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Mazzy Star – Among My Swan

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Mazzy Star - Among My Swan

Ok, ok, non sta diventando un tributo a Rick & Morty ok?  Meglio mettere le cose in chiaro altrimenti sono cazzy e mazzy. 

Invece di schifarvi, dovreste accogliere questi espedienti narrativi di serie C con somma maraviglia!  

Che poi, cioè… la battuta si chiamava da sola, non è tanto colpa mia, non credete? 

Va be torniamo a noi su e parliamo di Among My Swan, un disco che per molti anni ha rappresentato l’ultimo dei Mazzy, una band che ha sempre dimostrato verve (ma senza Richard Ashcroft) e joie de vivre a palate. La perseveranza con la quale Hope Sandoval ha seguito il proprio credo è oltre l’encomiabile, rifiutare centilioni di soldi – quando lo showbiz e le etichettone vengono tutte da te ad elemosinare i tuoi servigi – non è una cosa da poco e sfido voi a fare la sua stessa scelta.  

“Ho dovuto implorare affinché potessi recedere dal mio contratto con la Capitol. Loro mi volevano far lavorare con dei produttori importanti. Io volevo produrre la mia musica, loro non volevano questo. Sono sicura che siano stati felici di avermi lasciato andare”. 

E quindi i Mazzy sono scomparsi (vi piacciono i fuoristrada che sto facendo per non parlare troppo del disco?), salvo poi tornare nel 2013, dopo un lungo digiuno e qualche ruga in più a solcare il volto di Hope e David. 

Ma torniamo ad Among My Swan, intriso della malinconia ed epurato dai fastidiosi eco che permeavano i precedenti lavori, si dimostra un disco maturo, introspettivo, molto legato ai cliché delle band psych anni ‘60, oltre che ad un cantautorato visionario. 

“David ne sa molto più di me su musica e strumentazioni. Conosce a menadito i Velvet Underground, mentre io non più di tanto. […] Quando ho cominciato a lavorare con David, ha acceso il mio interesse su alcuni musicisti o gruppi. Mi piacciono cose recenti come Soul II Soul, ma anche altre più datate tipo Syd Barrett ed i Rolling Stones“. 

Hope cita alcune delle ispirazioni dietro i brani, ovvio che l’allegria non è mai appartenuta all’universo di Sandoval e Roback, certo anche che la chitarra di quest’ultimo ha la capacità di costruire spazi là dove non esistono, a dire il vero si ha quasi l’idea di galleggiare sopra una nuvola soffice, sospesi ed alleggeriti dai pensieri.   

“Non ci siamo mai preoccupati del mondo esterno, è un processo interno quello che sviluppiamo. Il mondo esterno non è nei nostri pensieri […] stiamo facendo tutto ciò nel nostro mondo per noi stessi. Siamo legati alle storie dietro ad ogni canzone.” ci spiega Roback e non so il perché, ma ho come l’impressione che nell’idea dei due una canzone come Look On Down From The Bridge (nella quale il narratore in un gioco di prospettive – che si consuma con lo scorrere della canzone – ha lo sguardo diretto verso il basso durante la sua caduta libera piuttosto che guardare verso l’alto, verso il suo passato) –  a chiusura di Among My Swan sia stata pensata come canto del cigno, in un finale che sarebbe suonato perfetto qualora nel 2013 non ci fosse stato alcun ritorno. 

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Kaleidoscope – Side Trips

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Kaleidoscope - Side Trips

Un calderone di intuizioni, un insieme di elementi combinati in maniera sapiente dalle mani di Lindley, Feldthouse, Darrow, Crill e Vidican, veri e propri artigiani e cesellatori musicali.

I Kaleidoscope attingono alle radici dell’America dell’800 fino a quella degli anni ‘30, riuscendo a inserirci contaminazioni tzigane, cavalcando a pieno l’ondata musicale-spirituale indiana, ammiccando in maniera convinta al mondo arabo, senza apparire sopra le righe o fuori contesto.

Side Trips dimostra di essere uno dei primi esperimenti (assolutamente ben riuscito) di world music, una fusione distinta e democratica di diversi stili, manifesto del pensiero e del comportamento della band stessa, priva di un leader per garantire ai 5 membri un apporto eguale e senza patemi – come in un caleidoscopio, che divide immagini che si armonizzano vorticosamente – la musica è un complesso di elementi che si fondono tra di loro pur rimanendo distinti.

Ogni brano rappresenta uno schema molteplice, con cambi di ritmo e una potenza emotiva che avvolge l’ascoltatore e lo diverte, Please il loro primo singolo, parte con un arpeggio ripetitivo, sfociando in uno stile dylaniano classico, con incedere deciso sincopato e crescendo di voce, batteria incazzata, cori-controcori tipici dell’epoca e uno xilofono che a mo di carillon regge la struttura, un po’ alla Sunday Morning per intenderci.

Hesitation Blues, Oh Death, Come On In e Minnie the Moocher sono classici della tradizione americana ripresi in mano dalla band con piglio tale da renderle proprie, il canto di Feldthouse è avvolgente e disperato.

Keep Your Mind Open è l’esempio più lampante del tentativo di riprodurre la raaga music, vittime delle mode psichedeliche del tempo, riescono a svolgere un tentativo più che degno di musica indiana. Qui si apre anche una diatriba ideologica, i Kaleidoscope vengono considerati psichedelici, ma di psichedelia scorgo ben poco rispetto ad altri gruppi ben più quotati dell’epoca, se poi per psichedelia si intende cercare di riprodurre le atmosfere esotiche dell’India, c’è proprio una falla nel sistema.

Egyptian Garden ti prende e ti porta di forza in piazza Tahrir, è talmente trascinante e ritmata che riesci ad immaginare l’odore delle spezie e del mercato arabo, a differenza di Why Try che risulta una piena combinazione tra musica orientale ed occidentale, si cerca di tenere forte la presenza nel mondo arabo, con accelerazioni e frenesia crescente.

La bravura dei Kaledoscope è quella di trasformare poi le sonorità degli strumenti tipici del folk americano in orientaleggianti, come per il banjo, l’autoharp e la chitarra dobro. Si ricorre anche all’utilizzo di strumenti folk europei come mandolino, dulcimer e bouzouki, ma anche a strumenti esotici come vina, oud, doumbek, baglama. Anche se su tutti spicca la capacità al violino di Darrow che ricorda molto l’approccio musicale di Bobby Notkoff.

The Mothers Of Invention – We’re Only In It For The Money

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Mothers Of Invention - We're Only In It For The Money.jpg

Un concept caricaturale, la parodia auditiva e visiva viene giostrata in maniera magistrale da Frank Zappa, che – con frasi irriverenti, un artwork ragionato e uno stile da cabaret – prende per il culo chiunque, non viene risparmiato nessuno. Dai Velvet Underground a Jimi Hendrix, dai Mothers (in una forma di finta autocritica) ai The Beatles, alcuni capisaldi della musica vengono messi in discussione da Zappa, accusando il flower power di esser un movimento di merda – composto da tossici e scansafatiche – privo di una consistenza nella società odierna.

Una serie di scherzi musicali, leggeri (a tratti scanzonati), grotteschi, volti a mantenere sempre alta la concentrazione di chi ascolta con: rumori, voci distorte, musique concrète alla John Cage. I motivetti abbordabili – proposti con insistenza – dimostrano poi il retaggio doo-wop e l’ecletticità suprema di Zappa che in un disco riesce a pensare numerosi aspetti riuscendo a concretizzarli tutti quanti senza sforzo apparente.

La complessità degli spartiti di Zappa è risaputa, i cambi di ritmo e la meticolosità con la quale prepara tutto quanto non lascia mai nulla al caso.

“Lo facciamo tutti solamente per denaro” è il pensiero di Frank rivolto al music-business e ai suoi interpreti, ai figli dei fiori – che nascondono dietro al loro messaggio di pace la voglia di ficcare continuamente e trocarsi finché il corpo lo permetta – volto di una moda passeggera che il buon Zappa contrasta con tutto se stesso. Ma il pensiero di Zappa è rivolto soprattutto ai The Beatles, e la copertina è la rappresentazione del degrado della società, il derelikt parodia dell’artwork della band ideale (versione moderna e aggiornata de La Città Ideale) di Sgt. Pepper.

Le sessioni fotografiche per la composizione dell’artwork durano un giorno e mezzo e 4mila dollari di esborso. Il buon Frank butta su una lista di 100 persone da reperire per ricreare la scena presente nella copertina dell’album dei The Beatles. Ohibòb, naturalmente risulta quasi impossibile trovare tutta quella gente, ma Zappa – che si è affidato a Cal Schenkel – ha un asso nella manica.

“Hey Jimbo, ti va di comparire nel mio album?”. E Hendrix si catafionda senza alcun problema.

Zappa e Hendrix hanno suonato insieme a Londra, lo stesso Zappa è sceso dal palco per godersi il concerto della divinità, ostentando – per la prima volta sino a quel momento – una stima incondizionata verso qualche altro musicista.

Al posto delle corone dei fiori a terra si è pensato che fosse più consono mettere della spazzatura, come a dire, tutto ciò che ci circonda è merda. È il brutto che va a contrasto con il bello. La consapevolezza di Zappa e i Mothers è proprio questa “non possiamo puntare sulla bellezza, puntiamo sulla nostra bravura e simpatia… deridiamoci”.

Prima della stampa Zappa chiede il permesso a Macca… PID si dimostra disponibilissimo – essendo un grande estimatore dei Mothers – mettendolo al corrente però che i diritti della cover son di proprietà di quei cattivoni della EMI.

Zappa per qualche motivo sfancula Macca, il povero Macca non capisce il motivo della sua acrimonia, considerato che nella sua testa avrebbe scritto anche ad Epstein per informarsi a riguardo.

Invero Zappa ha colto l’idea alla base di Sgt. Pepper, la volontà di essere il più grande album mai concepito nella storia del rock, etichetta che il buon Frank reputa idonea solo per i suoi lavori. Difatti i The Beatles vengono considerati come un ottimo gruppo commerciale, secondo Zappa l’album dei Fab Four in sè rappresenta un mero prodotto e non vera musica, e questo spinge a considerare Sgt. Pepper come un album ruffiano e acchiappone (mentre all’epeca Epstein e la EMI stavano seriamente scagacciandosi sotto per la navigazione a vista intrapresa dalle Blatte). Sgt. Pepper è stato l’album della svolta, del “suono lo stracazzo che mi pare, me lo posso permettere”, questo nel music business è considerato un po’ come giocare alla roulette russa.

Se vogliamo proprio fare i Travaglio della situazione, Macca non ha visto di buon occhio che Zappa definisse la musica come un prodotto… la verità è che lo stesso Frank considerava la musica un prodotto perché era a suo avviso l’unico modo per raffrontarsi con gli squali discografici, riuscendo ad imporre le proprie idee senza appassirsi dinnanzi alle regole d’oro del mercato musicale.

Di Hendrix è stata parodiata la versione di Hey Joe, scimmiottata in maniera grottesca in Flower Punk. In questa canzone si fa riferimento anche a Wild Thing, altra cover capolavoro del genio hendrixiano.  Questo avvale la tesi secondo la quale Zappa non risparmia mai nessuno, che siano meritevoli di stima o meno.

Piazzandosi in copertina ammette che anche lui fa parte del circo mediatico e cosciente di farne parte fa buon viso a cattivo gioco, indossando un vestitino di seta blu da ragazzina e delle trecce che dimostrano quanto lui non venga preso per il culo, perché è lui la presa per il culo.

Di We’re Only In It For The Money non basterebbero mai una manciata di articoli per descriverne la profondità e l’importanza, ma per la maggior parte dei dischi zappiani è così… sì ha sempre l’impressione che le parole non bastino.

 

Emma Tricca – Relic

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Emma Tricca - Relic.jpg

Relic è l’inaspettato, fuori dal tempo, fuori dai canoni musicali di oggi. È una ricerca ed una ispirazione senza plagio. È come se fosse il pezzo mancante di un puzzle che va a colmare un vuoto, rimasto lì troppo a lungo. Relic è il disco consigliato di questo mese.

C’è Vashti Bunyan per l’atmosfera cullante, un po’ di Judee Sill nell’essere riflessiva, Buffy Sainte-Marie nella sacralità e nel vibrato della voce, l’intimità di Joni Mitchell, per non parlare di Linda Perhacs e delle sua capacità di plasmare la dimensione sonora circostante senza alcuno sforzo. L’omogeneità che si raggiunge in questo è qualcosa che rende Relic unico, l’anello di congiunzione tra Laurel Canyon e il Village. Ma la qualità più grande di Emma Tricca è quella di attingere a pieno non solo dal gotha delle cantautrici, ascoltandola sembra di sentire un’artista cresciuta con Leonard Cohen e vissuta con Bob Dylan.

Non è un album dove si scimmiotta qualcuno o qualcosa, Relic da la voce ad un’epoca musicale riuscendo a condensarla in 34 minuti. Suona tutto così estremamente moderno e antico, come se la voce gracchiasse dal grammofono ma risultasse nitida, il paradosso che si prova nell’ascoltarlo è frutto di sensazioni così distanti che sembra tutto così naturale ed armonioso.

Sunday Reverie è la versione 2.0 di Sunday Morning, soffusa, intima e rilassante, una sonorità a tratti timida che strizza l’occhio al capostipite dei Velvet Underground (senza però quell’idea di paranoia che permea la canzone di Reed e compagni) resa angelica dai cori gospel nell’intro, dal gorgheggio della Tricca che mostra a tutti quanto ha studiato lo stile delle cantautrici anni ’60 (una su tutte Joan Baez).

Mi piace sottolineare la poliedricità dei brani presenti in questo album; non è semplice mantenere alta la concentrazione dell’ascoltatore per tutta la durata del disco, il fingerpiking che costruisce le strutture armoniche risulta delizioso e mai ripetitivo, le sonorità sono dilatate, la chitarra elettrica di accompagnamento fa un sapiente uso di feedback e una controparte ritmica che bilancia completamente i brani.

La versatilità di Emma Tricca alla voce è notevole, tant’è che a tratti ci si sorprende di come possa variare l’interpretazione da un brano all’altro, come inoltre con questa impostazione riesca a dare una identità ben precisa e arricchire di sfumature delicate tutte le sue creazioni.

The Stooges – The Stooges

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Prima di avventurarmi nel progetto di Pillole Musicali 8 Bit non avrei mai e poi mai pensato di scrivere qualcosa a proposito di Iggy Pop… con questo fanno 3 articoli su di lui, ma è talmente con le mani in pasta dappertutto che non si può fare a meno di citarlo.

C’è questo gruppo che viene messo sotto contratto con la Elektra (stessa etichetta dei The Doors) e che per una serie di motivi si ritrova catapultato a New York, più precisamente all’interno della Factory. Verrà prodotto da John Cale, produttore già di The Marble Index.

Succede poi che questo gruppo cominci a registrare, e accanto alla figura già austera di John Cale si aggiunge quella di una tedesca dai lunghi capelli corvini che sferruzza e lavora a maglia “a me sembrare che cuesto kruppo è più meglio di Velvet Underground“.

All’epoca Iggy Pop aveva appena 21 anni, non era ancora quell’attrezzo devastato che avremmo imparato a conoscere negli anni a venire, c’era un barlume di umanità in lui che venne di fatto cancellato da Nico. La crucca ne fece il suo toy boy, lo portava ovunque, divenne il suo feticcio; si stabilirà in parte quella connessione speciale che c’è stata tra Iggy e Bowie, dove Iggy si acculturava per osmosi. Di fatto Nico lo prese a ben volere, a dire il vero se ne innamorò, e Iggy in un certo senso pure, tanto da portarsela nella Fun House (un luogo tra derelikt e una comune nella quale gli Stooges vivevano): “era come uscire con un uomo con le fattezze di donna […] era come scoparsi il proprio fratello maggiore”… mhh che bella immagine…

Quindi Nico agisce come una nave scuola, i due trombano come se non ci fosse un domani, Iggy si becca lo scolo e nel giro di poco le cose tra i due non vanno più. Iggy si porterà sempre dietro quell’alone di oscurità che Nico gli ha attaccato (oltre allo scolo).

In tutto ciò, gli Stooges tirano fuori dal cilindro un grande album, dove il rock ‘n’ roll non è ancora animalesco come lo sarà in futuro, risultando più classico, fatta eccezione per We Will Fall dove la mano e la viola di John Cale catapultano l’ascoltatore direttamente all’interno del Banana Album, come avviene anche per Ann, canzone nel quale l’assolo sembra partorito dai Velvet Underground.

Resta comunque il fatto che il disco è veramente figo e trovo I Wanna Be Your Dog spettacolare, con Cale che suona insistentemente la stessa nota al piano (un po’ come farà Bowie per Raw Power) e con Ron Asheton alla chitarra acida distorta capace di sbatterci sul muso un giro di accordi bello cazzuto. La chitarra generalmente traccia una serie di sonorità da emicrania sulle quali si getta la voce di Iggy Pop che ripete in maniera autistica le parole (Not Right), ma l’effetto è piacevole e meno estremo di quanto risulta nei lavori successivi come Fun House e Raw Power.

Ahhh come ti ho rivalutato Iggy!

Nico – Desertshore

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Ci eravamo lasciati nel bel mezzo di una officiazione ed è così che ritroviamo Nico, solo che questa volta mi sono tutelato scrivendo l’articolo in piena giornata.

Nico partorisce quel che sarà Desertshore in quel di Positano (una relazione quella tra Nico e l’Italia che prende forma alla fine degli anni ‘50 quando Fellini la scelse per La Dolce Vita) un disco nel quale esplora ulteriormente le intuizioni di The Marble Index, per questo la struttura rimane la medesima: Nico, armonium, John Cale.

Il brano ad apertura del disco, Janitor Of Lunacy, è dedicato all’amante di un tempo Brian Jones, scarno nel testo e nell’arrangiamento, ma magnetico e dal forte impatto emotivo. Si prosegue in crescendo con The Falconer, l’armonium domina ancora il brano – con il tappeto musicale a ricordare una marcia funebre – e la voce di Nico interviene funesta e monocorde, fino all’avvento del pianoforte che da aria all’intero brano con una melodia quasi di speranza.

My Only Child si depriva di ogni strumento, basandosi sul canto a cappella di Nico – con sovraincisioni – che ricorda tanto Where Have All The Flowers Gone di Pete Seeger, così vicino ad un canto di chiesa da apparire sacro.

Le Petit Chevalier è interpretato dal figlio di Nico, Ari, nato dopo una relazione con Alain Delon e non riconosciuto dall’attore francese; al proprio figliolo Nico aveva già dedicato una canzone nel precedente The Marble Index, al contrario di quanto possa sembrare, Nico non può essere considerata una buona madre, difatti Ari col passare degli anni diventerà compagno di spade della madre condividendone la passione per le droghe. In Le Petit Chevalier, il canto del piccolo Ari è incerto come fosse guidato dalla madre, è possibile sentire dei profondi respironi decisamente inquietanti alzando il volume. Desertshore presenta delle sinusoidi, è fluttuante, ci sono perciò dei brani scuri molto simili tra di loro intervallati da dolci armonie, come per Afraid che anticipa la sacralità dei Popol Vuh nella semplicità di un piano e della viola.

Con Abschied si torna alle tonalità apocalittiche che trovano nella sezione d’archi un rafforzativo non indifferente e che come per Mutterlein – dove vengono aggiunte le trombe – il cantato in tedesco aiuta ad angosciarci ancora di più e prepara al caos metodico della stupenda All That Is My Own di memoria newyorkese, molto vicina ai Velvet Underground e al Tim Buckley di Goodbye And Hello.

Il brano finale assume una dimensione profetica, così come il ruolo che si ritaglia Nico – con ancora più forza rispetto al precedente disco – quello dell’interprete delle oscurità del mondo, che sacrifica la bellezza del mondo di plastica dal quale proviene per vestire le brutture del mondo. Al contrario della deriva gotica che prenderà piede a cavallo tra i ‘70 e gli ‘80, Nico ci canta le oscurità che si celano dietro ogni angolo del mondo più che quelle interiori.

Nico – The Marble Index

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Nico - The Marble Index.jpgNico è un angelo decaduto, troppo bella per essere paragonata ad una creatura terrena, altrettanto austera da apparire indecifrabile. Rifuggiva la propria bellezza, tanto da danneggiarla in ogni modo possibile (soprattutto con tinte nere corvino ed eroina); reputava la bellezza un ostacolo alla propria arte, forse per i suoi trascorsi da modella ed attrice che ne offuscavano l’effettivo potenziale creativo.

Nico è la mia costante – per le relazioni ed i luoghi che ha vissuto – colei che mi consentirà di parlare di New York e dei vari: Bob Dylan (con lui ha avuto una mezza tresca); Rolling Stones (si è trombata Brian Jones ed ha abortito un loro figlio); Jim Morrison (si son trombati per bene, storia di cazzi e cazzotti); Jackson Browne (si è trombato pure lui perché ha scritto qualche brano per Chelsea Girl); Velvet Underground (si è trombata John Cale? Forse); Lou Reed (Lou se l’è trombato e di che tinta); Iggy Pop (per Iggy è stata una nave scuola tanto da attaccargli lo scolo); Leonard Cohen (s’è trombata anche Lenny) e Alain Delon (non parleremo di lui ma se l’è trombato e ci ha fatto un figlio).

Ora non voglio parlare delle varie trombate – anche perché stento a credere che la lista si fermerebbe qui – quanto piuttosto del fatto che Nico era una vera e propria icona (parafrasando il documentario dal titolo NICO – ICON) e punto di riferimento per tanti artisti. Musa e non solo, artista totale, sacerdotessa delle tenebre pronta a sacrificare quanto madre natura le ha dato per farsi carico di un bene superiore: l’arte.

The Marble Index è il secondo disco di Nico – prodotto da John Cale – assume una dimensione differente rispetto all’esordio da folk classico Chelsea Girl – album marchetta, studiato a tavolino da Warhol nel quale Nico interpreta discretamente brani inediti di altri autori. Jim Morrison dopo una breve -seppur intensa – relazione autodistruttiva con la bionda teutonica, la spinge a scrivere dei testi propri e ad assecondare la propria essenza.

Jim Morrison è la scintilla che accende Nico, si narra che il loro primo incontro – dopo del gelo iniziale – cominciò con delle tirate di capelli, schiaffi e classici comportamenti da innamorati. Questo può essere definito come il rito di iniziazione della sacerdotessa e dello sciamano, il resto lo hanno fatto i viaggi nel deserto sfondandosi di allucinogeni.

Quei trip si riversano su The Marble Index, un disco teatrale, cacofonico e gotico, dove la voce di Nico – fortemente caratterizzata dal suo accento – si incrocia continuamente con l’armonium completamente fuori tonalità “L’armonium era talmente fuori tonalità con tutto. Anche con sé stesso. Lei ha insistito nel suonarlo dappertutto così abbiamo dovuto trovare il modo di separare la sua voce il più possibile e trovare un modo per amalgamare il tutto con la pista dell’armonium…. come arrangiatore solitamente si cerca di registrare una canzone e fare una struttura su di essa, ma non era possibile lavorare in questo modo nella forma libera che aveva registrato, rendendo il tutto astratto” ricorda John Cale.

Come scritto è un disco gotico nel pieno significato del termine, ci sono degli eco che ricordano i canti gregoriani, parvenze di musica medioevale e un’idea tetra che serpeggia per tutto il disco dando un’aria di tregenda, dove Nico officia la sua messa personale e solitaria, una solitudine ricercata con decisione. Un disco complesso ed articolato più di quanto appaia.

P.S. Ho scritto questo articolo di notte ascoltando The Marble Index, cagandomi leggermente sotto… quindi se siete suscettibili non ascoltatelo, perché è come sentirsi addosso gli occhi spiritati di Nico per tutta la durata dell’ascolto.

The Velvet Underground & Nico – The Velvet Underground & Nico

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The Velvet Underground - Banana Album.jpg

1965 – Dopo la produzione di opere d’arte in serie e svariati tentativi nell’ambito cinematografico, arriva il turno per Warhol e la sua Factory di affacciarsi al mondo della musica. L’attenzione cade sul gruppo capitanato da Lou Reed e John Cale, i Velvet Underground.

Si viene a configurare perciò questo sodalizio artistico che vede Warhol come primo artista produttore di musica. La sua intenzione principale è quella di creare un evento molto simile agli happenings di Cage e dei Fluxus ma in chiave Pop; l’idea conseguente è quella di gestire una nuova tipologia di discoteca in cui una band possa suonare in un ambiente multimediale con delle luci stroboscopiche, dove ci si avvalga delle coreografie e dove possano essere trasmessi spezzoni dei suoi film, su degli schermi multipli a fare da corollario.

In origine la scelta di Warhol cadde su Frank Zappa e i suoi Mothers, ma ce lo vedete Frengo in quell’ambiente patinato fatto di lustrini? Frank quindi declina l’offerta e Warhol punta tutte le sue fiches sui Velvet Underground, i cui componenti frequentano da qualche tempo la Factory. Uno dei padri del marketing moderno capisce subito che tira più un pelo di fica che un carro di buoi, perciò alla presenza funerea di Reed, Cale e compagnia, affianca una delle sue superstar che fa da contraltare con la sua bellezza: Nico.

Si svilupperà subito un rapporto odi et amo tra Nico e Lou Reed, oltre alla relazione sentimentale che si instaurò trai due, Lurìd sentiva in parte usurpata la propria leadership, difatti Nico non doveva fungere da ragazza immagine solo per i live, bensì avrebbe dovuto cantare gran parte delle canzoni all’interno del disco d’esordio dei Velvet.

Prendete ad esempio Sunday Morning, registrata come ultima canzone per volere di Tom Wilson (produttore del disco), è stata scritta su suggerimento di Warhol parlando della paranoia, e Nico avrebbe dovuto cantarla. Solo che quando si trovarono in studio, Lou ci mise la propria voce, cercando di renderla leggera e femminile pur di non farla cantare alla crucca.

Prese vita quindi Up Tight, rinominato successivamente Exploding Plastic Inevitable, spettacolo replicato per quattro settimane con un successo enorme. “Ha inventato il multimedia a New York, cambiando completamente il volto della città. Da allora nulla è rimasto come prima” dirà Lou Reed.

Il clima della Factory ben si addice ai Velvet Underground e viceversa, un ambiente estremamente tollerante dove sono presenti gli emarginati della società di allora come i travestiti, i tossici, gli omosessuali e la gente di strada. Questi soggetti esercitano una forte influenza in Lou Reed che scrive gran parte delle canzoni – dei Velvet Underground prima e della carriera solista poi – ispirato dalla variegata tipologia che orbita presso la Factory.

Nel marzo del 1967 la collaborazione con Warhol da vita al primo disco dei Velvet Underground, nel quale egli partecipa come produttore nominale, limitandosi a produrre in termini finanziari la band e farne da promotore, dando loro carta bianca e pregandoli di cercare di ricreare quell’alchimia e quel sound che tanto lo avevano colpito durante le esibizioni dal vivo del gruppo.

Grande scalpore suscita la copertina ideata da Warhol, una banana su sfondo bianco con una scritta minuscola Peel slowly and See, che invita a tirar via la buccia adesiva della banana, sotto la quale vi è una banana di colore rosa che allude – neanche troppo velatamente – ad un superpisellone pop-art. L’album chiamato The Velvet Underground & Nico è conosciuto oggi col nome Banana Album per l’incredibile forza comunicativa che la copertina possiede.

“stavo lavorando in una casa di registrazione come autore di testi, fin quando non mi hanno chiuso in una stanza chiedendomi di scrivere 10 canzoni surf, così ho scritto per loro Heroin e quando gliel’ho data la loro risposta è stata ‘assolutamente no!'”, questo è il ricordo di Lurìd a proposito di Heroin, uno dei brani più controversi dei Velvet Underground, associato all’uso delle droghe pesanti, così come I’m Waiting For The Man – una delle prime canzoni del disco ad essere registrata – che parla dell’acquisto di una dose di eroina ad Harlem. Altre canzoni provenivano direttamente da alcuni input di Warhol, come la già citata Sunday Morning o Femme Fatale ispirata a Edie Sedgwick e cantata da Nico, o la decadente All Tomorrow’s Parties il brano preferito di Warhol, sempre interpretata dalla sua superstar.

Come non citare in ultimo Venus In Furs, con la viola di Cale che fende l’aria e Lou Reed che canta di sadomaso, sottomissione e bondage, come fosse lo spettatore di un gioco a tre. È la perdizione e la trasgressione che i Velvet vivono nella Factory e che Reed sarà sempre bravo a raccontarci con quel tocco di decadenza che ne ha caratterizzato l’intera carriera.

P.S. sono riuscito a parlare dei Velvet Underground senza citare Brian Eno e la celebre frase sul loro disco d’esordio 8)

Holger Czukay – Canaxis 5

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Holger Czukay - Canaxis 5.jpg

“Dobbiamo uccidere Stockhausen! Altrimenti non saremo liberi, subiremo sempre la sua influenza”, come Anakin con Obi-Wan la liberazione avviene mediante l’epurazione.

Le parole di Schmidt risuonano nello studio e spronano Czukay a seguire il lato oscuro della forza fondando i Can.

Karlheinz Stockhausen è immenso, la sola pronuncia del suo nome e cognome impasta la bocca come se non riuscisse a trattenere tutte quelle consonanti. Un’istituzione della musica elettronica che ha raccolto a piene mani l’eredità di Schoenberg tramandandola a sua volta a Holger Czukay, futuro bassista dei Can. Dopo una marea di fischi ricevuti durante un’esibizione, Stockhausen lasciò intendere – con ironia -che tutto quello che faceva era votato completamente all’arte “non ho bisogno di soldi, ho sposato una moglie ricca”.

Questa accoglienza rafforza l’idea di Czukay dopo anni di apprendistato con Stockhausen: ascoltare I Am The Walrus, Frank Zappa e i Velvet Underground ha decisamente solcato il sentiero verso il lato oscuro della forza. Quelle scelte sonore, quei collage di nastri, quegli ambienti musicali artificiosi. La parola d’ordine del nuovo corso è FRUIBILITA’.

E pensare che in Sgt. Pepper i The Beatles avevano incluso Stockhausen nella foto di gruppo in copertina, dimostrando di essere affascinati dai suoi esperimenti musicali e cercando di farli propri in Magical Mistery Tour e nel White Album. E niente, questo circolo vizioso ha iniziato Czukay al rock, alla ricerca di un suono che fosse più accessibile rispetto all’elettronica del suo maestro.

Il primo tentativo di creare un proprio linguaggio musicale avviene con Canaxis 5, dove le influenze della world music miste ad una elettronica stile fantascienza – tendente poi all’ambient – danno l’idea di dove la Kosmische Musik andrà a parare. Come Topolino Apprendista Stregone, Czukay approfitta dello studio lasciato libero da Stockhausen ed in 4 ore – con la collaborazione di Rolf Dammers – registra Canaxis 5. Semplice no?

Prima di raggiungere questo livello Stockhausen educa il padawan Czukay, cercando di fargli capire che la musica è istinto legata a razionalità e non il contrario.

“Tu pensi troppo! Ogni compositore che si rispetti si ritroverà a scalare un muro un giorno”, queste parole aiutano Czukay a cambiare prospettiva di pensiero e superare il blocco creativo battendo nuove strade, un po’ come la Strategia Obliqua di Eno induce a fare (in maniera più raffinata).

 

David Bowie – Heroes

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David Bowie - Heroes.jpg“C’è la old wave. C’è la new wave. E poi c’è David Bowie.”

La RCA si lecca i baffi, Bowie ha in mano una perla e stavolta la vuole promuovere in lungo e in largo. Non solo, è previsto un tour unico per Low e Heroes… roba da sfregarsi le mani.

L’esilio losangelino è alle spalle e piano piano Bowie riesce a ristabilire la propria mente grazie alla nuova formula: meno droghe e più sbornie in compagnia di Iggy. L’obiettivo dichiarato è quello di esporsi per difendere le scelte che hanno condotto alla deriva musicale di Low e Heroes. Già, perché a tanti è piaciuto Low, ma chi non l’ha compreso ha cercato di affossarlo alla grande e non è passato inosservato.

Inoltre David prende la decisione di non accompagnare Iggy per il tour di Lust For Life; David vuole concentrarsi sul suo progetto, ha già chiamato Brian Eno – in stallo creativo per Before And After Science (completato dopo le sessioni di Heroes) – per continuare quanto cominciato con Low.

La squadra è sempre la solita: il trio Murray/Davis/Alomar, Tony Visconti come produttore, la presenza di Eno per tutto l’album e Robert Fripp a consolidare il team (sia Fripp che Eno erano già attesi da Bowie per le sessioni di The Idiot ma i due diedero buca per impegni solisti). Il rapporto consolidato tra i musicisti contribuisce ad una rilassatezza mentale di Bowie, in continuità con Low e The Idiot – nel quale si instaura un clima cameratesco con i membri della band.

Stavolta lo studio scelto è l’Hansa Tonstudio 2, vicinissimo al muro di Berlino. Come per Station to Station, The Idiot e Low, si comincia a registrare in modo del tutto casuale, tant’è che Brian Eno – ancora incontaminato dell’approccio di Bowie – rimane totalmente sconvolto da questo metodo… proprio lui, finito in una bonaccia creativa per Before And After Science non poteva credere che le brevi istruzioni di Bowie potessero sfociare in un “buona la prima”.

Eno ricorda: “Pensavo: ‘Merda non può essere così facile’. Facemmo anche delle seconde take, ma mai si rivelarono buone quanto le prime.”

Per questo motivo il mitico Visconti spende le prime settimane di lavoro per mettere a punto tutte le jam session registrate, a fare un taglia e cuci sapiente sui nastri (che venivano lasciati accesi dal produttore tutto il tempo dall’entrata all’uscita dallo studio, cosciente del fatto che ogni momento musicale potesse rivelarsi prezioso).

Il disorientato Eno non si perde d’animo, raccoglie le forze e suggerisce – ai musicisti presenti nelle session – dei metodi inusitati : in principio non riceve una piena collaborazione in cambio; successivamente riesce a far breccia in qualche modo nelle convinzioni di Alomar e soci. Certo, alcune di questi suggerimenti si rivelano arditi e perciò non sbandierati ai quattro venti, come le Strategie Oblique (in soldoni un mazzo di tarocchi con delle indicazioni volte a superare un blocco creativo) nascoste ai musicisti ed utilizzate con Bowie quando si trovavano nello studio da soli.

Molte delle tracce di Heroes devono la loro forma finale alle Strategie Oblique, su tutte Sense of Doubt, infatti Bowie ed Eno pescarono due carte diametralmente opposte e come per una partita di Risiko se le tennero nascoste fino alla fine. Il titolo della canzone deriva proprio dall’incertezza di base segnata dalle indicazioni interpretate dai due.

E’ divertente poi pensare al cameo di Robert Fripp in studio. Atterrato a Berlino – da New York – di sera, entra in studio e riceve le solite indicazioni da Bowie “suona come se non dovesse suonare per il tuo disco”… e via di Frippertronics, si tira fuori la chitarra e si comincia a familiarizzare con le registrazioni, ma non troppo, che poi si cambia subito. La mattina il lavoro è terminato e Fripp se ne torna a New York. Figo no?

Come per i precedenti album appartenenti alla sfera della Trilogia Berlinese, servirebbe un libro per poter raccontare tutti gli aneddoti con calma, ma l’articolo non si può dilungare più di tanto e quindi concluderò scrivendo della title-track.

Heroes è maestosa e deve questo alla ricerca da parte di Eno di un suono tra Can e Velvet Underground, un lavoro certosino avvenuto dopo la stesura delle armonie di Bowie e della band.

Come avvenuto per Low in alcuni brani, Heroes rischiava di rimanere strumentale. Nonostante in altre situazioni la tecnica Iggy Pop funzionasse sempre meglio, in questo caso Bowie si prende il tempo necessario, registra qualche parte, torna indietro fino a quando non viene folgorato dall’epifania definitiva. In maniera distratta – affacciandosi dagli studi di registrazione – vede due amanti abbracciarsi fugacemente sotto il muro di Berlino… quei due amanti sono il Visconti fedifrago (sposato all’epoca) e Antonia Maass (ai cori di Beauty And The Beast). Tale informazione è rimasta secretata sino al 25esimo anniversario del disco quando Baui ce la racconta smascherando il vile Visconti.

Heroes viene percepita come un inno alla speranza a causa del potente crescendo della canzone, ma Bowie vuole celebrare la disperazione di un amore fugace, la malinconia di dover vivere in clandestinità qualcosa che può bruciare in un attimo, come dice lui stesso: “l’unico atto eroico è il semplicissimo piacere di essere vivi.”

Della title-track vengono registrate anche una versione francese ed una tedesca, con videoclip annesso volto a pubblicizzare il ritorno alla vita – e all’ottimismo – di David Bowie dopo un periodo più che vergognoso dal punto di vista personale.

Ultimissimo accenno al disco che mi vale anche come link ad un altro album, V-2 Schneider è il brano di apertura del lato B, un ponte diretto tra i primi 5 brani di una potenza dirompente ed un lato più rilassato. Il titolo è un tributo a Florian Schneider dei Kraftwerk – di cui Bowie è un grande estimatore e non ha mai mancato di farcelo intendere – al termine di un circolo virtuoso di omaggi che comprende Trans-Europe Express (dall’omonimo album) nella quale viene citata Station to Station:”di stazione in stazione tornando a Düsseldorf per incontrare Iggy Pop e David Bowie“.