino a quel momento – una stima incondizionata verso qualche altro musicista.

Al posto delle corone dei fiori a terra si è pensato che fosse più consono mettere della spazzatura, come a dire, tutto ciò che ci circonda è merda. È il brutto che va a contrasto con il bello. La consapevolezza di Zappa e i Mothers è proprio questa “non possiamo puntare sulla bellezza, puntiamo sulla nostra bravura e simpatia… deridiamoci”.

Prima della stampa Zappa chiede il permesso a MaccaPID si dimostra disponibilissimo – essendo un grande estimatore dei Mothers – mettendolo al corrente però che i diritti della cover son di proprietà di quei cattivoni della EMI.

Zappa per qualche motivo sfancula Macca, il povero Macca non capisce il motivo della sua acrimonia, considerato che nella sua testa avrebbe scritto anche ad Epstein per informarsi a riguardo.

Invero Zappa ha colto l’idea alla base di Sgt. Pepper, la volontà di essere il più grande album mai concepito nella storia del rock, etichetta che il buon Frank reputa idonea solo per i suoi lavori. Difatti i The Beatles vengono considerati come un ottimo gruppo commerciale, secondo Zappa l’album dei Fab Four in sè rappresenta un mero prodotto e non vera musica, e questo spinge a considerare Sgt. Pepper come un album ruffiano e acchiappone (mentre all’epeca Epstein e la EMI stavano seriamente scagacciandosi sotto per la navigazione a vista intrapresa dalle Blatte). Sgt. Pepper è stato l’album della svolta, del “suono lo stracazzo che mi pare, me lo posso permettere”, questo nel music business è considerato un po’ come giocare alla roulette russa.

Se vogliamo proprio fare i Travaglio della situazione, Macca non ha visto di buon occhio che Zappa definisse la musica come un prodotto… la verità è che lo stesso Frank considerava la musica un prodotto perché era a suo avviso l’unico modo per raffrontarsi con gli squali discografici, riuscendo ad imporre le proprie idee senza appassirsi dinnanzi alle regole d’oro del mercato musicale.

Di Hendrix è stata parodiata la versione di Hey Joe, scimmiottata in maniera grottesca in Flower Punk. In questa canzone si fa riferimento anche a Wild Thing, altra cover capolavoro del genio hendrixiano.  Questo avvale la tesi secondo la quale Zappa non risparmia mai nessuno, che siano meritevoli di stima o meno.

Piazzandosi in copertina ammette che anche lui fa parte del circo mediatico e cosciente di farne parte fa buon viso a cattivo gioco, indossando un vestitino di seta blu da ragazzina e delle trecce che dimostrano quanto lui non venga preso per il culo, perché è lui la presa per il culo.

Di We’re Only In It For The Money non basterebbero mai una manciata di articoli per descriverne la profondità e l’importanza, ma per la maggior parte dei dischi zappiani è così… sì ha sempre l’impressione che le parole non bastino.

 

Syd Barrett – The Madcap Laughs

Syd Barrett - The Madcap Laughs

Quando l’attesa è elevata talvolta è difficile mantenere l’aspettativa ed appagare il pubblico. L’aspettativa è prodotta dal capolavoro The Piper At The Gates of Dawn dove l’impronta barrettiana è palpabile come la nebbia in pianura padana. Le vicissitudini con i restanti Pink Floyd sfociano nella collaborazione del primo lavoro solista con l’ausilio di Gilmour e Waters, inoltre alla batteria si può fregiare dell’estro di Wyatt (in No Good Trying e Love You) oltre che dei restanti Soft Machine alle tastiere e al basso(tali Ratledge e Hopper). Delle fotografie per il book se ne occupa Mick Rock, il design della cover invece è a cura del suo amico Storm Thorgerson.

Le registrazioni cominciano nel Maggio del 1968 e terminano più di un anno dopo, la commercializzazione avviene nel gennaio del 1970… un travaglio figlio di diverse sessioni snervanti (Jenner, Jones, Gilmour & Waters) e la presenza di differenti produttori. Le condizioni deteriorate di Syd hanno inciso sulla pazienza degli addetti ai lavori e sulle tempistiche, tant’è che si possono trovare differenti versioni disponibili con vari outtakes a testimoniare ciò.

La follia più totale, come compagna che pedissequamente segue le intuizioni di Barrett, si palesa anche nella cover di The Madcap LaughsThorgerson immortala Barrett in posa nella sua camera, dove balza all’occhio il pavimento dipinto a strisce arancioni e blu. In questa sessione fotografica fa la sua comparsa – come mamma l’ha fatta – anche “Iggy The Eskimo” sua compagna dell’epoca, citata nella canzone Dark Globe. Curiosamente Iggy era totalmente all’oscuro del passato di Syd non conoscendo la sua militanza nei Pink Floyd.

Peter Jenner – manager dei Pink Floyd dell’epoca – prese a cuore la situazione di Barrett introducendolo alla EMI. Le sue sedute hanno gettato le basi per la realizzazione dell’album, considerate però le bizze espresse dall’artista, la pazienza di Jenner è venuta meno decidendo così di mollare in corso d’opera. Il progetto scivola perciò nelle mani di Malcolm Jones che vive delle difficoltà nel cercare di persuadere nuovamente la EMI a registrare Barrett. Resisi conto del materiale col quale avevano a che fare, i tecnici EMI hanno ceduto alle pressioni di Jones.

Questa seconda parte di sessioni può essere tranquillamente riassunta dalle parole di Malcolm Jones quando afferma che per i musicisti di accompagnamento, suonare con Syd era tutto meno che facile, in particolare: “Era meglio seguirlo, non suonare con lui. Loro vedevano e successivamente eseguivano… erano sempre una nota dietro”.

Jerry Shirley a tal proposito ci dice che Barrett dava sempre l’impressione di sapere qualcosa che non tu non sapevi… con tutti i cartoni che si è calato non lo dubitiamo. In questa tranche rientrano anche le registrazioni di Love You e No Good Trying accompagnato dalle Macchine Leggere Ratledge, Hopper e dal diobatteria Wyatt.  Quest’ultimo da vita ad un curioso siparietto col Signorino Sciroccato, quando da buon batterista gli chiede: “In che tonalità è, Syd?”, Barrett gli risponde “Divertente!”… come se non bastasse diobatteria successivamente alza la mano e fa: “Syd il tempo della canzone è di 5 battute [anziché delle 2,5 stabilite, con probabile vena sulla fronte e sul collo gonfia e piena di scazzo potente]”, Scirocchetto gli risponde “Vero? Rendiamo la parte centrale più buia e quella finale più pomeriggio, perché per ora è troppo ventosa e gelida.”, insomma un siparietto da bestemmia libera.

Tutto colorito, tutto molto simpatico, ma poi che succede? Accade che negli studi EMI fa capolino la folta chioma liscia di Gilmour che saluta Jones dicendogli “Sciau belu, tutto molto molto belu, ma Syd vuole me e Ruggero [Roger Waters] per terminare l’ultima parte del disco” e Jones con gesto collaudato alza il pollice in segno di ok e molla baracca e burattini. Fatto sta che cominciano a produrre materiale a manetta e in due giorni mixano non solo il loro operato ma anche quello di Jones.

Aldilà dello sforzo mastodontico degli addetti ai lavori, dei santi produttori e dei musicisti che hanno contribuito a dare un senso alla vena artistica di Barrett, in mente noi avremo soprattutto la follia che permea il disco ed i suoi limerick alla Edward Lear.