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Beach Boys – Pet Sounds

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Ci sono dischi che hanno fatto la storia, Pet Sounds è uno di questi, non solo per il proprio contenuto, ma anche per l’effetto domino che ha avuto in termini di creatività sugli altri gruppi. È molto complesso per me scrivere di Pet Sounds in maniera essenziale ed esaustiva, una difficoltà che risiede nelle sfaccettature di un disco molto strutturato e per il quale sono state scritte pagine su pagine.

Siamo a metà del 1965 e Brian Wilson – caschetto strafatto di droghe dal precario status psicoemotivo – aveva già deliziato il pubblico scrivendo da solo o in collaborazione oltre ottanta canzoni per i Beach Boys, e diverse altre per formazioni come Honeys, Sharon Marie, Survivors e Castells. Wilson è il vero deus ex machina dei Beach Boys: scrittore ma soprattutto compositore di livello, incatenato al pop e al surf che ha fatto le fortune dei Ragazzi Spiaggia.

Sì perché il suo genio Pop è quello che ha permesso di portare la pagnotta a casa e di regalare al pubblico brani memorabili e leggeri ma al tempo stesso lo ha inserito in una competizione con i suoi punti di riferimento Phil Spector e Burt Bacharac (un po’ come Homer Simpson con Thomas Alva Edison)… ecco, il suo estro si sente un po’ soffocato da questo ruolo di compositore popparolo fin quando non giunge negli States Rubber Soul, il disco che indica la via a Wilson che – estasiato – va da sua moglie Marylin dicendole “Farò il più grande album! Il più grande album rock mai concepito”. Aldilà che Pet Sounds risulta tutto fuorché rock, ciò che ha impressionato Wilson è la compattezza che il disco dei Beatles presenta, un monolite con piena amalgama tra tutti i brani. Cosa che ritroviamo qui in Pet Sounds.

Come già scritto all’inizio, il caschettone è in condizioni psicoemotive molto labili, perciò non è inusuale che nonostante fosse il fautore del successo dei Beach Boys, non partecipasse ai tour con la band per recuperare energie mentali. Per questo motivo, la Capitol – storica etichetta titolare dei diritti sui Beach Boys – sollecita la realizzazione del nuovo album.

La fase compositive inizia, a Wilson viene consigliata la collaborazione con Tony Asher giovane copywriter di belle speranze che avrebbe svolto il ruolo di paroliere. Tra i due sboccia una solida amicizia, basata su ascolti di musica jazz, tempo passato assieme e discorsi su temi quali la spiritualità, i sentimenti verso le donne e la musica in tutte le sue forme. Si compongono così i temi principali che saranno inclusi nel disco, con l’intenzione di escludere la coppia “donne e motori”, vero leit motiv delle precedenti pubblicazioni dei Beach Boys.

L’iter creativo prevede che Brian suonasse qualcosa al piano, la forma e la melodia andavano a determinare anche il tema del testo; come in I Just Wasn’t Made For These Times “ Non una canzone d’amore normale, Brian voleva che si parlasse del senso di inadeguatezza verso  il presente” ricorda Asher.

Le nuove composizioni vengono perciò riversate immediatamente su nastro che puntualmente Asher porta a casa per lavorare e sviluppare le idee e rilavorarle assieme il giorno dopo, per Brian erano importanti i suoni delle singole parole messe in musica. I due cantavano e ricantavano le strofe per trovare le parole che suonassero meglio.  Nonostante il ruolo attivo di Brian, Tony Asher contribuì fortemente in brani come Caroline, No, That’s Not Me e I Just Wasn’t Made For These Times. Mentre la collaborazione prosegue Brian si orienta sempre più su un romanticismo simile a quello della trilogia d’amore di Today, l’esempio è Don’t Talk (Put Your Head On My Shoulder)  o ancora God Only Knows che per quanto possa sembrare incredibile Brian e Tony hanno scritto in mezz’ora. La canzone comincia con una confessione “ I may not always love you” per concludersi con una resa incondizionata all’amore “God only knows what  I’d be without you”. Fra gli altri temi che difficilmente Mike Love digerisce ci sono il desiderio pre-sessuale di Wouldn’t It Be Nice e la perdita dell’innocenza di Caroline, No.

A questa sessione risale anche Good Vibrations – la power hit per antonomasia dei Beach Boys – ma Brian non soddisfatto del risultato decide di accantonarla. Mike Love successivamente riprende il testo originale di Asher aggiungendo – tra le varie cose – al ritornello un “I’m picking up good vibrations”, modifiche di importanza tale da escludere Asher dai crediti (secondo Love per colpa di Murry il padre dittatore di Brian Carl e Dennis).

Ciò che passa sottotraccia è la semplicità con la quale Brian ha sviluppato tessiture musicali eccelse che nella maggior parte dei casi va oltre le capacità del resto della band (uno dei motivi per il quale dal vivo la resa dei Beach Boys non è stata tanto esaltante quanto i prodotti discografici).  La realizzazione delle tracce vocali e strumentali agli Studi Western – scelti per il riverbero che contraddistingue le tracce dell’album – ha visto l’inserimento di una serie di rumori e strumenti nuovi mai sentiti prima nelle canzoni pop come: güiro, campanellini, lattine di coca cola, bottiglioni di succo vuoti utilizzati come jug, becchi d’oca, attache, forcine, su tutti il theremin (che ritroviamo anche su Good Vibrations)… alla ricerca di un suono equilibrato e ricco per avere la pienezza tipica del Wall of sound di Phil Spector.

Brian Wilson a differenza di Spector ha avuto bisogno di pochissimo aiuto esterno per produrre i suoni che voleva e che aveva in mente. Ha spiegato con dovizia di particolare ad ogni musicista il brano per ottenere da ognuno il suono che desiderava.

“La produzione mi sembrava un capolavoro. Pet Sounds era nato dalle tecniche di produzione di Phil Spector. È per questo che ne sono tanto orgoglioso, perché siamo riusciti a realizzare tracce con un suono maestoso. Non era un album innovativo dal punto di vista dei testi…era un album innovativo dal punto di vista della produzione.” Brian Wilson 1976

The Beatles – Rubber Soul

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“Credo che il titolo Rubber Soul derivi da un commento fatto da un tizio su Jagger. Ho sentito nostre registrazioni poi scartate, suonavamo I’m Down e io, prima di attaccare, parlo di Mick. Riporto la frase di un amico americano che aveva detto ‘Mick Jagger. Beh sapete, questa gente non è male: ma ha un’anima di plastica’. Così ‘anima di plastica’ [Plastic Soul ndr.] fu il germe dell’idea di Rubber Soul“.

Macca ci racconta la scelta di uno dei titoli più belli mai scelto per un album, quel Rubber Soul che viene concepito nel 1965, un disco spartiacque nella carriera dei Beatles, che per la prima volta non presentano il proprio nome sulla cover del disco.

La necessità è quella di intervenire in maniera decisa sul percorso artistico intrapreso, deviando un po’ dal pop da top chart sciorinato nei primi anni di carriera. Rubber Soul è l’asticella che si alza verso il surreale, a fronte di un miglioramento tecnico che spinge verso una modernità la musica dei Beatles.

L’estate del 1965 scaldata da Highway 61 ha di fatto sistemato le pedine per un effetto domino con i fiocchi, la comunità musicale colpita dall’idea di Bob Dylan si rende conto della necessità di uno sforzo collettivo che di fatto comincia con Rubber Soul, prosegue con Blonde on Blonde (ricordate l’intreccio con Norwegian Wood?) e a cascata con altri signori dischi, sarà mia premura illustrarlo in questo spazio nelle prossime settimane.

I Fab Four percepiscono che il vento della novità sta soffiando forte e il loro momento sta arrivando, abbandonare il RnB per guardare in alto e appagare la sete di cambiamento. Non è un caso che le droghe comincino da un anno a questa parte a circolare in maniera più insistente tra John, Paul, George e Ringo… proprio quest ultimo ricorda come George Martin avesse cambiato il proprio approccio in sede di registrazione, il tasto rec viene schiacciato sin da subito registrando a ruota libera tutta la sessione prodotta dai Fab Four “Quando assumevamo troppe sostanze, la musica era merda, assolutamente merda. Non ne usciva niente di buono quando eravamo troppo fuori”, specifica Ringo.

Rubber Soul – per il vizio di spippacchiare erba a qualsiasi ora – necessita di più tempo, risultando un disco prodotto dopo attente riflessioni, volte alla ricerca di una sonorità differente, che i Beatles poi trascineranno dietro fino alla fine dei loro giorni. L’evoluzione non è solo sonora, ma personale, i ragazzi stanno maturando e scrivono in maniera talmente tanto naturale da partorire canzoni con facilità. A detta loro la droga ha influito in maniera importante  “Rubber Soul è stato l’album della marijuana e Revolver è stato quello dell’acido” ci dice John… insomma ci siamo capiti.

Si viene a formare un disco dalla struttura compatta, un vero e proprio LP omogeneo in ogni suo brano: ad inaugurare il disco ci pensa Drive My Car – con quel giro di basso suonato da George e che si rifà a Respect di Otis Redding –  uno dei brani più rinomati dei Beatles e come accaduto per Yesterday la linea melodica nasce immediatamente, invece di Scrambled Eggs qui il ritornello prevedeva You can buy me golden rings. La metrica lascia a desiderare e dopo essersi scervellati per bene, Macca e John tirano fuori un Drive my car risolutorio. Da lì sì è cominciato a pensare su cosa facesse quella ragazza, rendendo il significato tutto il brano decisamente più ambiguo.

Per una Drive My Car che va, segue una Norwegian Wood composta da Lennon; brano autobiografico che descrive una relazione extraconiugale di un John estremamente paranoico in quel periodo.

Il buon Lennon è sempre stato intento a ‘nzippettare a destra e a manca, dispensando il suo credo Pis en Lon a tutte le ragazze che incontrava in tour. La sonorità del brano dimostra l’interesse di confrontarsi con nuovi strumenti e ricercare soluzioni alternative rispetto al passato, George ha appena scoperto Ravi Shankar rimedia perciò un sitar e sovrincide sui vari tape di chitarra. Una meraviglia.

Sarebbe stupendo poter soffermarsi su ogni singolo brano… ma come per altri dischi che ho trattato, se insistessi questo articolo non sarebbe più una pillola bensì una supposta 8 bit. Indi per cui si va avanti rapidamente con Michelle, una perla di Paul nel quale c’è lo zampino di John “entrò in studio canticchiando le prime strofe e poi mi fa ‘come vado avanti?’. Caso volle che avevo appena ascoltato I Put A Spell On You di Nina Simone che mi ispirò il ritornello ‘I love you, I love you, I love you‘. I miei contributi alle canzoni di Paul riguardavano sempre un’aggiunta blues, un contrappunto di tristezza alle sue melodie luminose”.

E Nowhere Man la lasciamo in disparte? Sia mai! Una canzone nata in seguito allo smarrimento interiore che John vive all’epoca per le varie scappatelle, nella quale parla di sé stesso in terza persona… insomma, le canzoni di John nascono sempre per un senso di colpa per aver scopicchiato in giro.

Ma che cazzo, mi sento in colpa a non spendere nemmeno due righe su Wait, Girl, In My Life o The Word…

Sono ingeneroso, perciò vi regalo le ultime righe dicendovi cosa c’è dietro la scelta della copertina di Rubber Soul… non è una storia particolarissima, semplicemente Robert Freeman – il fotografo che ha immortalato i ragazzi durante una sessione fotografica – proietta le diapositive scattate su di un cartone della dimensione del disco, mentre lo fa, il cartone si sposta, l’immagine appare deformata e sbam “che ficata! Teniamola così! Con le scritte deformate”.

Ecco… finisce così questo articolo breve se ne va… (se ne va), ma aspettate e un altro ne avrete, c’era una volta’ il cantapillole dirà, e un altro articolo comincerà (plin)

Fred Neil – Fred Neil

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-“Hey Neil, sai quella canzone dal tuo terzo album? Ecco la vogliamo per il nostro film, però la devi fare più veloce che così non va bene”

-“Andate all’inferno!”

È il 1969: l’anno dell’uomo sulla luna, di Woodstock, di Altamont e di Un Uomo da Marciapiede, un film capace di aggiudicarsi 3 Academy Awards e con una colonna sonora stupenda. La canzone di cui si discute nell’incipit, è stata composta da Fred Neil nel 1966, ri-registrata con più ritmo da Harry Nilsson garantendone vendite e trasmissione massiccia, oltre che una pensione d’oro da godere in Florida.

Sì Fred non scende a compromessi con la sua musica, ricordate? Pensate che una volta i Beatles trovandosi a New York avevano mostrato interesse nei confronti di Neil e della sua musica, tanto da richiedere di incontrarlo, lui naturalmente acconsentì, chiese quindi che fossero loro ad andare a trovarlo. Per Fred – nonostante un sincero apprezzamento – i Beatles erano una band come le altre, difficile da realizzare no? Ma Fred era questo e al contrario di quanto si dicesse in giro non è stato consumato dalle droghe pesanti, i suoi comportamenti erano del tutto naturali, certo che comunque aveva avuto l’occasione di farsi qualche sessione di “alteramento della mente” con Ricky Danko e Jimi Hendrix.

Tornando al discorso iniziale, Everybody’s Talkin’ (perché era questa la canzone di cui vi volevo parlare) è stato l’ultimo brano registrato da Fred per il suo omonimo album. Forzato dal manager Herb Cohen, Neil ansioso di chiudere l’album fu costretto a registrare un ultimo brano ed è stata buona la prima, diventando il brano più rappresentativo della carriera del cantante.

Quest’album oltre ad avere delle sonorità più mature e più rilassate rispetto ai precedenti lavori, è un disco fondamentale e di grande ispirazione per Tim Buckley, difatti da qui prenderà in prestito per Sefronia (a dire il vero comincia a suonarla dal vivo sin dal 1968) l’altro brano più famoso di Neil, quella The Dolphins – ad apertura del disco – così profonda, intensa e segreta. The Dolphins semplicemente è stata scritta durante una infatuazione di Neil nei confronti di – quella che poi sarebbe diventata la propria moglie – un’addestratrice di delfini.  La ricerca del delfino però può essere interpretata come se fosse la ricerca del marlin ne Il vecchio e Il mare, o come la necessità di ritrovare la bellezza e la purezza nonostante il mondo sia destinato a non cambiare mai. Dopo aver abbandonato la carriera da musicista per ritirarsi in Florida, Neil ha istituito un progetto per la salvaguardia dei delfini, forse nel tentativo di salvare quella bellezza di cui ci ha cantato.

Ascoltando sino allo sfinimento tutte le canzoni presenti in questo disco, non ne uscireste “sfiniti”, ve lo assicuro. Sarà per il tono confidenziale di Neil, per la sua voce – potente ma contenuta -, per i fischiettii e per il suono così morbido, ma questo disco sembra quasi un greatest hits farcito di canzoni memorabili che ben si legano tra di loro, tra le quali spuntano Ba-De-Da, le classiche Faretheewell e Green Rocky Road, l’inno blues Sweet Cocaine.

Non solo Tim Buckley, ma anche David Crosby e Stephen Stills vengono ammaliati da questo cantautore, tant’è che prima di diventare Crosby & Stills (e poi Nash), i due hanno pensato di chiamarsi Sons of Neil.

Fred Neil aveva una grande capacità riconosciuta dai suoi colleghi: era in grado di scrivere e rivoltare un testo di una canzone in pochi minuti e cantarla come se fosse appartenuta a lui da anni, una sensibilità enorme capace di penetrare in modo profondo dentro le persone che lo ascoltano.

Fred Neil – Bleecker & MacDougal

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Le origini sono importanti ed è fondamentale essere curiosi, studiare e approfondire la storia, questa ad esempio comincia tra la Bleecker e la MacDougal, due vie che si intersecano in un locale – il San Remo Cafe – rinomato per essere il punto di ritrovo per artisti, scrittori e musicisti. Stiamo parlando del quartiere del Greenwich Village a New York, dove il folk ha trovato nuova linfa e dove soprattutto nasce il secondo disco di Fred Neil: Bleecker & MacDougal.

Neil, nato a Cleveland e cresciuto in Florida, raggiunge New York a metà degli anni ‘50; ha passato la prima parte della propria vita a viaggiare con suo padre – un rifornitore di jukebox e dischi – questo ha contribuito a rendere Fred Neil una enciclopedia vivente capace di riconoscere la maggioranza dei dischi a cavallo tra gli anni ‘40 e ‘50.

La sua formazione musicale nasce da questo, lo stesso Neil ci ricorda i suoi primi passi nel mondo della musica, avvenuti proprio sulla MacDougal e suonando blues in giro per New York: “L’inizio per me è stato 4 anni fa [l’intervista – l’unica rilasciata da Neil in tutta la propria carriera – è datata 1966 ndr] al Cafe Wha? sulla MacDougal. Bobby Dylan, Dino Valente, Lou Gosset e Mark Spoelstra. I comici Godfrey Cambridge, Adam Keefee ed io, lavoravamo insieme al Wha? da almeno un anno. Le cose son venute fuori da quel piccolo sotterraneo, tutte le persone… sono successe così tante cose a tutte queste persone da allora.”

Un’atmosfera elettrica si viveva ad inizio anni ‘60 in quei posti, il generatore di questa elettricità era proprio quel Bobby citato da Fred, vero e proprio catalizzatore per i musicisti coevi. Solitamente alla base del movimento del Greenwich vi è una condivisione artistica basata su una relazione comune ed intensa da parte dei musicisti che assorbono – come per osmosi – le capacità degli altri e dopo si avventurano in ogni dove scrivendo la propria musica in maniera indipendente (scritta così sembra una cosa alla Highlander).

Bleecker & MacDougal è un classico esempio di folk elevato della costa est, un’evoluzione rispetto a Guthrie e Seeger, un qualcosa di più vicino al blues come ad esempio per Sweet Mama, Mississippi Train o Candyman, uno dei suoi brani più celebri, scritto per Roy Orbison nel 1961 ed incluso successivamente in Bleecker & MacDougal. Candyman è il soprannome con il quale gli abitanti degli stati del sud etichettano i papponi.

Il disco ha goduto della partecipazione – tra gli altri – di John Sebastian all’armonica e di Felix Pappalardi – bassista e produttore molto presente nella scena del Greenwich e vicino a tanti degli interpreti di quel mondo – oltre che Paul Rotchild come produttore musicale.

Fred ha un’idea ben precisa di quello che deve essere la propria musica, non necessariamente una hit, bensì qualcosa che assecondi la creatività, non vuole diventare una macchina che butta fuori sempre gli stessi singoli perché “vendono”. Fred non è interessato ai soldi, ha anche rifiutato grandi somme per dei concerti; a lui non importa, lui ha quel chiodo fisso di assecondare la propria essenza artistica, la sua carriera la dice lunga sul tipo che è stato.

Jackson C. Frank – Jackson C. Frank

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Ascoltando Jackson C. Frank non possono non venire in mente tanti altri artisti, questo perché Jackson è la base. La base di tanti dei folksinger che sono passati per i nostri stereo.

Lo chiamano “leggenda dimenticata”, ma può anche essere ricordato come “l’uomo dei due mondi” o infelicemente “colui che è rimasto scottato”. Partiamo da quest’ultimo soprannome.

“Colui che è rimasto scottato”: all’età di 11 anni la vita di Frank cambia drammaticamente (la prima svolta drammatica di una lunga serie purtroppo), durante una lezione a scuola la caldaia esplode uccidendo parte della sua classe – 15 alunni – compresa la sua prima ragazza, lui si salva rimanendo ustionato. Durante la degenza in ospedale la maestra gli porta una chitarra con la quale può distrarsi ed imparare i rudimenti dello strumento. Negli anni sviluppa una sensibilità tale che lo portano ad avventurarsi come giornalista e al tempo stesso come cantautore in erba nel Greenwich Village.

“L’uomo dei due mondi”: a 21 anni la sua musica è ancora acerba, inoltre la sua vita si trova dinanzi ad un altro bivio: riceve una ingente cifra come risarcimento per l’incidente di 10 anni prima. Deluso dall’amore e dall’attuale situazione al Greenwich Village se ne va in Inghilterra, dove continua a scrivere brani riuscendo a fondere in maniera unica gli stili del folk newyorkese e inglese. Cominciano le collaborazioni con Bert Jansch e John Renbourn dei Pentangle, che si dimostrano grandi estimatori della musica di Frank.

L’Inghilterra lo ha fatto sbocciare completamente dal punto di vista musicale, tant’è che Paul Simon decide di produrre il suo primo – e unico – lavoro in studio. Scriveva tante canzoni Frank, ne componeva più di una contemporaneamente, non si distaccava da un’idea sino a quando non prendeva forma. La musica veniva sempre prima del testo, tranne per Yellow Wall, nella quale parla delle allucinazioni da dolore durante il ricovero in ospedale.

Le registrazioni vanno lisce come l’olio, salvo per il fatto che Frank richiede di rimanere nascosto durante le registrazioni, dimostrando ciò che ha sempre cercato di negare, ovvero un principio di schizofrenia paranoide conseguenza del tremendo incidente subito durante l’infanzia.

“Leggenda Dimenticata”: come nella gran parte delle storie musicali, il lieto fine non c’è. Jackson C. Frank si fermerà al primo lavoro solista, la morte del figlio e la separazione dalla moglie saranno le mazzate definitive che ne segneranno vita e carriera, addirittura tornerà a vivere dai genitori, per poi ottenere come sempre un riconoscimento postumo. “Era l’opposto del chiassoso americano, non promuoveva sé stesso […] Mi sono sentito K.O. quando l’ho sentito suonare. Aveva una chitarra Martin con sè, totalmente sconosciuta in Europa sino a quei giorni. Jackson Frank è stato molto più di quanto fosse Paul Simon. Ma Paul Simon ottenne la fama e Jackson Frank cadde nel dimenticatoio” ricorda John Renbourn.

Jackson C. Frank è un album che ha dentro Tim Buckley, Nick Drake, Phil Ochs, Simon & Garfunkel, Bert Jansch, Tim Hardin, prima che ci arrivassero loro. Blues Run The Game è l’apertura del disco, ed è stata interpretata più e più volte da tantissimi degli artisti citati prima (Drake, Simon & Garfunkel, Jansch, Renbourn, Fairport Convention, Mark Lanegan e tanti altri), così come Milk & Honey adesso forse conosciuta al pubblico più per la versione di Nick Drake che per l’originale (il che è tutto un dire se consideriamo la notorietà di cui ha goduto Drake fino a fine anni ’80).

Jackson Frank appartiene alla nostra musica più di quanto crediamo, lo ascoltiamo tutti i giorni senza saperlo, perciò d’ora in poi quando ascolterete un brano folk, rivolgete almeno un pensiero a quello che ci ha regalato Frank, forse finalmente si renderà conto di quanto di buono ha fatto per tutti noi.

 

Phil Ochs – I Ain’t Marching Anymore

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Ho sempre pensato a Phil Ochs come a un Luigi Tenco a stelle e strisce, non tanto per le canzoni che hanno approcci opposti, quanto per l’affinità delle carriere e del destino che ha imposto loro un finale che non avrebbero meritato.

Phil Ochs a mio avviso è stato uno dei più grandi cantautori americani, nulla da invidiare a Bob Dylan – suo amico-nemico (come Red e Toby) – prima fonte di ispirazione e successivamente poeta da rincorrere nel gotha degli intellettuali d’oltreoceano.

Se Dylan è la spocchia maestosa, borghese e algida della rivoluzione sociale, Phil Ochs è la voce del terzo stato, potente e delicata, verace quanto basta per renderlo uno dei principali autori del Greenwich Village.

Figlio del popolo; una rabbia gentile avvolta dalla voce calda e dallo sguardo guascone e bonario del cantante.

I Ain’t Marching Anymore è un grido rivolto all’attitudine militaristica degli Stati Uniti, una protesta contro ogni tributo di sangue che storicamente l’America ha preteso dalla sua gente.

La canzone comincia con una progressione rapida e rabbiosa di note, una proiezione dei colpi di fucile sparati da Ochs nei confronti di un paese che non sente più suo. La panoramica che Phil Ochs offre è impietosa e stupefacente, con fare da cronista navigato analizza la breve vita del suo paese, punto per punto, mettendo a nudo la necessità di ricorrere alla violenza per ogni situazione.

* pippone storico 

Si comincia citando la “battaglia inutile”di New Orleans, tra inglesi e americani, ove la notizia della pace siglata con il trattato di Gand non è giunta in tempo per fermare lo spargimento di sangue, si prosegue così con la disfatta di Little Bighorn, dove tutto il settimo reggimento insieme a Custurd viene spazzato via. Dopo le battaglie coi pellerossa, si passa all’espropriazione dei territori messicani.

Ma quando i nemici si esauriscono fuori dal proprio giardino, è necessario crearli all’interno delle quattro mura domestiche… quindi giù di guerra civile: il conflitto fratricida tra nord e sud. E poi, la decisione di intervenire nelle “trincee tedesche” per combattere una guerra che avrebbe posto fine a tutte le altre. Naturalmente così non è stato, considerato che i cieli giapponesi sono stati attraversati dagli ammerigani e con una delle più grandi dimostrazioni di forza il resto del mondo è stato annichilito.

*/end of pippone storico 

Dopo questa breve e noiosa lezione di storia contemporanea, quello che riassume il pensiero di Ochs, è il ritornello col quale punta il dito verso chi governa: “Sono sempre i vecchi a guidarci verso la guerra, sono sempre i giovani a cadere”.

E’ palese come Phil sia riuscito a raccogliere a piene mani l’eredità di Woodie Guthrie e Pete Seeger incarnando lo spirito socialista e rivoluzionario, che sempre più forte si farà sentire nel 1968. Tutto il leit motiv del disco e della gran parte della carriera del cantautore è incentrata sulla protesta, per questo è stato creato anche un dossier nei suoi confronti da parte dell’efbiai, bollato come sovversivo, chiamato a volte Oachs, colpevole di aver compiuto “nefandezze” anche dopo la morte (scoperta successivamente dai federali).

Non solo il braccio della legge, anche la gente lo ha eletto come uno dei leader della controcultura, tant’è che Draft Dodger Rag è diventata l’inno dei movimenti contro la guerra in Vietnam. La canzone ha preso forma quando il coinvolgimento dei magna-cake in Vietnam si è fatto sempre più concreto. Ochs si immedesima in un ragazzo di 18 anni chiamato alle armi che elenca una serie di scuse (degne di un adolescente in pubertà che non vuole andare a scuola) per i quali non dovrebbe servire, quali ad esempio: una vista da pipistrello; l’asma in continuo peggioramento; piedi piatti; ernia del disco; milza spappolata; allergia ai fiori e agli insetti.

Il ragazzo cerca di allisciare il sergente come Alvaro Vitali con la propria maestra nei film di Pierino, dimostrandogli quanto tenga al proprio paese dicendogli che sarebbe in prima linea se fosse una guerra senza sangue e squartamenti.

Here’s to the state of Mississipi ci conduce alla chiusura del disco, essa nasce come una satira nei confronti dello stato del sud e della sua popolazione, calcando la mano sui comportamenti vessatori dei Mississipini. Successivamente, questa canzone, ritornerà in auge per il riadattamento sempre dello stesso cantautore in Here’s to the State of Richard Nixon e più recentemente per una scrittura a 4 mani di Eddie Vedder e Tim Robbins (Here’s to the state of the Judges).

Ciò che balza all’orecchio è la completezza di un disco che talvolta con melodie allegre, testi sarcastici e cronistici, riesce ad illustrare il paradigma del paese che vorrebbe esaltandone i difetti senza peli sulla lingua. Un reporter apprezzato immensamente dai suoi colleghi del Village, vittima di una competitività troppo accesa con un Dylan che ne ha smorzato la carriera (nonostante le numerose incomprensioni, la situazione tra i due si è grosso modo sistemata negli anni successivi)

Bob Dylan – Blonde On Blonde

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“Blonde On Blonde è la cosa che più si avvicina al sound che sento nella mia testa. Un sottile e spontaneo suono, come fosse mercurio”,

Bobbe bobbe dopo averci deliziato con Highway 61 Revisited butta là un altro asso dalla manica, Blonde On Blonde non ha assolutamente nulla che sia fuori posto, e c’è da dirlo… per quanto Zimmy mi stia cordialmente sulle balle, Blonde On Blonde una volta che lo fai partire devi lasciarlo qualche ora a suonare, perché è giusto che ogni sua nota riempia tutte le stanze di casa.

Dopo essersi attirato dei signori insulti e rabbie da puggile, con Highway 61 Revisited e la famosa svolta elettrica (di pari fama alla scissione dell’Impero Romano) Bobby intraprende un tour durante il quale prende corpo Blonde On Blonde e l’idea nata con Highway assume maggiore consistenza. Il rhyhtm and blues fa da sfondo al disco nel quale svettano testi di una intensità tale da rendere leggenda vivente Dylan e – da lì in poi – pietra miliare per tutti i cantautori.

Blonde On Blonde è la rottura di schemi definitiva, il primo doppio album della storia (giusto per una manciata di settimane d’anticipo su Freak Out!) con una copertina tanto storica quanto sfocata.

“Troppo veloce per essere messo a fuoco” diranno di lui, di fatto si innescò un processo di idealizzazione volto alla beatificazione quasi istantanea di Dylan per il messaggio celato dietro la scelta dell’immagine, s’è sempre pensato che fosse un’alterazione voluta per dar l’idea a chi osservava la fotografia di esser sotto l’effetto di droghe, ma la verità è che Jerry Schatzberg – autore dello scatto – e Dylan stavano letteralmente congelando. Era febbraio ed entrambi vestivano solo di una giacca, l’effetto stonato è quindi totalmente casuale, dovuto dal tremolio di entrambi… poi la scelta della foto comunque l’ha fatta Dylan, quindi molto culo ebbe. Ma tanto quando deve girare, gira bene.

In fondo la fortuna aiuta gli audaci, si perché il lavoro svolto da Dylan è a tutto campo ed estremo: la comunicazione visiva, la sua musica i suoi testi. Inoltre destò stupore la volontà di spostarsi da New York – vero e proprio centro culturale da mignolo perennemente alzato e scoregge trattenute, dove oltre alle scoregge tratteneva le idee – al ben più spiccio Tennessee – stato nel quale dopo aver sparato un rutto esulti anziché vergognarti – per registrare il disco.

Dalla prima sessione di registrazione esce la splendida Visions of Johanna – nata Freeze Out in quel di New York – dopo ben 14 versioni nel quale il suono viene centrato e diventa mercurio, ovvero rilucente e metallico. Visions of Johanna è letteratura pura, è uno dei motivi principali per il quale Dylan si è aggiudicato il Nobel, è la sua canzone preferita in Blonde On Blonde.

Le sessioni si rivelano impegnative e alcuni brani richiedono svariate versioni, come per la meravigliosa Stuck Inside of Mobile With The Memphis Blues Again – che subisce le influenze del Tennessee – e la chiusura del lato A del primo disco, la meravigliosa One Of Us Must Know (Sooner Or Later) maturata per intiero a Nashville, nella quale Dylan ci racconta la fine di un amore. L’amore è un sentimento ricorrente nell’album, I Want You – uno dei brani più celebri e pop del disco – racconta la voglia genuina che Dylan provava per l’allora sposa Sara Wilentz, per quanto i geniacci dell’analisi del testo ci hanno visto comunque un riferimento all’eroina.

Eroina… eroina everywhere! La ggente ci vive nei complotti cazzo.

Fatto sta che anche I Want You è stata sottoposta a numerose revisioni e rielaborazioni, lo stesso Dylan dirà a proposito “posso sentire il suono delle cose che voglio dire”, la ricerca di questo suono passa attraverso un lavoro certosino e metodico.

Poi ad una certa giunge il momento Signorini, dal quale è impossibile fuggire, e arriva su Just Like A Woman, oggetto di ricerche per scoprire chi fosse la donna della canzone. Naturalmente tutti questi scienziati della fica vogliono che Dylan si riferisse alla musa di Warhol, Edie Sedgwick (la prima Nico per intenderci, quella che quando Nico è arrivata è stata messa in disparte da Warholino), ma secondo altri invece è dedicata a Joan Baez, altra con la quale Zimmy avrebbe ficcato, prima naturalmente di Sara eh.

Insomma ci siamo capiti no?

Una menzione va al carattere cazzone di Dylan che in Fourth Time Around omaggia l’omaggio dei Beatles in Norwegian Wood; canzone che risente dello stile di Dylan, perciò si crea questo cortocircuito che venne esaltato al tempo come Dylan che canta Lennon che canta Dylan. Tipo ti sei scopato tua nonna, quindi sei il padre di tua madre (o padre, a seconda della nonna che ti sei ficcato [se ti ficchi entrambe le nonne non ho idea del casino spazio-temporale che si può innescare]). Vabè comunque, la tonalità e il tempo sono gli stessi, perciò se vi voleste divertire ad ascoltarle in parallelo, sentireste quanto le due canzoni siano simili.

Il disco termina con Sad Eyed Lady of the Lowlands, anch’essa dedicata a Sara, nasce come una canzone di celebrazione del matrimonio e soprattutto per essere breve. Si trasforma nella versione – che conosciamo – da più di 11 minuti. Elaborata principalmente al Chelsea Hotel, anch’essa fu terminata e registrata a Nashville per la gioia dei turnisti alle 4 di mattina (dopo sessioni durate tutta la serata), chiude teneramente il disco con un altro brano straordinariamente emotivo.

Dave Van Ronk – Inside Van Ronk

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Quest’oggi parleremo dell’icona del Greenwich Village, tanto eminente da essere soprannominato sindaco della MacDougal. Ha ispirato il film dei fratelli Cohen Inside Llewyn Davis pur non rappresentando il nostro caro Dave – non solo dal punto di vista fisico (Van Ronk era un manzetto) – ma offrendo al compianto cantautore una nuova celebrità, forse maggiore rispetto a quanta ne avesse avuta nel periodo d’oro della sua carriera.

Inside Dave Van Ronk è stato registrato nel 1962 assieme a Dave Van Ronk Folksinger ma, a differenza di quest’ultimo, edito due anni dopo e contenente tutti brani tradizionali. Risulta – in parte – il sunto della carriera dello stesso Van Ronk: un abile interprete di brani tipici della tradizione, in uno stile che si fonde tra il folk ed il blues con una voce roca e vibrante senza tempo, che in House Carpenter somiglia a Mark Lanegan tanto quanto in I Buyed Me A Little Dog ricorda Nick Drake.

Dave Van Ronk ha introdotto il folk moderno e ispirato Tom Waits (che probabilmente si è rifatto al suo modo di cantare) e Bob Dylan (i due erano grandi amici), arrangiando i classici statunitensi in chiave moderna; già, perché nonostante siano passati più di 50 anni, molti dei brani di questo disco suonano cristallini e pienamente in linea con quanto ci propongono cantautori intimi contemporanei.

Dylan lo ricorda con queste parole “era passionale e pungente […] cantava come se dovesse saldare il conto con la fortuna e suonava come se avesse pagato il prezzo… amavo il suo stile”. Lo amava talmente tanto da fargli la posta davanti la porta di casa pur di parlare con lui davanti ad una tazza di tè durante gli inizi della propria carriera. Van Ronk era un omone burbero ma anche molto felice di poter scambiare parole e condividere le proprie idee musicali con chi gliele chiedesse.

Non voglio tanto scrivere dei brani contenuti in questo album – reinterpretati con gli arrangiamenti di Van Ronk (come Silver Dagger e House Carpenter) da quasi tutti i principali folksinger della scena newyorchese e no -, il mio intento è rendervi partecipi della presenza nella storia della musica, e più nello specifico in quella del Greenwich Village di Dave Van Ronk.

Seppur con pochi anni più di Joan Baez, riusciva tra gli anni ‘50 e inizio ‘60 ad apparire come stella polare e chioccia dei principali artisti del Greenwich, la cantautrice ce lo ricorda con queste parole “era già un mito, aveva dei denti terribili ma anche una delle tonalità più incredibili che avessi mai sentito, dolci note in mezzo ad altre ringhiate. Ho conosciuto centinaia di persone che cantavano il blues, ma tanti non erano in grado di farlo così bene. Era l’artista più in grado di avvicinarsi a Leadbelly che abbia mai visto.”

Bob Dylan – Highway 61 Revisited

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1963 Newport Folk Festival, Bob Dylan si esibisce con Blowin’ In The Wind insieme ad altri capisaldi del folk come Peter, Paul and Mary e Joan Baez. Successone! Applausi e pompini per Bob. (the answer my friend is a blowjob in the wind)

1964 Newport Folk Festival, Bob Dylan si esibisce con Mr. Tambourine… Successone! Applausi e pompini a profusione per Bob.

1965 Newport Folk Festival, con Bringing It All Back Home, Bob ha inaugurato una nuova fase della propria carriera, elettrificando il folk in un lato del disco e preparando di fatto il terreno alla svolta elettrica di Highway 61 Revisited. Ora, il Newport Folk Festival non si chiama così tanto per… è un festival folk e la gente solitamente si esibisce da sola con la chitarra – o con altri con la chitarra – e crea queste situazioni intime molto belle ma al contempo un po’ scassamaroni. Cioè capite le mie parole… non sono tutti Bob Dylan (e Bob Dylan tante volte non è campione di intrattenimento).

Vabè lui di punto in bianco dice “Cazzo se lo faccio. Sì sì che lo faccio. Adesso mi porto la band. Adesso amplifico tutto.”, si presenta e TAC!… contestazione. Dal pubblico salgono i “Buuuh” “Buuh” e di tanto in tanto qualche “Buuuarns“.

Bob Dylan perde la sua verginità artistica, l’affronto verso il suo pubblico è enorme, sporcherà per sempre quella sua immagine da menestrello di protesta, ma lo fa a ragione. Stanco di rappresentare e cantare qualcosa che non sente più suo, di ritorno dal Regno Unito decide di cambiare, e la canzone che lo spinge a prendere questa decisione andrà ad aprire non solo Highway 61 Revisited, ma anche la mentalità dei musicisti di tutto il mondo.

Like A Rolling Stones apre con un secco colpo di batteria e con una chitarra elettrica. Houston! Abbiamo un problema! Non si vuol più fare del folk qui!

L’idea di Dylan era quella di oltrepassare il sound folk elettrificato utilizzato in Bringing It All Back Home pochi mesi prima – cercando di alzare l’asticella rispetto la versione di Mr. Tambourine dei The Byrds. Quindi reinventa sé stesso e si issa a traino per le nuove generazioni di musicisti. Sentire così tante cover delle sue canzoni, masticate, metabolizzate, arrangiate ex-novo con un suono così fresco ha risvegliato in Dylan l’idea di scuotere il modo di intendere il folk classico.

Lo fa con una canzone che nasce su 10 pagine, “non aveva un nome, aveva ritmo, avevo scritto delle invettive sparse. Alla fine mi sono reso conto che non era disprezzo, bensì dire a qualcuno qualcosa che non sa, dire loro che sono fortunati. Non l’ho mai pensata come canzone, finché un giorno non mi sono trovato al piano ed il foglio davanti a me stava cantando ‘How does it feel?‘ con un ritmo lento, uno slow-motion estremo”.

Durante le registrazioni – avvalendosi di gente del calibro di Al Kooper, Bruce Langhorne, Bobby Gregg e alla chitarra Mike Bloomfield – Zimmy disse subito “Ragazzi, non voglio una merda blues alla B.B. King“. Ecco in quel preciso istante prese vita la canzone che rappresenta Bob Dylan in tutto il mondo.

Continuando ci troviamo ad ascoltare canzoni più legate allo stile passato come la stupenda Desolation Row, altre al blues come Tombstone Blues, nel quale Zimmy ci da un assaggio del suo nuovo stile di scrittura surreale cantato in scioltezza come usavano fare i suoi mentori Guthrie e Seeger; canzoni come Ballad of a Thin Man, splendida canzone che di sicuro ha influito sul sound delle Murder Ballads di Nick Cave.

Ma chi è il Thin Man? “È una persona reale […] l’ho visto venire in camerino una sera e sembrava un cammello.” Probabilmente Mr. Jones non è il suo vero nome, in molti hanno pensato fosse un critico che non capiva i testi di Zimmy; col passare del tempo ha acquisito un significato ben specifico, con Mr. Jones si intende l’uomo medio borghese, senza infamia e senza lode, il nostro signor Rossi se dovessimo fare un parallelo. “Questa canzone l’ho scritta per tutti coloro che mi facevano domande tutte le volte. Ero semplicemente stanco di rispondere a tutte queste domande che non avevano risposta”.

Il disco ci lancia nel bel pieno di un viaggio in auto nella Highway 61, quella lingua di strada che va dal New Orleans al Wisconsin (al confine col Canada) costeggiando sempre il Mississippi. Una strada che passa anche per Duluth e che taglia gli Stati Uniti dal Sud al Nord. La title track è arrembante, stupenda, veloce, ricorda la versione che i Canned Heat faranno di On The Road Again, un blues rock spinto (del quale PJ Harvey farà una stupenda cover in Rid Of Me).

La fotografia del disco è stata scattata nei pressi del Greenwich Village, non proprio nelle zone dell’Highway 61, Dylan si è comprato una maglia della Triumph e – non essendoci uno sfondo ricco di particolari – Daniel Kramer, il fotografo, ha chiesto all’amico di Bob Dylan, tale Bob Neuwirth di piazzarsi dietro lui. Bella storia de merda che c’è dietro sta copertina, eh? Come al solito gli esperti di semiotica sono andati a caccia di dettagli che giustificassero la poetica del Dylan, ma che effettivamente non ci sono. Ragazzi belli, non è che tutto debba avere un senso!

Highway 61 Revisited è il perfetto album d’accompagnamento in un viaggio, è completo in ogni sua sfaccettatura. Per citare Scaruffi “la differenza tra Dylan e gli altri è che gli altri interpretano meglio le sue canzoni perché si limitano a cantarle; lui però non canta le proprie canzoni, le vive”.

The Stooges – The Stooges

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Prima di avventurarmi nel progetto di Pillole Musicali 8 Bit non avrei mai e poi mai pensato di scrivere qualcosa a proposito di Iggy Pop… con questo fanno 3 articoli su di lui, ma è talmente con le mani in pasta dappertutto che non si può fare a meno di citarlo.

C’è questo gruppo che viene messo sotto contratto con la Elektra (stessa etichetta dei The Doors) e che per una serie di motivi si ritrova catapultato a New York, più precisamente all’interno della Factory. Verrà prodotto da John Cale, produttore già di The Marble Index.

Succede poi che questo gruppo cominci a registrare, e accanto alla figura già austera di John Cale si aggiunge quella di una tedesca dai lunghi capelli corvini che sferruzza e lavora a maglia “a me sembrare che cuesto kruppo è più meglio di Velvet Underground“.

All’epoca Iggy Pop aveva appena 21 anni, non era ancora quell’attrezzo devastato che avremmo imparato a conoscere negli anni a venire, c’era un barlume di umanità in lui che venne di fatto cancellato da Nico. La crucca ne fece il suo toy boy, lo portava ovunque, divenne il suo feticcio; si stabilirà in parte quella connessione speciale che c’è stata tra Iggy e Bowie, dove Iggy si acculturava per osmosi. Di fatto Nico lo prese a ben volere, a dire il vero se ne innamorò, e Iggy in un certo senso pure, tanto da portarsela nella Fun House (un luogo tra derelikt e una comune nella quale gli Stooges vivevano): “era come uscire con un uomo con le fattezze di donna […] era come scoparsi il proprio fratello maggiore”… mhh che bella immagine…

Quindi Nico agisce come una nave scuola, i due trombano come se non ci fosse un domani, Iggy si becca lo scolo e nel giro di poco le cose tra i due non vanno più. Iggy si porterà sempre dietro quell’alone di oscurità che Nico gli ha attaccato (oltre allo scolo).

In tutto ciò, gli Stooges tirano fuori dal cilindro un grande album, dove il rock ‘n’ roll non è ancora animalesco come lo sarà in futuro, risultando più classico, fatta eccezione per We Will Fall dove la mano e la viola di John Cale catapultano l’ascoltatore direttamente all’interno del Banana Album, come avviene anche per Ann, canzone nel quale l’assolo sembra partorito dai Velvet Underground.

Resta comunque il fatto che il disco è veramente figo e trovo I Wanna Be Your Dog spettacolare, con Cale che suona insistentemente la stessa nota al piano (un po’ come farà Bowie per Raw Power) e con Ron Asheton alla chitarra acida distorta capace di sbatterci sul muso un giro di accordi bello cazzuto. La chitarra generalmente traccia una serie di sonorità da emicrania sulle quali si getta la voce di Iggy Pop che ripete in maniera autistica le parole (Not Right), ma l’effetto è piacevole e meno estremo di quanto risulta nei lavori successivi come Fun House e Raw Power.

Ahhh come ti ho rivalutato Iggy!