David Bowie – Blackstar ★

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Dove eravate quando è morto David Bowie?

Parafrasando articoli e riflessioni più auterevoli della mia, credo sia giusto porsi di nuovo la domanda: dove eravate?

Si perché nessuno si sarebbe mai aspettato di dare l’addio al Duca Bianco poco dopo la sortita del nuovo album, così scuro e così criptico. Nessuno avrebbe mai pensato che dopo aver flirtato con la morte – abusando di droghe negli anni ’70 – sarebbe potuto poi accadere veramente, insomma… nell’immaginario collettivo si era ormai diffusa la credenza che fosse immortale, un punto irremovibile nel marasma del cambiamento attorno a noi. E allora un evento così non può non sconvolgerti visceralmente, e quando vieni a saperlo non puoi non ricordare dove ti trovavi e con chi stavi. Un po’ come per la faccenda delle Torri Gemelle, sono cose che non dimentichi, momenti che non sei capace di capire.

Avvisaglie ne avevamo avute con il precedente album The Next Day, nostalgico il tanto che basta per non passare inosservato, e poi Blackstar registrato con quel flato di voce ai limiti dell’udibile. Come in ‘Tis A Pity She Was A Whore, la canzone – ispirata da una lettura, come già avvenuto sovente in passato – trae origine da una tragedia di John Ford del 17esimo secolo al quale Bowie ha aggiunto una struttura musicale con vertiginosi saliscendi di trombe, tanto da affermare che “se i Vorticisti avessero scritto una canzone rock avrebbe suonato così”.

Fortemente ispirato dall’album di Kendrik Lamar (che consiglio tantissimissimo)- To Pimp a Butterfly Blackstar assume una connotazione fuori dall’ordinario, perché a 39 anni di distanza Bowie si mette in testa di registrare la seconda canzone più lunga della propria carriera dopo Station to Station e per struttura musicale e intenzioni Blackstar la ricorda molto. Inoltre Blackstar ci viene regalato come singolo accompagnato da un vero e proprio cortometraggio, nel quale ci sono talmente tanti di quei riferimenti disseminati volutamente e in maniera forzata, che è quasi inutile cercare di fare i Greimas di turno per decifrarli. Così come risulta superfluo cercare di indagare su ogni singolo elemento dell’opera e della copertina… ci si affaccia in un campo ai limiti dell’impraticabile.

Lazarus è la naturale prosecuzione concettuale del videoclip di Blackstar – si scorgono alcuni elementi simili – nel filmato è ritratto Bowie in quello che dovrebbe essere il proprio letto di morte e – stando a quanto Visconti ha rilasciato – è una sorta di canzone epitaffio (così come tutto il disco). Il videoclip – che vede un Bowie decisamente provato –  termina con lo stesso David che si rinchiude dentro l’armadio, come fosse un congedo al suo pubblico. È stato pubblicato in data 7 gennaio, il giorno prima  del 69esimo compleanno di Bowie (e della commercializzazione di Blackstar) e tre giorni prima della dipartita dello stesso. La teatralità è sempre stato il punto di forza di Bowie e un addio del genere lo desidererebbe ogni artista, persino Ziggy.

Il ritorno ai fasti della Trilogia non è solamente legato alla Station to Station 2.0, ma anche all’improvvisazione in studio come avvenuto per Dollar Days – un brano che sembra partorito dalla discografia romantica anni ’80-‘90 di Bowie – “Un giorno David ha preso la chitarra… e aveva questa idea e l’abbiamo imparata in studio”, ricorda il sassofonista McCaslin. Un altro riferimento da lacrima facile è l’armonica in I Can’t Give Everything nella stessa tonalità dell’armonica suonata da Bowie di A New Career in A New Town il brano che inaugurava il lato B strumentale di Low. Segnava un nuovo inizio per Bowie, così come l’armonica di I Can’t Give Everything – ad apertura dell’ultimo brano di un disco Bowiano – rappresenta l’ennesimo nuovo inizio del nostro Duca.

Sento di fare un torto in qualche modo al mio credo, non ho mai scritto di album contemporanei, trovo estremamente difficile inquadrare un’opera attuale razionalmente in un contesto nel quale sono immerso emotivamente. E’ un album che non ho proprio capito, che mi sono sforzato di apprezzare e che ho compreso solamente il 10 gennaio del 2016. Ma a distanza di un anno dalla morte di Bowie ho creduto fosse necessario chiudere il ciclo di articoli sulla Trilogia Berlinese con Blackstar – così come lui ha chiuso la propria carriera – finendo di tracciare un immenso cerchio artistico e personale. La discografia di Bowie è conclusa, con un ultimo slancio vitale è riuscito a farci dono della chiave per poter interpretare tutta la sua carriera. Il Bowie del ’70 è stato prorompente nei suoi limiti e nelle sue intuizioni ed è quasi naturale fare questo salto quantico dal Bowie di Station to Station al Bowie di Blackstar, il compendio della sua carriera.

Nine Inch Nails – The Downward Spiral

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Ecco, un altro di quei dischi sui quali puoi scrivere un libro, premetto che sarà dura essere concisi ma ci proverò.

In primis, l’album è fortemente ispirato a Low, sia nella struttura che nella metodologia di lavoro, tant’è che Reznor chiama Belew e lo sottopone alla stessa richiesta che Bowie ha avanzato a lui per Lodger – e prima ancora a Fripp per Heroes – “suona liberamente e concentrati nel fare rumore”. Si perché le registrazioni avvengono tramite un Mac e i suoni sottoposti a brutali variazioni tramite software digitali. Un approccio che può ricordare le campionature dei Depeche Mode, ma rispetto a loro siamo dinanzi ad un album brutale, pesante e aggressivo nel suo sound.

Siamo all’alba di una nuova era e questa era appartiene a Trent Reznor.

Letteralmente Downward Spiral significa spirale verso il basso, ed è quella nella quale Reznor sprofonda in un viaggio di oltre un’ora, partendo dalla frenesia di Mr. Self Destruct e precipitando sino alla title-track – che termina col suicidio del protagonista – fino ad Hurt e al rombo che la conclude. “Quando ho cominciato a lavorare su Downward Spiral, ero veramente depresso e il tema dell’autodistruzione è rimasto fortemente nella mia testa. Volevo fare un disco che esplorasse la sensazione di isolamento, di autodistruzione, di tutto quanto riguardi la propria vita. Ho tirato giù le diverse modalità di autodistruzione. E’ il mio tentativo di spazzar via l’oscurità interiore. […] è il punto di vista di una persona che getterebbe via ogni aspetto della propria vita, dall’incapacità di relazionarsi con gli altri fino a se stessi, dalla religione alla paura delle malattie. Non è rabbia ma ansia.”

Quest’ultima osservazione ci aiuta nella comprensione di Closer, brano che ha da sempre suscitato le fantasie dei più con quel ritornello esplicito che lascia intendere alla lussuria sfrenata. Un’interpretazione del tutto mendace in quanto Closer si concentra sull’ossessione e sull’odio verso sé stessi. Il suono della grancassa – come a simulare il battito cardiaco – è un sample preso da Nightclubbing di Iggy Pop. Il videoclip è un “monumento” ambientato nei laboratori di quei medici dell’800, e ci illustra attraverso dei simboli i temi ed i lati che appartengono alla nostra cultura e società (religione, politica, test sugli animali, sessualità e terrore) è quindi possibile scorgere: delle teste di porco; dei diagrammi di vagine; una scimmia legata ad una croce; una donna pelata con un crocifisso in mano; Reznor prima vestito in latex e poi con una ball gag. Insomma un bordello stile American Horror Story.

Una visione nichilista e paurosa della vita, uno stato – quello della depressione – alimentato dalla scelta di trasferirsi al 10050 Cielo Drive durante le registrazioni dell’album, per i più distratti, casa Tate. “Durante le registrazioni vivevo nella casa nella quale venne uccisa Sharon Tate. Un giorno incontro sua sorella che mi lapida: ‘Stai sfruttando la morte di mia sorella vivendo nella sua casa?’ […] Per la prima volta pensai che aveva perso la sorella per mano di gente becera e ignorante. Parlandomi realizzai ‘Se fosse stata mia sorella?’ e pensai ‘fanculo Manson‘. Andai a casa e piansi tutta la notte facendomi vedere le cose da un’altra prospettiva.”

What I’ve Become?The Downward Spiral è l’intero processo di disintegrazione dell’uomo, un uomo che distruggendosi perde ogni debolezza divenendo in parte automa – trasformazione evidenziata dalle battute impetuose delle batterie e dei suoni campionati – e ferendo chi è vicino a lui; accorgendosi di quanto è successo prova il suicidio e quello che c’è dopo ci viene spiegato in Hurt. L’autodistruzione viene cantata come un abuso di droga, ma è una metafora che apre ad ogni tipo di abuso (tranne quello edilizio): di chi annulla sé stesso per seguire la religione ciecamente o chi lo fa per amore, di chi in pratica viene cambiato nella propria essenza. Un viaggio nella propria coscienza, che spinge alla consapevolezza dell’errore alla comprensione di dove si è sbagliato e alla redenzione virtuale.

Talking Heads – Remain In Light

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I Talking Heads sono in pausa di riflessione, ognuno per i cazzi propri dopo il tour del 1979… chi intento a registrare il proprio album chi a farsi una vacanza e così via. I precedenti sforzi hanno esacerbato gli animi e la sensazione comune è quella di un Byrne accentratore e col pallino in mano. Dopo essersi confrontato con Harrison, Weymouth e Frantz, la voglia di continuare insieme rimane forte, ma con un approccio democratico basato sulla condivisione.

Si comincia a suonare e si registrano le demo, questi tape vengono fatti ascoltare ad un reticente Eno, poco incline a proseguire la collaborazione con Byrne e soci dopo Fear Of Music e More Songs About Buildings and Foods. Diciamo che l’afro-funk riesce a convincere il professorino: un modo secondo Byrne di tornare alle origini, essere meno cervellotici fuggendo dalla paranoia tipica della New York anni ’70.

La sensazione che trasmette Born Under Punches in apertura è che non sfigurerebbe sicuramente in un album come Lodger, nonostante ci sia il marchio di fabbrica di Byrne è impossibile non notare la chitarra di Belew e la produzione di Eno. E’ come se – con Remain In LightEno abbia trovato la valvola di sfogo che non gli è stata concessa in Lodger, di sicuro il suo modo di riuscire a sovrapporre chitarre, basso e percussioni in questo brano rende il prodotto finale indiscutibile.

Non ci sono solo le Strategie Oblique qui, ma anche testi in associazione libera e flussi di coscienza continui – sulla scia di Iggy Pop e il Bowie di Low e Heroes – utilizzati per vincere il blocco dello scrittore seguendo quanto fatto dai musicisti africani: se ti dimentichi cosa stai cantando, improvvisa, non è necessario usare parole sensate.

Woooahhh si apre un mondo! Sulle basi musicali già registrate,  Byrne canta suoni senza senso, onomatopee che – registrazione dopo registrazione – sembrano trasformarsi in parole. Da questo processo nascono i testi di Remain In Light.

Con Crosseyed and Painless continua il funky contaminato da beat africani, anche qui è possibile trovare un parallelismo con Lodger ed African Night Flight, con un accenno di rap come lo stesso Bowie aveva fatto. E’ come se molti discorsi lasciati in sospeso dalla diaspora Bowie/Eno fossero approdati a naturale conclusione – due anni dopo – grazie alla piena collaborazione di Byrne. Un’omogeneità che viene mantenuta con The Great Curve, dove i ritmi vengono estremizzati, annoiando chi ascolta o coinvolgendolo totalmente in questa musica da ballo. Il difetto di questo disco è la durata delle singole tracce, che avvalendosi di riff e pattern ripetuti rischiano di apparire più lunghe di quanto lo siano realmente, proiettando chi ascolta in uno stato di ossimorico di straniamento e assuefazione, ancorato unicamente alla voce di Byrne tra la chiacchiera e l’urlato.

A proposito di urlato, Once In A Lifetime è sicuramente il brano più rinomato dell’album che prende spunto da una predica Evangelista. La reiterazione della frase “And you may find yourself” vuol consolidare l’idea del sermone, tante delle frasi presenti nel testo sono state captate e tenute da parte da Byrne mentre le ascoltava nella Radio Maria americana (registrazioni tenute da parte anche per My Life In The Bush Of Ghosts), dimostrando anche in questo caso un modo del tutto non convenzionale di comporre.

Il filo conduttore in Remain In Light è il funky, la situazione lounge oltre che un’ibridazione della world music rodata e messa a punto dal duo Byrne/Eno. Per quanto poi il ritmo scanzonato e l’allegria presente nella prima parte vada pian piano scemando col proseguire del disco nella malinconia di Listening The Wind e in una depressione riflessiva con The Overload.

Cluster – Cluster II

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Continua il viaggio nel 1972, questa magnifica annata che ha elargito perle di Kosmische Musik a destra e a manca. E’ il turno dei Cluster e di Roedelius e Moebius. Ho sempre pensato a loro come a Mario e Wario, non tanto per le personalità contrapposte, quanto per l’assonanza dei nomi.

Come al solito affrontando il discorso Kosmische si deve specificare quale è il lato del movimento percorso dai Cluster; per dare un’idea si può dire che è un compromesso tra Tangerine Dream e Neu!, per via del distinguibilissimo sound Motorik con sfumature psichedeliche. In ogni caso, riflette in pieno il sound della Berlino di quei giorni “Erano giorni caotici a Berlino, forse è questo il motivo per il quale abbiamo deciso di cominciare a suonare forte ed in modo rumoroso, perché la polizia sfrecciava per la strada tutti i giorni weee wooo weee wooo” ricorda Roedelius.

A dire il vero Cluster II è un album che un po’ si perde nel mare magnum della Kosmische, perché meno distinguibile rispetto alle pubblicazioni degli altri gruppi, ma in ogni caso sarebbe sciocco non parlarne soprattutto perché Moebius ha fortemente ispirato il suono di Heroes e Low, e la collaborazione di Roedelius e Moebius in Before And After Science di Eno non può certo passare inosservata. Poi c’è la figura di Konrad Plank – produttore centrale nella scena Kosmiche ma anche una della figura di riferimento del gruppo – di fatto considerato come parte integrante dei Cluster.

“Avevamo dei background differenti rispetto agli altri gruppi della zona, non avevamo alcun interesse in quello che le altre persone volevano fare, li incontravamo tutti i giorni e li conoscevamo, ma loro pensavano in maniera più commerciale. Noi non abbiamo mai pensato in maniera commerciale. Questa forse è la differenza. La si può riscontrare nella nostra musica” ricorda Moebius. Di fatto è vero, e risulta anche molto semplice comprendere quali siano i gruppi provenienti dalla Kosmische con un sound più accessibile e gli altri meno comprensibili ad un primo ascolto. Ciò non significa voler screditare gli uni più degli altri, bensì cerco solo di porre in evidenza quanto fosse ampio il concetto di Kosmische e quanti sentieri sono partiti da questo centro musicale.

La sensazione che si prova ascoltando Cluster II è di cadere in un lento stato di ipnosi soggiogato dai rumori bianchi, se durante l’ascolto dietro le vostre spalle comparisse Giucas Casella gridando “solo quando ve lo dico io” cadreste in trance (che si legge trans, ma in quel caso cadere potrebbe fare piuttosto male, in qualunque modo tu cadi, cadresti male).

Vorrei far presente che non è che mi stia dilungando perché non so cosa scrivere, solo che non saprei veramente cosa dire di più. Fondamentalmente Cluster II serve ad avere un quadro un po’ più completo della scena elettronica tedesca e di come questa sia andata ad defluire in maniera massiccia nel mainstream.

David Bowie – Lodger

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Tony, Brian e io abbiamo creato un linguaggio di suoni potente, angosciato, a volte euforico. […] Nient’altro aveva il suono di quegli album e nient’altro gli si è avvicinato. Non avrebbe avuto alcuna importanza se non avessi fatto più nulla dopo quei 3 dischi, lì dentro c’è tutto me stesso. E’ il mio DNA.”

Lodger fatica ad arrivare, dopo il tour di Low/Heroes Bowie se ne va in giro per il mondo: Kenya, Giappone, Stati Uniti, è tutto un viaggiare. Il titolo del disco esprime proprio il concetto di “ospite”, in giro e senza fissa dimora, alla ricerca di contaminazioni. I tempi di Berlino sono quasi dimenticati – nonostante Lodger venga considerata la punta del trittico Berlinese. In comune con i precedenti Low e Heroes c’è la band ed il contributo di Visconti e Eno. Al posto di Fripp, alla chitarra solista c’è Adrian Belew, scippato a Frank Zappa dopo un concerto a Berlino dello Sheik Yerbouti Tour.

Piccola Parentesi

*Belew vede in zona mixer Bowie e Iggy Pop, Bowie gli propone di diventare il suo chitarrista per il tour di Heroes e Low (The Isolar II) che sarebbe cominciato due settimane dopo la fine dello Sheik Yerbouti Tour di Zappa. Vanno a cena insieme, destino vuole che Zappa va nello stesso ristorante… Dio ci salvi… Frank si avvicina al tavolo di Bowie e Belew sentendo puzza di tradimento. Il dialogo che ne segue è riportato di sotto:

DB: “Che gran bel chitarrista che hai Frank!”

FZ: “Fottiti Capitano Tom”

Al che Bowie cerca di attaccare bottone provando ad essere ancora cordiale e

FZ: “Fottiti Capitano Tom”

DB: “Non hai veramente nient’altro da dire?”

FZ: “Fottiti Capitano Tom”

Al che Bowie e Belew si alzano e se ne vanno in limo. Bowie col suo aplomb e umorismo britannico liquida la questione con un “Penso che sia andata piuttosto bene!”. E scippo fu.*

Lodger fatica ad arrivare, perché dopo aver vissuto gomito a gomito l’epopea di Heroes, Eno e Bowie si son persi di vista sviluppando visioni musicali non più tanto comuni. Questo sfocia in una acrimonia che non fa bene al disco, facendo nascere un ibrido dall’identità sporca, nel quale le personalità di Eno e Bowie cozzano in maniera prepotente. Eno a differenza delle prime due fatiche entra in maniera più determinante nelle logiche del disco, sia come musicista che come cultore di novità. Mentre le Strategie Oblique sono largamente accettate dopo le sessioni di Heroes, altre tecniche di pensiero laterale vengono difficilmente digerite dai musicisti – annoiando soprattutto Alomar. Creando quel senso di lezione scolastica dove Eno si comporta da professorino.

Lodger fatica ad arrivare, in quanto dopo aver terminato le sessioni delle basi musicali, Bowie fa passare 5 mesi prima di riprendere in mano il progetto e registrare il cantato. Con Visconti e Belew si va a New York a completare il disco, ma gli studi non sono mica come in Europa e l’attrezzatura non è tale da consentire un lavoro ottimale.

Lodger arriva, per quanto critica e principali artefici lo definiscono un incompiuto, per quanto le inimicizie interne abbiano inficiato sul risultato finale del disco, Lodger è un gran bel disco con un potenziale enorme espresso in parte.

Il tema del viaggio – evidenziato anche dalla cartolina dell’artwork – è prodromo di un certo tipo di world music e segue il concetto di motorik intrapreso da Neu!, Kraftwerk e in Station to Station. Così come il riciclo di canzoni passate dimostra una strepitosa attitudine allo studio della diversità.

Red Money è Sister Midnight – scritta durante lo Station to Station tour e donata a Iggy Pop – e che dire di Move On, una versione di All The Young Dudes al contrario ri-arrangiata, ma la figata si raggiunge con la Strategia Obliqua che suggerisce di suonare Fantastic Voyage con interpreti diversi agli strumenti, i musicisti così si scambiano le postazioni ed esce fuori una versione più veloce e decisamente più ritmata: Boys Keep Swinging.

Lodger è arrivato e ha chiuso un cerchio strepitoso che ancora oggi ci fa sognare.

Brian Eno – Before And After Science

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Dopo due anni di lavoro – un’eternità per chi fa dischi negli anni ’70 – e oltre 100 brani registrati con le Strategie Oblique, Brian Eno si è avvalso della collaborazione di questi signori: Phil Manzanera, Robert Wyatt, Jaki Liebezeit, Fred Frith, Phil Collins, Moebius, Roedelius, Conny Plank, Andy Fraser, Dave Mattacks, Bill MacCormick. E non solo!

Ecco chi ha lavorato a Before And After Science, un disco come composto – secondo Eno – da musica oceanica, in netta contrapposizione alla definizione di musica del cielo per Another Green World (commercializzato nel 1975).

Prima e dopo la scienza è un po’ come dire prima e dopo Cristo, il disco infatti è perfettamente divisibile in due, la prima sezione frenetica la seconda riflessiva. Nella prima facciata si denotano le influenze passate, presenti e future, le canzoni funk e tirate tra il Bowie di Low (in No One Receiving) ed i Talking Heads che andrà a produrre negli anni successivi.

La collaborazione con Byrne e soci comincerà immediatamente dopo Before And After Science, nonostante questo, alle Teste Parlanti dedica King’s Lead Hat – anagramma di Talking Heads – che se non ci fosse il faccione di Eno in copertina sembrerebbe proprio una loro canzone (con la chitarra solista di Fripp che fa grandi cose) tant’è che l’avrebbero cantata anche insieme questa canzone se Byrne e combriccola non fossero stati impegnati. Con questo brano possiamo anche identificare dei tratti distintivi dell’impronta che Eno da un anno a questa parte andrà a dare su Q: Are We Not Men? A: We Are Devo!

Before And After Science, è una radio accesa che cambia stazione di volta in volta, e nella quale possiamo ascoltare anche la frequenza di Canterbury. In Backwater, spuntano i massimi esponenti del non-senseBarrett e Ayers – con scioglilingua continui e atmosfere scanzonate degne di Joy Of A Toy; soprattuto quando nella coda del brano la chitarra elettrica è ancor più marcata (un po’ come per Religious Experience).

La stessa sensazione la si ha con il brano successivo: Kurt’s Rejohinder ha una linea di basso prettamente zappiana e un ritmo tribale di sottofondo al quale si aggiunge la voce campionata – dagli anni ’30 – del poeta dada Kurt Schwitters. L’intuizione di utilizzare una voce ripescata da un programma radiofonico ci offre un’anteprima di My Life In The Bush Of Ghosts, nel quale Eno e Byrne useranno le registrazioni, campioneranno suoni e… insomma ne parlerò un’altra volta su.

Frith invece mette lo zampino in Energy Fools The Magician con la sua chitarra “pimpata”, parte da una base jazz fino a diventare una classica sigla da Law And Order se fosse stato girato negli anni ‘80… per capirci una cosa tra la sigla di Attenti a Quei Due e Stranger Things, con una linea di basso jazz.

Il secondo lato si asciuga delle sovrastrutture pronunciate – della prima parte – guadagnandone in intensità, con la sensazione di trovarsi nel lato B di Low senza però avere l’angoscia e la potenza di Warszawa. Here He Comes nella sua malinconia è spensierata, ci si incupisce con Julie With – dove la musica oceanica risalta grazie ad una base musicale quasi acquatica – preparatoria alla perla By This River, con annessa conclusione delicata di Spider And I.

“Spider and I

Sit watching the sky

On our world without sound

We knit a web

To catch one tiny fly

For our world without sound”

P.S. vi sembrava che non avrei approfondito By This River? E’ un brano praticamente scippato da Eno durante le registrazioni del disco Cluster & Eno – che vedeva anche la partecipazione di Czukay. Niente praticamente Roedelius suona la melodia al piano, Moebius lo accompagna al basso, Eno dice “Weee Giampi! Guardate là ci fregano l’attrezzatura!” e mentre si girano ciula By This River ai Cluster scrivendoci il suo testo e cantandoci sopra. Easy no?

David Bowie – Heroes

David Bowie - Heroes.jpgC’è la old wave. C’è la new wave. E poi c’è David Bowie.”

La RCA si lecca i baffi, Bowie ha in mano una perla e stavolta la vuole promuovere in lungo e in largo. Non solo, è previsto un tour unico per Low e Heroes… roba da sfregarsi le mani.

L’esilio losangelino è alle spalle e piano piano Bowie riesce a ristabilire la propria mente grazie alla nuova formula: meno droghe e più sbornie in compagnia di Iggy. L’obiettivo dichiarato è quello di esporsi per difendere le scelte che hanno condotto alla deriva musicale di Low e Heroes. Già, perché a tanti è piaciuto Low, ma chi non l’ha compreso ha cercato di affossarlo alla grande e non è passato inosservato.

Inoltre David prende la decisione di non accompagnare Iggy per il tour di Lust For Life; David vuole concentrarsi sul suo progetto, ha già chiamato Brian Eno – in stallo creativo per Before And After Science (completato dopo le sessioni di Heroes) – per continuare quanto cominciato con Low.

La squadra è sempre la solita: il trio Murray/Davis/Alomar, Tony Visconti come produttore, la presenza di Eno per tutto l’album e Robert Fripp a consolidare il team (sia Fripp che Eno erano già attesi da Bowie per le sessioni di The Idiot ma i due diedero buca per impegni solisti). Il rapporto consolidato tra i musicisti contribuisce ad una rilassatezza mentale di Bowie, in continuità con Low e The Idiot – nel quale si instaura un clima cameratesco con i membri della band.

Stavolta lo studio scelto è l’Hansa Tonstudio 2, vicinissimo al muro di Berlino. Come per Station to Station, The Idiot e Low, si comincia a registrare in modo del tutto casuale, tant’è che Brian Eno – ancora incontaminato dell’approccio di Bowie – rimane totalmente sconvolto da questo metodo… proprio lui, finito in una bonaccia creativa per Before And After Science non poteva credere che le brevi istruzioni di Bowie potessero sfociare in un “buona la prima”.

Eno ricorda: “Pensavo: ‘Merda non può essere così facile’. Facemmo anche delle seconde take, ma mai si rivelarono buone quanto le prime.”

Per questo motivo il mitico Visconti spende le prime settimane di lavoro per mettere a punto tutte le jam session registrate, a fare un taglia e cuci sapiente sui nastri (che venivano lasciati accesi dal produttore tutto il tempo dall’entrata all’uscita dallo studio, cosciente del fatto che ogni momento musicale potesse rivelarsi prezioso).

Il disorientato Eno non si perde d’animo, raccoglie le forze e suggerisce – ai musicisti presenti nelle session – dei metodi inusitati : in principio non riceve una piena collaborazione in cambio; successivamente riesce a far breccia in qualche modo nelle convinzioni di Alomar e soci. Certo, alcune di questi suggerimenti si rivelano arditi e perciò non sbandierati ai quattro venti, come le Strategie Oblique (in soldoni un mazzo di tarocchi con delle indicazioni volte a superare un blocco creativo) nascoste ai musicisti ed utilizzate con Bowie quando si trovavano nello studio da soli.

Molte delle tracce di Heroes devono la loro forma finale alle Strategie Oblique, su tutte Sense of Doubt, infatti Bowie ed Eno pescarono due carte diametralmente opposte e come per una partita di Risiko se le tennero nascoste fino alla fine. Il titolo della canzone deriva proprio dall’incertezza di base segnata dalle indicazioni interpretate dai due.

E’ divertente poi pensare al cameo di Robert Fripp in studio. Atterrato a Berlino – da New York – di sera, entra in studio e riceve le solite indicazioni da Bowie “suona come se non dovesse suonare per il tuo disco”… e via di Frippertronics, si tira fuori la chitarra e si comincia a familiarizzare con le registrazioni, ma non troppo, che poi si cambia subito. La mattina il lavoro è terminato e Fripp se ne torna a New York. Figo no?

Come per i precedenti album appartenenti alla sfera della Trilogia Berlinese, servirebbe un libro per poter raccontare tutti gli aneddoti con calma, ma l’articolo non si può dilungare più di tanto e quindi concluderò scrivendo della title-track.

Heroes è maestosa e deve questo alla ricerca da parte di Eno di un suono tra Can e Velvet Underground, un lavoro certosino avvenuto dopo la stesura delle armonie di Bowie e della band.

Come avvenuto per Low in alcuni brani, Heroes rischiava di rimanere strumentale. Nonostante in altre situazioni la tecnica Iggy Pop funzionasse sempre meglio, in questo caso Bowie si prende il tempo necessario, registra qualche parte, torna indietro fino a quando non viene folgorato dall’epifania definitiva. In maniera distratta – affacciandosi dagli studi di registrazione – vede due amanti abbracciarsi fugacemente sotto il muro di Berlino… quei due amanti sono il Visconti fedifrago (sposato all’epoca) e Antonia Maass (ai cori di Beauty And The Beast). Tale informazione è rimasta secretata sino al 25esimo anniversario del disco quando Baui ce la racconta smascherando il vile Visconti.

Heroes viene percepita come un inno alla speranza a causa del potente crescendo della canzone, ma Bowie vuole celebrare la disperazione di un amore fugace, la malinconia di dover vivere in clandestinità qualcosa che può bruciare in un attimo, come dice lui stesso: “l’unico atto eroico è il semplicissimo piacere di essere vivi.”

Della title-track vengono registrate anche una versione francese ed una tedesca, con videoclip annesso volto a pubblicizzare il ritorno alla vita – e all’ottimismo – di David Bowie dopo un periodo più che vergognoso dal punto di vista personale.

Ultimissimo accenno al disco che mi vale anche come link ad un altro album, V-2 Schneider è il brano di apertura del lato B, un ponte diretto tra i primi 5 brani di una potenza dirompente ed un lato più rilassato. Il titolo è un tributo a Florian Schneider dei Kraftwerk – di cui Bowie è un grande estimatore e non ha mai mancato di farcelo intendere – al termine di un circolo virtuoso di omaggi che comprende Trans-Europe Express (dall’omonimo album) nella quale viene citata Station to Station:”di stazione in stazione tornando a Düsseldorf per incontrare Iggy Pop e David Bowie“.

David Bowie – Low

David Bowie - Low.jpgPrima di addentrarci nell’inizio della Trilogia si devono smentire dei falsi storici su Low ed in generale sul trittico Berlinese:

1) Definiamo l’appellativo Berlinese perché l’influenza della Berlino divisa è stata decisiva e di grande importanza, ma effettivamente solo Heroes è stato scritto, pensato e registrato a Berlino. Low è stato quasi totalmente registrato allo Château d’Hérouville (come The Idiot);

2) “Ahhh! Se non era per Eno col cazzo che Baui faceva ‘sti dischi, innovatore de sta minchia”. Falso! Bowie si avvicina alle sonorità di Low tramite Station to Station e le consolida in The Idiot, dimostrando una discreta capacità compositiva con Weeping Wall e Subterraneans – paragonabili ai brani nei quali è intervenuto attivamente Eno (Warszawa e Art Decade). L’album a 4 mani di Bowie ed Eno è Heroes, non Low.

3) Il sound tipico della Trilogia Berlinese è merito Eno… Falso! E’ merito di Tony Visconti, che torna a collaborare al 100% in un album di Bowie, capace di contribuire apportando sonorità estreme, desuete e catturando in toto l’essenza dell’idea di Bowie.

Ora, terminato l’angolo Trivia, si può affermare che Low sia il vero azzardo della carriera di Bowie – un album in cui i testi delle canzoni potrebbero essere scritti in un solo A4 per quanto concisi – viene consegnato alla RCA e rischia di essere rigettato perché non contiene hit come per Young Americans e Station to Station. Bowie si impunta e ottiene comunque un successo inaspettato, senza alcuna promozione a supporto – lo stesso Bowie che ancora versava in condizioni psicofisiche pessime non sarebbe stato in grado di difendere un così forte cambio di rotta in pubblico giustificandosi nelle interviste o gironzolando in tour.

Sound and Vision ottiene un grande riscontro come singolo, ma come accaduto con Golden Years, viene interpretata di rado dal vivo (si contano sulle dita di una mano le esecuzioni di entrambi i pezzi) per la difficoltà di Bowie di beccare le tonalità di entrambi i brani che svariano da un greve baritonale ad acuti in poche battute.

Low ricorda Before And After Science in alcune sue parti: nelle variazioni di stile dei brani, così come l’idea che effettivamente trasmette di essere all’ascolto di una radio che cambia frequenza assiduamente. What In The World è un continuo sorpasso vocale tra Bowie e Pop (brano che avrebbe dovuto appartenere a The Idiot), la cupa Always Crashing In The Same Car è l’unico brano del primo lato a non finire sfumato mentre Be My Wife è l’ultima canzone di Low ad avere un testo di senso compiuto. La sensazione che si ha ascoltando il Lato A di Low è quella di essere catapultati in una session già in corso.

Low può essere considerata una colonna sonora magnifica, tanto che Bowie fa recapitare a Nicolas Roeg – regista di L’uomo che cadde sulla Terra – una copia del disco con un biglietto sopra “questa è la colonna sonora che avevo pensato per il nostro film”. A dire il vero solo Subterraneans nasce da quell’intento di proto-soundtrack, il resto è stato scritto ed affinato successivamente, ma l’idea di avere una colonna sonora così evocativa, ambient, meccanica – e a tratti acida – avrebbe sicuramente reso il film ancora più intrigante.

Come per Station to Station la cover presenta un fotogramma da L’uomo che cadde sulla Terra, di Thomas Jerome Newton con uno sfondo saturato in arancione; dal precedente album c’è una transizione musicale evidente che mantiene un lato pop e ne consente la fruibilità, ma i testi vengono disidratati ed asciugati – a tratti annientati – nessuna interpretazione accessoria, solo la necessità di comunicare in musica piuttosto che in parole. Uno scalino intermedio che conduce ad un disco come Heroes nel quale il sound è più affilato, meno pop e più maturo.

Durante il periodo di registrazioni, Bowie per beghe legali deve recarsi a Parigi, questa assenza rappresenta l’occasione adatta per apporre l’impronta creativa Eniana al disco, in un giorno completa Warszawa e la dissonante Art Decade. Seguendo le istruzioni di Bowie: “deve essere un pezzo molto lento contraddistinto da un sentimento di grande emozione, quasi religioso”. Eno sente suonare – ossessivamente – al pianoforte tre note al figlio di Visconti (La Si Do), su questa base compone Warszawa sulla quale Bowie canta delle sillabe – e parole – no-sense ed estremamente evocative, andando a simulare quanto fatto da Wyatt.

Mentre Warszawa si avvicina ad un richiamo dall’Est proveniente dall’altra parte della cortina, Subterraneans è una nenia che a tratti ricorda una preghiera, nello specifico può essere accomunato al kirye eleison di Judee Sill in The Donor.

Ora si parte per Berlino a mixare il tutto e a confezionare Low, questo il titolo deciso da David Bowie per l’undicesimo album della propria carriera, ad indicare la scelta precisa di mantenere il basso profilo, visibile sia nell’immagine di copertina che a livello musicale.

Iggy Pop (David Bowie) – The Idiot

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Ho un ricordo distinto e ben definito di Iggy Pop che rimarrà impresso nella mia mente. Ero nel bagno di un ostello a Kazan quando mi trovo un libriccino, sopra al mobiletto, con un Iggy Pop a ciolla di fuori in una delle sue solite pose sgraziate. Sono delle cose che ti smuovono dentro e ti segnano nel profondo, dando il la a considerazioni del tipo: “Cazzo che schifo”  e “che ci ha trovato David Bowie in ‘sto viscidone tendineo?”.

Ne è passata di acqua sotto i ponti da allora e per quanto si potrebbe scrivere un libro su quante volte David ha salvato le chiappette secche a Iggy, c’è da dire che l’ispirazione che ha esercitato su di lui Pop è stata veramente paragonabile ad uno tsunami.

Nel caso di The Idiot, Pop è stata palesemente la cavia di Bowie. La situazione è la seguente:

1) c’è da rilanciare la carriera di Iggy che – dopo Raw Power con gli Stooges – esce ed entra dalle cliniche e si fa di spade pesantemente (in questo periodo si scopre che la maggiorparte dei comportamenti di Iggy sono legati al suo disturbo bipolare, diagnosticato in tempo);

2) la voglia di approfondire le trovate di Station to Station è forte, la scelta è di optare per un sound mitteleuropeo e definito, ma al tempo stesso da rodare;

3) la RCA (etichetta che tra le sue file contava sia Bowie che Iggy) si fida di Bowie visto che è il suo artista di punta e non sbaglia un colpo – in termini di mercato – manco per errore.

Dopo aver prodotto Raw Power per gli Stooges, Bowie si appresta a comporre musica per un album di Iggy, e come lo fa? Andando in Francia allo Château d’Hérouville con una formazione improvvisata e componendo a tutto spiano. Si riappropria degli strumenti e registra parti di chitarra, di piano, di sax, cori e tutto ciò che gli capita per mano. Le sessioni sono sorprendentemente veloci, è quasi sempre buona la prima.

Vengono chiamati a dare corpo alle registrazioni di Bowie sia Laurent Thibault al basso (sarà presente anche in Low) che Michel Santangeli alla batteria. Quest’ultimo, rimandato a casa dopo due giorni credette di non esser stato considerato all’altezza da Bowie… invece anche per lui era buona la prima e promosso a pieni voti. Bowie compone tutte le musiche di The Idiot, e Pop dov’è? A gironzolare per lo studio a farsi venire idee per scrivere qualcosa di interessante – pratica quasi inutile considerato il desiderio d’improvvisazione di Pop.

A dare corpo alle registrazioni si aggiunge il trio magico Alomar/Davis/Murray, quello che ne consegue è un KABOOM, BABABOOM BEM. The Idiot è tanto Kraftwerk quanto funky, l’esatto anello mancante tra Station to Station e Low. Nightclubbing è la descrizione delle scorribande Berlinesi di Bowie e Pop che si recano nella capitale tedesca per mixare – precisamente nello studio di Giorgio Moroder – il disco insieme all’aiuto di Tony Visconti.

David registra la parte al piano e la drum machine in una notte, Iggy scrive il testo in 10 minuti – o meglio – lo improvvisa davanti al microfono come la maggiorparte delle volte. Ecco il  fulcro del sodalizio artistico tra Bowie e Pop, la ricerca di imitare l’improvvisazione al microfono in sede di registrazione, con primi tentativi presenti in Low e con più convinzione in Heroes.

Dopo Nightclubbing, come non menzionare China Girl (re-interpreatata da Bowie nel 1983 per aumentare il flusso di dindini ad un Pop nuovamente nel lastrico) ispirata a Kuelan Nguyen – fidanzata del cantante Jacques Higelin intento a registrare anch’esso allo Château – con la quale Pop ebbe una mezza tresca innamorandosene. La storia ebbe vita breve, ma è stata abbastanza lunga per ispirare China Girl. Anche in Tiny Girl, Pop ci dimostra una discreta voglia di fica.

Dum Dum Boys è cronaca della vita Poppiana negli Stooges, su suggerimento di Bowie, Iggy racconta quello che era vivere gli Stooges, in un flusso di coscienza beat e prossimo alla narrativa di Morrison.

The Idiot è pronto, nei suoi suoni dissonanti, metallici e storditi, ma c’è un problema… non può essere pubblicato ancora, eh no, deve essere messo in naftalina. Bowie non può permettere di fare uscire qualcosa di tanto inusuale dando i meriti a Iggy, prima che The Idiot vada sul mercato c’è da registrare Low e far capire a tutti chi è il vero artefice delle sonorità di The Idiot.

Come ultima forma di “controllo” Bowie suggerisce l’idea per l’artwork di The Idiot, nel quale Iggy si mette in posa imitando il dipinto espressionista Erich Heckel di Roquiarol, cosa che poi farà anche Bowie per Heroes imitando un altro ritratto di Roquiarol, Ritratto di un uomo.

David Bowie – Station to Station

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Come già scritto qui, lo stato mentale di Bowie in questi anni è discutibile ed esasperato dalla residenza a Los Angeles, una vera e propria Disneyland per tossicodipendenti. Un buco nero che sempre più assorbe energie vitali dello stesso cantante che si rende conto della necessità di staccarsi da un ambiente malato come quello losangelino.

Il 1975 prevede numerose apparizioni televisive volte alla promozione di Young Americans, nelle quali – il più delle volte – vengono rilasciate interviste senza capo né coda, con risposte criptiche o addirittura fuori da ogni logica.

Bowie si sente perseguitato e questo non fa che aggravare le sue dipendenze e problematiche; celebre in tal senso è l’aneddoto raccontato da un giovane Cameron Crowe che interrompe una delle rare interviste a tu per tu con l’artista per consentire a Bowie di accendere momentaneamente un cero come protezione dagli spiriti malvagi nella casa. L’instabilità mentale viene corroborata da Angela Bowie – moglie dell’epoca – che ricevette una telefonata nella quale un David impaurito temeva che un mago e due streghe volessero rubargli dello sperma per un rito di magia nera.

Questa condizione era influenzata dalla dieta ferrea di peperoni, latte, Gitanes e cocaina intrapresa da Bowie. Una dipendenza sviluppatasi per motivi “artistici” a detta dello stesso Duca Bianco, in quanto la cocaina – così come le anfetamine – gli consentiva di rimanere sveglio sino a 6 giorni consecutivi, per documentarsi e assecondare il suo spirito creativo oltre i propri limiti, rendendo possibile la fusione tra realtà e fantasia.

Bowie si presenta con due mezze tracce malconce negli studi di LA, ma la locomotiva è disposta su dei binari solidi, il trio Alomar/Davis/Murray (la sezione ritmica che farà la fortuna di Bowie sino agli anni ’80). A loro venivano affidate idee musicali, brevi indizi sui quali costruire dei modelli armonici insistenti, dissonanti e atipici (come per la title-track), o più funky e ammiccanti come per Stay e Golden Years. Successivamente, lo stesso Bowie tornava con un testo e con un cantato.

Dopo due mesi e mezzo di sessioni, vengono registrati 5 inediti e la cover di Wild is The Wind.

La locomotiva è in partenza ad inizio disco per un viaggio a tutto tondo, in una intro all’apparenza infinita che agisce come un loop sino a che la voce di Bowie al terzo minuto irrompe citando Aleister Crowley “The return of the Thin White Duke, throwing darts in lover’s eyes” “The return of the Thin White Duke making sure white stains”. Un’ introduzione che lascia trasparire quanto detto da Alomar (“Bowie è ciò che legge”), tant’è che questo non è l’unico riferimento presente, Station to Station è un pot-pourrì di citazioni mistiche, culturali e religiose: dal metodo di meditazione del Golden Dawn Tattva (“flashing no colours”) all’effetto Kirlian, la tecnica fotografica con la quale Bowie teneva a immortalare le proprie impronte digitali prima e dopo l’uso della cocaina (“does my face show some kind of glow”); le stazioni intese nella title-track sono quelle delle via crucis e al contempo quelle del viaggio in treno intrapreso tra Europa dell’Est ed Unione Sovietica – nel 1973 – dal cantante; per non parlare del riferimento alla Cabala e all’albero della vita, dove la prima stazione è kether – il tutto ed il nulla – e l’ultima è malkuth – il mondo materiale. Infine “The European Canon” è un richiamo ai canoni presenti nelle antiche scritture buddiste ma anche una previsione e un desiderio, quello di tornare – dopo due anni di esilio forzato – in una scena musicale effervescente e ricca di novità come quella europea, continente ammaliato dalla kosmische musik tedesca.

Cazzo, ho esagerato questa volta e ho tralasciato una miriade di situazioni, ho sforato di brutto, ma prima o poi tornerò sull’argomento. Station to Station è il preludio di quanto è accaduto con Low e Heroes e sulla virata che Bowie compie tornando in Europa per elaborare un nuovo linguaggio musicale.

Termino parlandovi della copertina di Station to Station, proveniente da un fotogramma di L’Uomo Che Cadde Sulla Terra, film del 1975 girato in New Mexico nel quale David recita il ruolo di Thomas Jerome Newton: un alieno che viene corrotto dai vizi umani (una sinossi che fa cagare, ma sto esaurendo lo spazio). Celebre l’interpretazione di Bowie che non si dovette nemmeno sforzare di recitare per apparire allampanato e alieno.

Dimenticavo di dire che il tour promozionale – con cocaina in ogni dove – di Station to Station si avvale del supporto – sia allo sfascio che ai cori – di Iggy Pop, soggetto ad una operazione di recupero dello stesso Bowie… e se in quelle condizioni ti metti a salvare un altro, immaginate quanto a fondo si trovasse il tendineo Iggy. Ma di questo ne riparliamo fra qualche giorno.