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Julia Holter – Tragedy

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Capita di trovare analogie tra differenti articoli dello stesso ciclo, similitudini non calcolate durante la scelta dei dischi da approfondire. È bello trovare dei sentieri differenti che si muovono paralleli alla strada maestra per poi perdersi e ritrovare – quando meno te l’aspetti – la via principale, ramificazioni, connessioni quasi neurali che rendono artisti apparentemente distanti più vicini di quanto noi crediamo.

Abbiamo parlato degli Einsturzende e del ceppo del tutto similare (concettualmente parlando) con John Cage, ritroviamo in Julia Holter una declinazione interessante di quel mondo musicale, fortemente connotato dall’apparente stramberia di rumori che si susseguono in modo casuale. Siamo al confine di ciò che viene definito musica e non musica, un po’ come avviene per l’arte contemporanea, quando la corrente filosofica che caratterizza la formazione di un dato pensiero prevale sulla tecnica canonica.

Per intenderci, facciamo l’esempio di Picasso e del suo studio alla ricerca della quarta dimensione, la necessità di intrappolare su tela il movimento – la fluidità. A chi non ha studiato un minimo Storia dell’Arte e non si è interessato a Picasso e ai suoi periodi, il pittore spagnolo apparirà come un eccentrico artista che spennellava casualmente sulla tela; la verità sta nel fatto che il cubismo è la sublimazione di un determinato pensiero artistico – formatosi negli anni e attraverso altri periodi (come il blu e il rosa) – partito sempre da uno studio accademico notevole. Picasso non è che non sapesse disegnare, era un ottimo esecutore, ma da lì è partito, non si è sentito arrivato.

Tutto questo pippone pseudo-intellettuale vuole porre l’attenzione su John Cage e Julia Holter, lo studio svolto dai due – con le debite distanze – non deve portare a liquidare causticamente un determinato approccio musicale, ma è volto alla necessità di porsi delle domande ben precise: “Cos’è la musica?” e “Cosa si vuole ottenere?”.

Julia Holter ha cercato di musicare – in solitaria (registrazione e produzione) – la tragedia dell’Ippolito Coronato di Euripide, trovo una similitudine molto marcata con le Ocean Songs dei Dirty Three, sarà per quello sbuffo della nave all’inizio della Introduction, o per la voglia di narrare con la musica delle storie articolate in una sorta di viaggio concettuale. In Try To Make Yourself A Work Of Art, si percepisce il senso epico nonostante la ripetizione ad libitum di due semplice strofe che proseguono sotto un unico presagio “This was my plot“, ad indicare la mancanza di libero arbitrio, come a dire “Hey è tutto scritto, così deve andare, è il destino baby”, lo stesso destino beffardo che vuole che Ippolito e Fedra muoiano in situazioni disgraziate.

In tutto questo la Holter sembra impersonare il ruolo di una musa narrante, una figura tra leggenda e realtà caratterizzata da una voce distante, come in Goddess Eyes nel quale il refrain anni ‘80 al vocoder si intreccia con una voce molto simile a quella di PJ Harvey e appartiene – insieme a The Falling Age – a quella schiera ridotta di brani “canonici” presenti in Tragedy.

“Per me non è divertente cantare canzoni che non sono direttamente correlate a qualche evento specifico. Sono più legata al concetto di storytelling” .

Sì perché Interlude – che indica il passaggio alla seconda parte del disco – propizia anche un cambio di registro, una sperimentazione grandiosa in Celebration. Basta lasciarsi trasportare dalla musica per immaginare la sacralità di questo pezzo che ricorda il canto disperato di Wyatt a cavallo tra Sea Song e Little Red Robin Hood Hit The Road, con un sax che ricorda la tromba di Mongezi Feza che si palesa e senza il senso di ansia che permea il capolavoro di Wyatt. Un filo comune con Cage lo si ha per esempio in So Lillies, brano nel quale la Holter registra i rumori ambientali in una stazione ferroviaria per poi costruirci l’intera struttura, nella sensazione di avere a che fare con un qualcosa di cinematico (e qui ci ricolleghiamo a Blixa & Teho oltre che alla kosmische musik di Neu e Kraftwerk), in quel discorso di riuscire a trasmettere con facilità delle immagini tramite i suoni.

Non ho le risposte naturalmente, o meglio, le mie risposte me le sono date e sono del tutto soggettive, ma mi aiutano ad apprezzare il percorso inusitato della Holter che – con i suoi collage musicali – si erge a nuova figura di riferimento per la musica d’avanguardia con un disco d’esordio ambizioso ma al tempo stesso estremamente definito e che ha ben chiaro in mente dove vuole andare.

“Se ascoltate Tragedy, è pieno di grandi idee all’interno […] Non ho nessun rammarico pensando di aver lavorato da sola su Tragedy, ma è ovvio che stavo cercando di creare qualcosa di più grande di quel che potessi fare. Si può vedere in quest’ottica, stavo cercando di fare qualcosa di talmente più grande rispetto a ciò che effettivamente avrei potuto fare da sola.”

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Japan – Tin Drum

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La fotografia utilizzata come cover di Tin Drum ci mostra degli indizi sul leit motiv del disco: vediamo Sylvian mangiare con le bacchette in uno studiolo, con un cappello a pagoda appeso al muro ed il poster di Mao sorridente.

Le influenze dell’estremo oriente percepite nel precedente album qui diventano portanti e a tratti invadenti. Si perde un po’ il compromesso raggiunto nel precedente album e si forza la mano verso una direzione netta esaltando la dicotomia tra il caldo romanticismo e l’algida elettronica – due rette parallele che diventano perpendicolari.

Il privilegio va all’aspetto strumentale e in questo è percepibile l’assenza di Dean – che ha lasciato il gruppo – lasciando carta bianca a Sylvian che ne eredita le parti di chitarra (sempre più sparute). Il gioco tra basso/batteria/synth fa da padrone nel disco assecondando di fatto quanto cominciato con il precedente album.

Tin Drum può essere considerato un concept sulla Cina ed è l’esempio che evidenzia la tendenza ormai quasi decennale di interessarsi all’estremo oriente, consolidando dei format musicali desueti per chi è cresciuto con il concetto di rock.

Questo è l’ennesimo caso a dimostrazione del fatto che la definizione di un genere musicale può aiutare nell’identificazione di un insieme di gruppi, nella ricerca di un suono e dell’orientamento da seguire, ma risulta anche una classificazione mendace nella maggioranza dei casi, in quanto ogni gruppo e ogni disco – soprattutto negli anni ‘80 – mostrano peculiarità e caratteristiche talmente in divenire e differenti da non poter essere catalogate sotto lo stesso genere (vedasi Kosmische Musik).

Il successo ottenuto con Gentlemen Take Polaroids non viene depauperato, anzi con Ghosts – il terzo stralunato singolo estratto da Tin Drum – si raggiunge una notorietà maggiore e quasi inaspettata.

Non è l’unico aspetto che ci fa considerare Ghosts la canzone simbolo di questo album – così diversa da quanto troviamo nel disco – in quanto narra delle sensazioni molto personali di Sylvian, come ad anticipare la separazione della band ” è stata la prima volta che mi sono lasciato trascinare da qualcosa di così personale, tanto da influenzare il percorso da intraprendere una volta abbandonata la band“.

Tin Drum di fatto sarà l’ultimo album in studio dei Japan (ne pubblicheranno un altro nel 1991 con il nome di Rain Tree Crow).

Neu! – Neu!

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Il divertimento è nel cercare punti in comune e divergenti tra i protagonisti della Kosmische Music. Il 1972 è l’anno di Ege Bamyasi, Irrlicht, Hosianna Mantra, Zeit, Cluster II, cos’hanno in comune? Il mio intento è complicare ulteriormente il gioco mettendo il carico con uno dei pezzi da 90.

Il processo che porta alla formazione dei Neu! è simile a quello della riforma luterana, una scissione interna in seno ai Kraftwerk porta alla creazione dei Neu! da parte di Dinger e Rother. Le differenze tra Kraftwerk e Neu! sono marcate, Dinger e Rhoter percepiscono una mancanza di visione. I Neu! in ottica internazionale pagano dazio ottenendo un impatto maggiore nelle decadi successive dopo la riscoperta da parte di critici e pubblico negli anni a venire. La divergenza ce la spiega Dinger – più assoluto nella filosofia che contraddistingue il progetto rispetto a Rother:

“è una protesta contro il consumismo e contro i nostri colleghi del krautrock che hanno uno stile ed un gusto differente. All’epoca seguivo molto l’arte contemporanea, la Pop-Art ed Andy Warhol. Sono sempre stato molto visivo nel mio pensiero. Perciò durante questo periodo – per mantenere lo spazio nel quale vivevo (una comune) – ho fondato un’agenzia pubblicitaria unicamente per annunci cartacei. La maggiorparte delle persone con le quali vivevo cercarono di irrompere nel mercato pubblicitario (scippandomi le commissioni), quindi ero circondato da questi novellini (Neu!) per tutto il tempo”

Rispetto ai contemporanei del 1972, le composizioni hanno una durata media inferiore e offrono una naturalezza desueta oltre che un ventaglio molto più ampio di sonorità e di paesaggi musicali. La versatilità che dimostrano nell’elettronica li erge a ruolo di padrini dell’elettronica pop e dell’industrial. Tratto distintivo è il beat endlose gerade, anche conosciuto come Motorik – un tempo 4/4 poi riproposto in Autobahn dai Kraftwerk – che da il senso del movimento e che ha ispirato tutte le band a venire (Sonic Youth, Radiohead su tutti).

I Neu! sono la novità, il sound è simile a quello dei Kraftwerk – progetto al quale hanno contribuito attivamente – sicuramente l’opera prima può essere considerato come prodroma di Autobahn. Alle sonorità del disco ha messo a disposizione la propria professionalità Konrad Plank – collaboratore di Rother e Dinger durante la militanza nei Kraftwerk – che ha annoverato nei propri studi anche Brian Eno – con Before And After Science – e Devo – per Q: Are We Not Men? A: We Are Devo!.

Cluster – Cluster II

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Continua il viaggio nel 1972, questa magnifica annata che ha elargito perle di Kosmische Musik a destra e a manca. E’ il turno dei Cluster e di Roedelius e Moebius. Ho sempre pensato a loro come a Mario e Wario, non tanto per le personalità contrapposte, quanto per l’assonanza dei nomi.

Come al solito affrontando il discorso Kosmische si deve specificare quale è il lato del movimento percorso dai Cluster; per dare un’idea si può dire che è un compromesso tra Tangerine Dream e Neu!, per via del distinguibilissimo sound Motorik con sfumature psichedeliche. In ogni caso, riflette in pieno il sound della Berlino di quei giorni “Erano giorni caotici a Berlino, forse è questo il motivo per il quale abbiamo deciso di cominciare a suonare forte ed in modo rumoroso, perché la polizia sfrecciava per la strada tutti i giorni weee wooo weee wooo” ricorda Roedelius.

A dire il vero Cluster II è un album che un po’ si perde nel mare magnum della Kosmische, perché meno distinguibile rispetto alle pubblicazioni degli altri gruppi, ma in ogni caso sarebbe sciocco non parlarne soprattutto perché Moebius ha fortemente ispirato il suono di Heroes e Low, e la collaborazione di Roedelius e Moebius in Before And After Science di Eno non può certo passare inosservata. Poi c’è la figura di Konrad Plank – produttore centrale nella scena Kosmiche ma anche una della figura di riferimento del gruppo – di fatto considerato come parte integrante dei Cluster.

“Avevamo dei background differenti rispetto agli altri gruppi della zona, non avevamo alcun interesse in quello che le altre persone volevano fare, li incontravamo tutti i giorni e li conoscevamo, ma loro pensavano in maniera più commerciale. Noi non abbiamo mai pensato in maniera commerciale. Questa forse è la differenza. La si può riscontrare nella nostra musica” ricorda Moebius. Di fatto è vero, e risulta anche molto semplice comprendere quali siano i gruppi provenienti dalla Kosmische con un sound più accessibile e gli altri meno comprensibili ad un primo ascolto. Ciò non significa voler screditare gli uni più degli altri, bensì cerco solo di porre in evidenza quanto fosse ampio il concetto di Kosmische e quanti sentieri sono partiti da questo centro musicale.

La sensazione che si prova ascoltando Cluster II è di cadere in un lento stato di ipnosi soggiogato dai rumori bianchi, se durante l’ascolto dietro le vostre spalle comparisse Giucas Casella gridando “solo quando ve lo dico io” cadreste in trance (che si legge trans, ma in quel caso cadere potrebbe fare piuttosto male, in qualunque modo tu cadi, cadresti male).

Vorrei far presente che non è che mi stia dilungando perché non so cosa scrivere, solo che non saprei veramente cosa dire di più. Fondamentalmente Cluster II serve ad avere un quadro un po’ più completo della scena elettronica tedesca e di come questa sia andata ad defluire in maniera massiccia nel mainstream.

Tangerine Dream – Zeit

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Edgar Froese – con l’uscita di Klaus Schulze – assume il controllo totale sui Tangerine Dream proseguendo sul sentiero tracciato in passato, quello che guida i Tangerine al titolo di gruppo kosmische musik per eccellenza. Con Baumann e Franke compone la nuova formazione dei Tangerine Dream, quella più “longeva” (6 anni all’incirca).

Nel vero senso del termine, possono essere catalogati come i massimi esponenti ed esecutori della musica cosmica, etimologicamente parlando. Questo li rende meno accattivanti ed a tratti più annoianti rispetto agli altri gruppi coevi e del movimento, ma ogni tanto non fa male ascoltarli nonostante siano prolissi e ridondanti. I Kraftwerk si lamentarono per la scelta da parte di Froese del nome in inglese, sostenendo che un gruppo tedesco non avrebbe dovuto dimenticare le proprie origini mantenendo un’identità culturale (questo discorso è un filino nazionalista).

In Zeit i Tangerine Dream abbandonano gli strumenti classici (fatta eccezione per gli archi di Birth Of Liquid Plejades) e danno vita ad un album eterogeneo, dimostrandosi estremi in questa scelta “cosmica” di molto affine alle composizioni di Karlheinz Stockhausen. I riverberi magnetici – garantiti anche dal Moog di Florian Fricke nel brano di apertura del disco – proiettano l’ascoltatore in un galleggiamento spaziale, nello Zeit (tempo) dove il tempo stesso non esiste realmente, ma solo nelle convenzioni sociali e nelle nostre menti. E’ una visione nichilista nel quale il mio Io è l’intero dell’esistente, l’assoluto è pari al niente ed il niente è annullamento del nulla. Il tempo totalizzante annulla il concetto di tempo stesso. In parole povere – evitando di inciampare ulteriormente in campi non di mia competenza – è come quando la professoressa ti tira le orecchie perché sottolineando ogni singola riga di una pagina del testo da studiare era come non aver sottolineato nulla.

Se il mattoncino di una sfumatura di ambient viene posto dai Popol Vuh con Hosianna Mantra, possiamo tranquillamente affermare che le fondamenta sono state scavate dai Tangerine Dream. La classica e la contemporanea ispirano in maniera consistente le armonie di Froese e soci che spingono il suono verso derive minimali, mano a mano che il disco si avvicina al termine, le composizioni si spogliano delle loro sovrastruttura diventando sempre più essenziali, come è il cosmo, essenziale nella sua complessità, assente nella sua presenza.

Holger Czukay – Canaxis 5

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“Dobbiamo uccidere Stockhausen! Altrimenti non saremo liberi, subiremo sempre la sua influenza”, come Anakin con Obi-Wan la liberazione avviene mediante l’epurazione.

Le parole di Schmidt risuonano nello studio e spronano Czukay a seguire il lato oscuro della forza fondando i Can.

Karlheinz Stockhausen è immenso, la sola pronuncia del suo nome e cognome impasta la bocca come se non riuscisse a trattenere tutte quelle consonanti. Un’istituzione della musica elettronica che ha raccolto a piene mani l’eredità di Schoenberg tramandandola a sua volta a Holger Czukay, futuro bassista dei Can. Dopo una marea di fischi ricevuti durante un’esibizione, Stockhausen lasciò intendere – con ironia -che tutto quello che faceva era votato completamente all’arte “non ho bisogno di soldi, ho sposato una moglie ricca”.

Questa accoglienza rafforza l’idea di Czukay dopo anni di apprendistato con Stockhausen: ascoltare I Am The Walrus, Frank Zappa e i Velvet Underground ha decisamente solcato il sentiero verso il lato oscuro della forza. Quelle scelte sonore, quei collage di nastri, quegli ambienti musicali artificiosi. La parola d’ordine del nuovo corso è FRUIBILITA’.

E pensare che in Sgt. Pepper i The Beatles avevano incluso Stockhausen nella foto di gruppo in copertina, dimostrando di essere affascinati dai suoi esperimenti musicali e cercando di farli propri in Magical Mistery Tour e nel White Album. E niente, questo circolo vizioso ha iniziato Czukay al rock, alla ricerca di un suono che fosse più accessibile rispetto all’elettronica del suo maestro.

Il primo tentativo di creare un proprio linguaggio musicale avviene con Canaxis 5, dove le influenze della world music miste ad una elettronica stile fantascienza – tendente poi all’ambient – danno l’idea di dove la Kosmische Musik andrà a parare. Come Topolino Apprendista Stregone, Czukay approfitta dello studio lasciato libero da Stockhausen ed in 4 ore – con la collaborazione di Rolf Dammers – registra Canaxis 5. Semplice no?

Prima di raggiungere questo livello Stockhausen educa il padawan Czukay, cercando di fargli capire che la musica è istinto legata a razionalità e non il contrario.

“Tu pensi troppo! Ogni compositore che si rispetti si ritroverà a scalare un muro un giorno”, queste parole aiutano Czukay a cambiare prospettiva di pensiero e superare il blocco creativo battendo nuove strade, un po’ come la Strategia Obliqua di Eno induce a fare (in maniera più raffinata).

 

Can – Ege Bamyasi

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Il gombo è una verdura che ho avuto modo di mangiare a mia insaputa durante un viaggio in Asia, viene spacciato per un cibo afrodisiaco, personalmente pensavo fosse una pianta grassa. Ha un gusto strano, tipo peperone crudo… Vabè, fatto sta che si parla di gombo perché Ege Bamyasi è la traduzione in turco di Gombo dell’Egeo. E’ come se io chiamassi un disco Pomodori San Marzano o chessò, Radicchio Trevigiano. Un calembour che gioca col nome della band Can (barattolo in inglese) e il barattolo di gombo che indica il legame con la musica tradizionale da parte dei componenti del gruppo.

La scatoletta con i gombo me fa salire il male di vivere, mi ricorda quei cibi puzzosi che i tedeschi si mangiano in campeggio a qualsiasi ora in qualsiasi condizione mentre il conato sale e fino ad esprimersi in un leggiadro rutto di disprezzo (non ho niente contro i tedeschi, ma quando aprono quelle mega-lattine uscite direttamente dal progetto Dharma, appena mi sono svegliato, resto confuso per tutta la mattinata).

Come avrete intuito, continua il viaggio nella Kosmische Music con un altro gruppo di riferimento di questo panorama musicale. I Can offrono un’altra faccia di questo movimento, mostrandoci un tipo di musica diverso da Kraftwerk, Schulze e Popol Vuh. In questo disco dimostrano di capire quando una persona è malata di scorbuto (carenza di vitamina C), mi auguro solo che la loro cura non preveda la somministrazione di verdure in latta di dubbia provenienza :/

Le origini del disco: i Can fanno il botto con Spoon, come singolo vende 300.000 copie.

Risultato: i Can usano gli introiti di Spoon per affittare un cinema, per registrare e viverci.

Le cose non vanno mica lisce come l’olio, difatti Suzuki e Schmidt preferivano spendere intere giornate a sfidarsi a scacchi; lavorare al disco diventava perciò una procedura sempre più convulsa tanto da costringere i Can a registrare tutto in presa diretta, aggiungendo successivamente Spoon – a chiusura del disco – come riempitivo per far fronte alla penuria di materiale. La peculiarità di Spoon è nella realizzazione mediante una drum machine in aggiunta ad una batteria live.

Nonostante tutte queste premesse, il successo di Ege Bamyasi è superiore a quello di Tago Mago e viene considerato – alla stregua del predecessore – una colonna portante della discografia dei Can. Geoff Barrow lo mette nella sua personale classifica dei dischi preferiti, mentre Thurstone Moore ne comprò una compia a 49 cents incuriosito dalla copertina e senza sapere chi fossero i Can – consumandolo nei giorni successivi – trovando nel contenuto del disco qualcosa di totalmente diverso da quanto fosse stato concepito sino ad allora.

Oltre Spoon al quale si deve il successo crescente dei Can, sarebbe sacrilego non nominare Vitamin C che è senza ombra di dubbio il pezzo pop per eccellenza del disco, dove il ritmo tribale delle percussione assieme al ritornello strillato da Damo Suzuki rende impossibile da dimenticare la canzone. Che oltretutto è stata adoperata da Paul Thomas Anderson all’interno del film Inherent Vice.

Popol Vuh – Hosianna Mantra

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L’ascesa della kosmische musik coincide con una riscoperta della spiritualità orientale (e non) da gran parte dei principali interpreti del movimento. Curioso è il caso dei Popol Vuh con Hosianna Mantra, un album coevo ad Irrlicht.

Schulze per necessità si affida ad una ensamble classica e a strumenti danneggiati ma acustici, spianando il terreno ad un futuro uso consistente dell’elettronica in Cyborg; al contrario i Popol Vuh tornando alle origine acustiche lasciano l’elettronica – e lo fanno per poter esprimere al meglio la sacralità della musica – toccando vette sin lì nemmeno sfiorate da altri, stabilendo uno dei punti più alti della storia musicale.

L’uno appartiene al tutto ed il tutto è il cosmo, siamo ciò che ci circonda, siamo la diversità, yin e yang, questo è l’Hosianna Mantra. Hosianna Mantra è la visione che unisce due parole mistiche ed estreme, provenienti da culture millenarie diametralmente opposte, ma che secondo Fricke hanno in comune la voglia di parlare direttamente al cuore. Si evidenzia la devozione che viene applicata ai concetti di Osanna e Mantra, il credere nell’Ascensione al cielo del Cristo e la preghiera del mantra – un pensiero positivo ripetuto allo sfinimento nella cieca credenza che si realizzi (un po’ come Renato Pozzetto in Da Grande quando ripete “Voglio diventare grande, voglio diventare grande, voglio diventare grande”).

Una sacralità esaltata dall’assenza di percussioni e dalla voce celestiale di Djong Yun, dal piano di Fricke e dal tamboura suonato da Wiese, compiendo la perfetta sintesi tra occidente ed oriente. Una sacralità espressa anche dai titoli dei brani, soprattutto:

Kyrie (il Kyrie Eleyson della liturgia Cristiana)

Hosianna Mantra (di questo abbiamo già discusso sopra)

Abschied (addio)

Segnung (benedizione)

Andacht (preghiera)

Siamo dinanzi a musica sacra, non nell’accezione dei Requiem, dei canti gregoriani o di Symbolum77 (ovverò nell’accezione puramente Cattolica), bensì nella totalità, nell’assenza di esclusione. Hosianna Mantra è il tentativo di trascendere le barriere culturali e la fede per affrontare un discorso più ampio, un approccio alla kosmische musik molto aperto; i Popol Vuh non flirtano più con l’ossessione – che possiamo sentire a tratti anche in Schulze – questo è un richiamo di amore totale, è musica liquida che pone un altro mattoncino per l’ambient e le fondamenta per quella che sarà denominata new-age.

Klaus Schulze – Irrlicht

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Ci hanno provato oltremanica e dall’altra parte dell’oceano a ridimensionare la musica tedesca, seppur inconsapevolmente, con quel nomignolo “kraut” – ad indicare la provenienza – accanto al suffisso “rock“, pronto ad inglobare come uno slime qualsiasi produzione provenisse dalla Germania.

Uno scherno che molte personalità tedesche si sono legate al dito, anche perché il termine coniato ad hoc per indicare il movimento tedesco è Kosmische Musik (intuibilmente musica cosmica) la cui punta di diamante è indiscutibilmente Irrlicht, capolavoro firmato da Klauss Schulze ex-membro dei Tangerine Dream.

Fortunatamente, dopo aver mollato quest’ultimi, il contratto con la casa discografica della band – la Ohr – è ancora in essere e questo rapporto consente a Schulze di pubblicare un album d’avanguardia spinta, decisamente difficile da accettare per ogni altra etichetta.

La Ohr sostiene che, il contratto, essendo stato firmato durante la militanza nei Tangerine Dream, li rende naturali detentori dei diritti sul prossimo disco in pubblicazione. Situazione, al contrario di quanto si possa pensare, accolta con grande piacere da Schulz “ero felice che il disco fosse uscito. Qualsiasi altra etichetta mi avrebbe mandato via ascoltando un lavoro del genere”.

Irrlicht significa fuoco fatuo e come tale appare all’ascolto, flebile, tenue ma distinguibile con uno sforzo iniziale. Mano a mano c’è una evoluzione nella struttura, una sorta di crescita esponenziale, un muro che assorbe i suoni e li restituisce con intensità sempre più elevata.

Il primo movimento – Satz Ebene (normale) – si evolve su un tempo dilatatissimo trasformandosi da compagnia ad una presenza ingombrante, caotica e aggressiva. Dal suono del cosmo si cade in una trance scandita da ritmi martellanti. Satz Gewitter (temporale) comincia con un fragoroso botto – a indicare l’inizio della perturbazione – per addolcirsi e avvicinarsi al concetto di musica ambientale che ritroviamo nel terzo movimento Satz Exil Sils Maria. La piacevolezza di sentirsi cullati dalle onde cosmiche che come un rumore bianco distruggono ogni scoria nervosa in chi lo ascolta. Si suppone che quest’ultima composizione fosse ispirata alle vacanze che solitamente Nietzsche maturava a Sils Maria (un’ulteriore prova a rafforzare la tesi di quanto racconta Karl Bartos riguardo l’origine del sound tedesco e kosmische).

Questo capolavoro di Klaus Schultze concettualmente parlando è vicino alla kosmische musik, in termini esecutivi meno. “Non ero in possesso di sintetizzatori all’epoca. Perciò lo trovo più affine alla musica concreta”, il disco è stato registrato con: un organo danneggiato; un’orchestra le cui tracce sono state poi manipolate al contrario – e rese impercettibili – in studio; utilizzando un amplificatore danneggiato per rendere il suono finale ancora più artefatto.

Poche sono le parole che voglio spendere ulteriormente per Irrlicht, come poche sono quelle che ho usato, giusto perché è uno di quei dischi che aiuta a ripristinare una connessione con la propria immaginazione, spingendo a ricreare mentalmente una relazione diretta tra musica, mente e corpo. Accade sicuramente se l’ascolto non avviene in maniera distratta; sarà piacevole poi perdersi completamente in Irrlicht.

Kraftwerk – Autobahn

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Kraftwerk - Autobahn.jpg“Uuuh io con te vorrei esser già sull’autostrada (freeway)/ Uuuh io e te così e solo il vento io con te”

Mirko non è stato il cantante dei Kraftwerk e Freeway non è una versione figa di Autobahn. C’è un però! Quanto detto dai Beehive in Freeway è la sintesi di quasi 23 minuti di composizione dei Kraftwerk.

Ciabando alle baciance e torniamo seri! Il movimento è un elemento imprescindibile per i Kraftwerk, tuttaltro che semplice da evocare musicalmente, o meglio più facile a dirsi che a farsi.

La percezione trasmessa è di concentrazione, una nuova forma di psichedelia che accompagna verso una meditazione dinamica, si innesca perciò una condizione di assenza del pensiero: il piede sull’acceleratore è stabile, la marcia è ingranata sulla quinta, la strada è diritta, lo sguardo è fisso. E’ una situazione comune, semplice, monotona, quotidiana alla quale i Kraftwerk hanno scritto la colonna sonora. Dei quasi 23 minuti originali per la versione commerciale rimangono appena 3 minuti, è come se fosse stata liofilizzata smarrendo la magia che la costituisce.

Autobahn è il viaggio nella A 555 che va da Colonia a Bonn, costruita a cavallo degli anni ’20 e ’30, è possibile anche sentire il traffico e lo sfrecciare delle macchine dal minuto 9 all’11 della title-track. Un classico esempio di quanto i Kraftwerk ricercassero l’ispirazione in ciò che li circondava.

“Eravamo bambini nati dopo la Seconda Guerra Mondiale. Non avevamo una nostra cultura musicale o pop e prima della guerra avevamo solo la musica folk tedesca. Le melodie degli anni ’20 – ’30 sono diventate la base dalla quale è partito il nostro lavoro. Lo sviluppo che c’è stato in quegli anni è stato audio-visivo e molto repentino. Avevamo la Bauhaus prima della guerra e dopo avevamo gente come Stockhausen pioniere della musica contemporanea. E tutto questo avveniva molto vicino a Düsseldorf“. In queste poche righe Karl Bartos (subentrato poi a Klaus Roeder) ci ricorda da dove proviene Autobahn e lo studio che ha portato ad esso. Ma da cosa è dovuto questo cambiamento in corsa? Dal fatto che Roeder era l’unico nel gruppo a suonare uno strumento tradizionale come il violino e a tal proposito Ralf Hütter si sbilancia: “Dicono che sia un macchinario freddo, ma appena metti un’altra persona al sintetizzatore, è molto sensibile alle vibrazioni diverse. Credo sia molto più reattivo di uno strumento tradizionale. come la chitarra.”

E’ buffo il fraintendimento che si cela dietro al ritornello della canzone “Wir fahren fahren fahren auf der Autobahn” (letteralmente “Noi guidiamo guidiamo guidiamo in autostrada”), storpiato in “Fun fun fun on the Autobahn” dal pubblico anglofono. La pronuncia rapida della fahren induce a pensare che venisse detto fun e che si citasse Fun, Fun, Fun dei Beach Boys. Un marasma de pippe mentali della gente, smentito categoricamente da Flür:

“No! Me lo hanno riferito […] è sbagliato. Ma funziona. Guidare è divertente. Non abbiamo limiti di velocità in autostrada [almeno in Germania], possiamo correre lungo le autostrade, tra le alpi, quindi si, fahren fahren fahren, fun fun fun. Ma non ha niente a che fare con i Beach Boys! Siamo soliti guidare molto, ascoltando il rumore del vento, delle auto che passano, dei camion, della pioggia di ogni momento in cui il suono attorno a noi varia, e l’idea era quella di ricostruire questo suono al synth.”

Direi che ci sono riusciti.