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Brian Eno – Another Green World

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Brian Eno - Another Green World

Capita a tutti di improvvisare, di arrivare ad un appuntamento completamente impreparati. Qualche volta (poche volte a dire la verità) fila tutto liscio, altre vieni sgamato in maniera miserabile.  

E dato che prevenire è meglio che curare, Brian Peter George St. John le Baptiste de la Salle Eno ha l’idea giusta per affrontare il problema “mi circondo di musicisti coi controcazzi”. 

Non serve altro, ascoltatevi l’assolo di Robertino Fripp in St. Elmo’s Fire (nell’unico intervento che fa in questo disco), è l’immensità. Poi consideriamoci anche il contributo più consistente del buon Filippo Colline e Giovanni Cala (al secolo Phil Collins e John Cale con il quale ha anche collaborato nel concerto con Kevin Ayers e Nico [registrato in un disco dal fantasioso nome June 1, 1974 data dell’evento ndr]). 

Dopo tutte queste parentesi su parentesi, chiudiamo l’articolo qui? Che ne dite? 

Comunque, come avrete già notato da tempo, anche io ad inizio articolo improvviso quasi sempre: la “carta” bianca mi spaventa, ma appena vedo un paio di righe sommarsi in modo sconnesso – come i tetramini nel tetris – mi infervoro e mi appassiono. Direi quindi che ora posso smettere di scrivere cazzatelle e concentrarmi sul tema odierno. 

Torniamo su quanto scritto inizialmente, riguardo il concetto di improvvisazione. Brian Eno in principio paga per questa scelta, diversi sono i giorni passati a lillarsi in studio senza combinare nulla, non proprio la scelta più saggia pensando al costo d’affitto giornaliero pari a 420 sterline.  

Preso male dalla situazione – come un ragazzino delle medie in gita scolastica – tira fuori il mazzo delle strategie oblique, come fossero le carte UNO, e risolve tutto. Ora chiunque di voi conosca un po’ pillole ed il ciclo relativo alla Trilogia Berlinese, ascoltando Another Green World si imbatterà in una serie di idee musicali che Bowie mutuerà per Low, non sorprendetevi (l’attacco di Sky Saw vi apre un mondo in tal senso), fa tutto parte di un grande puzzle meraviglioso che disco dopo disco comincia a comporsi in questo spazio digitale. 

“Ogni giorno prendevo uno strumento diverso. Un giorno era un violoncello, un altro una marimba, un trombone… qualsiasi cosa. Non sapevo suonarne nessuno […]”, naturalmente tutto veniva registrato e qualche volta le idee che ne uscivano consentivano di cominciare lo sviluppo di nuove composizioni “non verticali” ovvero non canoniche o narrative, ma assimilabili alla kosmische musik e al minimalismo.  

In un processo di addizione perpetua (sovraincisioni ed idee confuse), vengono cavate fuori una trentina di idee. Successivamente, vengono ridotte a 14 ceppi musicali da sviluppare in canzoni, su di questi avviene un lavoro di sottrazione volto ad eliminare l’inutile (simile al concetto giapponese di muda).  

È qui che la creatività di Eno prende il sopravvento compensando i limiti tecnici; chi di voi ha il disco originale, avrà notato la presenza di strumenti mai sentiti nominare come la desert guitar, digital guitar e snake guitar.  

In un’intervista – rilasciata alla pover’anima di Lester Bangs – Eno spiega tutto “tutte queste parole sono le descrizioni di come dovrebbero essere suonati gli strumenti, o il suono al quale vorrei somigliassero; ad esempio la snake guitar volevo che mi facesse pensare alle movenze di un serpente […] energico e veloce. La digital guitar è una chitarra con un delay digitale ma ha generato molto feedback su sé stessa fornendo un suono che sembra fuoriuscito da un tubo di cartone. La Wimhurst guitar in St. Elmo’s Fire, deriva da un’idea che ho condiviso a Fripp ‘Conosci la macchina di Wimhurst?’, praticamente è un dispositivo che genera dei voltaggi estremamente elevati tra due poli, ed ha una forma erratica, perciò gli ho detto ‘Immagina una linea di chitarra che si muova velocissimamente e imprevedibilmente’, e Frippone ha suonato un solo che per me è veramente molto Wimhurst [anche il titolo della canzone, il fuoco di Sant’Elmo, fa riferimento ad un fenomeno che crea una sorta di plasma… la smetto di addentrarmi in cose che non so, approfondite voi, non scambiatemi per Alberto Angela o Neil Degrasse Tyson ndr]”. 

Quando la struttura musicale assume un senso, Eno comincia a mugolarvi sopra le linee vocali, per assonanza poi butta giù i testi delle canzoni, ed è così che si viene a creare Another Green World, titolo che prova a descrivere i panorami – tanto inquietanti quanto verdeggianti – immaginati da Eno ascoltando le canzoni che compongono il disco.  

Come notate sto cercando di togliermi dalle balle il vezzo di commentare brano per brano, vorrei perciò che sognaste ascoltando il disco, il dettaglio avrete modo di carpirlo all’ennesimo ascolto che sicuramente affronterete.  

Godete del lavoro di Eno e Rhett Davis, senza preconcetti, senza paura.  

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St. Vincent – Marry Me

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St. Vincent è sorprendente, strepitosa, e il suo disco d’esordio – a dieci anni dalla pubblicazione – suona ancora meravigliosamente attuale.  

Cresciuta musicalmente da delle nostre conoscenze – come Zappa (apprezzato verso i quindici anni), Jethro Tull e King Crimson (qualche anno prima rispetto a zio Franco) – ha ridefinito in parte il canone del songwriting femminile moderno, utilizzando sapientemente chitarra e pedaliere, arpeggi, echi e vibrati che esaltano la voce di Annie Clark.  

Un disco che musicalmente è decisamente ben strutturato, grazie anche alla presenza di turnisti navigati, tra i quali il piano di Mike Garson (sentitevi il piano di All My Star Alligned e ditemi se non vi viene nostalgia di Aladdin Sane). 

“Solitamente quando comincio a scrivere le canzoni, sono un groviglio. È molto difficile che mi sbilanci dall’inizio ‘questi accordi sono giusti e ci costruirò una canzone sopra’. Credo che se sin dall’inizio si parte dal dettaglio, dalla minuzia, sarà più facile applicare un procedimento frattale che di fatto… può innescare ulteriori idee.” 

Questa affermazione dimostra una lucidità e uno studio certosino celato dietro la creazione di nuovi brani, che si può intravedere molto facilmente nella struttura complessa di Marry Me, album nel quale si alternano in maniera ponderata brani apocalittici – come Your Lips Are Red e Paris is Burning – a ballate sognanti da prom – Marry Me, All My Star Alligned e What Me Worry su tutti – passando per ritmi da bossanova nella scanzonata Human Racing. 

I brani hanno subito nel corso degli anni un’evoluzione – così come il processo di songwriting – grazie alle performance live sostenute nel tempo; in principio tutto ciò che è finito su Marry Me è quello che Annie ha creato nella propria stanzetta e catturato con il suo MacBook Pro. Paris Is Burning, per esempio, è nata dopo un periodo speso nella capitale francese, periodo nel quale la canzone è stata composta ma mai eseguita dal vivo, difatti si percepisce l’incertezza durante i primi live, salvo poi crescere di spessore. 

In Marry Me si canta di apocalisse e i riferimenti alla religione nei brani non mancano, a partire dal nome che Annie si è data: St. Vincent. “Il nome deriva da una canzone di Nick Cave [There She Goes My Beautiful World ndr] nella quale fa riferimento all’ospedale dove morì il poeta Dylan Thomas, il St. Vincent hospital. […] In generale sono cresciuta in un ambiente composto da varie religioni, perciò la religione fa parte di me. Tutto – dal fondamentalista cattolico al seguace del guru spirituale indiano fino all’Unitariano universalista – tutto in una famiglia.  Credo che l’aspetto familiare sia più forte di qualsiasi altro dogma.” 

Il titolo del disco -ripreso anche nella title-track – è un messaggio che Annie manda a sé stessa ma anche un commento nei confronti della mondanità, una considerazione al primo quarto di secolo (e al ticchettio dell’orologio biologico) compiuto da Annie all’epoca dell’uscita del disco. “Credo che il mio romanticismo riguardo queste cose sia reale tanto quanto il sarcasmo che mi provocano” 

Ciò che mi piace da morire di Annie Clark è la sua spiccata capacità nel rielaborare le differenti sfaccettature musicali che hanno modellato il suo credo musicale, è come se fosse riuscita a shakerare The Ronettes, Little Eva, Syd Barrett, David Bowie, Kate Bush con tanti altri gruppi a cavallo tra anni ‘90 e primi 2000, riesce a far sembrare normale sentire il fuzz della chitarra sopra a gorgheggi e cori. Le percussioni giocano un ruolo fondamentale in molti brani insieme ad un uso sapiente della voce e della chitarra – suonata in maniera tanto feroce quanto efficace da Annie Clark. 

Tanto per darvi un altro riferimento musicale di St. Vincent, il disco si conclude con una cover di These Days, brano scritto per Nico da Jackson Browne, vero e proprio capolavoro di scrittura.  

Patti Smith – Horses

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Horses è un disco che nasce molto lontano, nel 1964, quando una giovane ragazza-madre – dai gusti decisamente strambi rispetto a tanti suoi coetanei – si avventura senza nemmeno un centesimo a New York. Nella grande mela vive di stenti e di lavori saltuari, fin quando non farà l’incontro che le cambierà definitivamente la vita: Robert Mapplethorpe.

La voglia di diventare artista e poetessa matura sempre di più vivendo a contatto con Robert, ma sino ai primi anni ‘70 l’idea di cantare non le sfiora nemmeno l’anticamera del cervello, è Lenny Kaye che le mette la pulce nell’orecchio.

Il trasferimento al Chelsea Hotel e la frequentazione di un centro nevralgico della sottocultura newyorkese la invogliano ad alzare l’asticella e credere nelle proprie capacità, perciò i reading si trasformano in performance con base musicale di chitarra elettrica.

Cresce così la convinzione in Patti di musicare le sue poesie trasformandole in canzoni. L’imprinting musicale è solido: oltre a scrivere recensioni per riviste specializzate come Creem (dove nascerà il rapporto di amicizia con Lester Bangs) e Rolling Stones; non ha mai nascosto una folle dedizione per Bob Dylan ed i Rolling Stones, perciò è semplice ritrovare la sensibilità del primo e la potenza dei secondi in Horses, mantenendo però una cifra stilistica riconoscibile e propria.

L’idea di Patti è di suonare un Rock ‘N’ Rimbaud (per essere precisi, si ispirerà molto anche a Blake e Baudelaire) “ciò che volevo fare nel rock’n’roll era di unire poesia e paesaggi sonori, le persone che hanno più contribuito a questa visione sono stati Jimi Hendrix e Jim Morrison“. Smith riversa profonda ammirazione nei confronti di questi artisti in due brani stupendi di Horses: Elegie (dedicata alla memoria del chitarrista) e Break It Up (scritta dopo la visita alla tomba di Morrison a Père Lachaise).

Proprio da Jim Morrison eredita quella capacità magnetica di stabilire un contatto con ogni singolo ascoltatore, coinvolgendo le corde emotive e mentali di chi ascolta.

Horses sarà proprio quanto pensato da Patti, l’impressione che si ha ascoltandola è di avere a che fare con qualcosa di differente, non è la Nico sacerdotale e portatrice di funeste novelle o il Jim Morrison filosofo a tratti aggressivo. Patti ha una carica positiva e si fa portatrice di messaggi di speranza, tira fuori gli artigli sul palco e lo si sente nelle lunghe cavalcate convulse accompagnate da Kaye, Sohl, Kral e Daugherty. La band è un vero e proprio supporto che esalta con la semplicità di pochi accordi – ed in pieno stile da garage-band – i testi della Smith.

Nel 1973 a New York prende vita uno dei locali più iconici della storia della musica, il CBGB. Patti lo frequenta assiduamente e familiarizza con i principali artisti coinvolti nelle serate, tra i quali Tom Verlaine dei Television con il quale registrerà il suo primo 45 giri, (una nuova versione di Hey Joe e Factory Pissing, che ebbe più successo della cover di Hendrix). Da spettatrice a ospite il passo è enorme, ma Patti si troverà a calcare il palco del CBGB per una marea di volte, e di lì a poco il Patti Smith Group viene messo sotto contratto per registrare il primo album, che sarà prodotto da John Cale.

È il 1975 e per Patti Smith ci sarà una seconda nascita, da aspirante poetessa a vera e propria icona del proto-punk e della scena newyorkese. Per la copertina dell’album non ha nessun dubbio: Patricia vuole affidarsi a Robert Mapplethorpe. Lui la immortala in bianco e nero – un’immagine differente rispetto a quanto offerto dalle altre artiste in quegli anni- apparendo unisex “ero un incrocio tra Baudelaire e Sinatra“.

Patti Smith capisce di essere un punto di riferimento per la scena musicale quando ai suoi concerti nella grande mela la platea è affollata dai principali musicisti del periodo, tra i quali Lou Reed e l’idolo dell’adolescenza di Patti, Bob Dylan. Lo stesso Bob Dylan che 41 anni dopo le chiederà di presenziare alla cerimonia del Nobel al suo posto.

Se dovessi scegliere una canzone che descriva Horses, sicuramente opterei per la sua versione di Gloria – stravolge il testo di Van Morrison mantenendone solo il ritornello – diventerà l’inno anarchico di quella generazione, un perfetto esempio di come lavorare sulle proprie fonti di ispirazione senza maltrattarle… con una frase d’apertura che da a tutti l’idea di chi sia Mrs. Patti Smith:

“Jesus died for somebody’s sins but not mine.”

Bob Dylan – Blonde On Blonde

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“Blonde On Blonde è la cosa che più si avvicina al sound che sento nella mia testa. Un sottile e spontaneo suono, come fosse mercurio”,

Bobbe bobbe dopo averci deliziato con Highway 61 Revisited butta là un altro asso dalla manica, Blonde On Blonde non ha assolutamente nulla che sia fuori posto, e c’è da dirlo… per quanto Zimmy mi stia cordialmente sulle balle, Blonde On Blonde una volta che lo fai partire devi lasciarlo qualche ora a suonare, perché è giusto che ogni sua nota riempia tutte le stanze di casa.

Dopo essersi attirato dei signori insulti e rabbie da puggile, con Highway 61 Revisited e la famosa svolta elettrica (di pari fama alla scissione dell’Impero Romano) Bobby intraprende un tour durante il quale prende corpo Blonde On Blonde e l’idea nata con Highway assume maggiore consistenza. Il rhyhtm and blues fa da sfondo al disco nel quale svettano testi di una intensità tale da rendere leggenda vivente Dylan e – da lì in poi – pietra miliare per tutti i cantautori.

Blonde On Blonde è la rottura di schemi definitiva, il primo doppio album della storia (giusto per una manciata di settimane d’anticipo su Freak Out!) con una copertina tanto storica quanto sfocata.

“Troppo veloce per essere messo a fuoco” diranno di lui, di fatto si innescò un processo di idealizzazione volto alla beatificazione quasi istantanea di Dylan per il messaggio celato dietro la scelta dell’immagine, s’è sempre pensato che fosse un’alterazione voluta per dar l’idea a chi osservava la fotografia di esser sotto l’effetto di droghe, ma la verità è che Jerry Schatzberg – autore dello scatto – e Dylan stavano letteralmente congelando. Era febbraio ed entrambi vestivano solo di una giacca, l’effetto stonato è quindi totalmente casuale, dovuto dal tremolio di entrambi… poi la scelta della foto comunque l’ha fatta Dylan, quindi molto culo ebbe. Ma tanto quando deve girare, gira bene.

In fondo la fortuna aiuta gli audaci, si perché il lavoro svolto da Dylan è a tutto campo ed estremo: la comunicazione visiva, la sua musica i suoi testi. Inoltre destò stupore la volontà di spostarsi da New York – vero e proprio centro culturale da mignolo perennemente alzato e scoregge trattenute, dove oltre alle scoregge tratteneva le idee – al ben più spiccio Tennessee – stato nel quale dopo aver sparato un rutto esulti anziché vergognarti – per registrare il disco.

Dalla prima sessione di registrazione esce la splendida Visions of Johanna – nata Freeze Out in quel di New York – dopo ben 14 versioni nel quale il suono viene centrato e diventa mercurio, ovvero rilucente e metallico. Visions of Johanna è letteratura pura, è uno dei motivi principali per il quale Dylan si è aggiudicato il Nobel, è la sua canzone preferita in Blonde On Blonde.

Le sessioni si rivelano impegnative e alcuni brani richiedono svariate versioni, come per la meravigliosa Stuck Inside of Mobile With The Memphis Blues Again – che subisce le influenze del Tennessee – e la chiusura del lato A del primo disco, la meravigliosa One Of Us Must Know (Sooner Or Later) maturata per intiero a Nashville, nella quale Dylan ci racconta la fine di un amore. L’amore è un sentimento ricorrente nell’album, I Want You – uno dei brani più celebri e pop del disco – racconta la voglia genuina che Dylan provava per l’allora sposa Sara Wilentz, per quanto i geniacci dell’analisi del testo ci hanno visto comunque un riferimento all’eroina.

Eroina… eroina everywhere! La ggente ci vive nei complotti cazzo.

Fatto sta che anche I Want You è stata sottoposta a numerose revisioni e rielaborazioni, lo stesso Dylan dirà a proposito “posso sentire il suono delle cose che voglio dire”, la ricerca di questo suono passa attraverso un lavoro certosino e metodico.

Poi ad una certa giunge il momento Signorini, dal quale è impossibile fuggire, e arriva su Just Like A Woman, oggetto di ricerche per scoprire chi fosse la donna della canzone. Naturalmente tutti questi scienziati della fica vogliono che Dylan si riferisse alla musa di Warhol, Edie Sedgwick (la prima Nico per intenderci, quella che quando Nico è arrivata è stata messa in disparte da Warholino), ma secondo altri invece è dedicata a Joan Baez, altra con la quale Zimmy avrebbe ficcato, prima naturalmente di Sara eh.

Insomma ci siamo capiti no?

Una menzione va al carattere cazzone di Dylan che in Fourth Time Around omaggia l’omaggio dei Beatles in Norwegian Wood; canzone che risente dello stile di Dylan, perciò si crea questo cortocircuito che venne esaltato al tempo come Dylan che canta Lennon che canta Dylan. Tipo ti sei scopato tua nonna, quindi sei il padre di tua madre (o padre, a seconda della nonna che ti sei ficcato [se ti ficchi entrambe le nonne non ho idea del casino spazio-temporale che si può innescare]). Vabè comunque, la tonalità e il tempo sono gli stessi, perciò se vi voleste divertire ad ascoltarle in parallelo, sentireste quanto le due canzoni siano simili.

Il disco termina con Sad Eyed Lady of the Lowlands, anch’essa dedicata a Sara, nasce come una canzone di celebrazione del matrimonio e soprattutto per essere breve. Si trasforma nella versione – che conosciamo – da più di 11 minuti. Elaborata principalmente al Chelsea Hotel, anch’essa fu terminata e registrata a Nashville per la gioia dei turnisti alle 4 di mattina (dopo sessioni durate tutta la serata), chiude teneramente il disco con un altro brano straordinariamente emotivo.

Rolling Stones – Sticky Fingers

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“Caro Andy,

Sarei veramente felice se tu potessi occuparti della grafica per il nostro nuovo LP. Qui c’è il disco in anteprima. Puoi fare qualsiasi cosa tu voglia… ah non dimenticarti di scriverci quanti soldi vuoi per il lavoro.

Tuo,

Mick Jagger”

Sticky Fingers è un gran album ed il controverso artwork firmato Andy Wharol rende sicuramente giustizia al contenuto del disco. Sì, comincio parlando dell’artwork perché Wharol insieme a Nico formano la costante di questo mini-ciclo di pubblicazioni che ci introdurrà successivamente all’exploit musicale della NY anni ‘70.

Torniamo a noi, siamo ad un punto di svolta per gli Stones che hanno chiuso con la Decca e per la prima volta possono permettersi di curare anche la comunicazione, perciò la parola d’ordine è: sconvolgere. La Decca a dire il vero non si arrende… manca un singolo per poter risolvere definitivamente il contratto, quindi le pietre rotolanti preparano ad hoc l’oscena Cocksucker Blues che naturalmente non verrà pubblicata, costringendo la Decca a ripescare Street Fighting Man da Beggars Banquet.

La copertina di Sticky Fingers viene censurata in un botto di paesi, rimpiazzata perlopiù da immagini con dita femminili che escono dal barattolo e che rappresentano in qualche modo il titolo del disco (dita appiccicose). Viene censurata perché, se il doppio senso della banana rosa con Peel it Slowly aveva scandalizzato, vedersi un jeans con patta abbassabile e con un pistellone rigonfio dentro le mutande rende il tutto nu poco più esplicito.

Ma Andy era questo, un uomo di marketing molto perspicace che ha sfruttato un’altra occasione per far parlare di sé. Joe D’Alessandro si presta a venir fotografato senza troppi problemi ed ecco pronta la cover per Mick.

Il disco è stato registrato nei primi mesi del 1970 – fatta eccezione per Sister Morphine incisa nel 1969 (tagliata da Let It Bleed) con Jack Nitzsche al piano e Ry Cooder alla chitarra – e presenta delle sonorità strettamente legate al blues come ad esempio You Gotta Move (brano tradizionale afro-americano, un delta blues del Mississippi), I Got Blues (una canzone che gli Aerosmith assimileranno totalmente riproponendola in tutte le salse tra ’80 e ’90) e Dead Flowers che ricorda un po’ quel country rock languido di Jackson Browne (da non perdere la cover di Townes Van Zandt)

Succede che per alcuni brani, come per il conclusivo Moonlight Miles, Keith Richards non partecipasse alla parte creativa “non ho avuto niente a che fare con quel pezzo, semplicemente perché non ero lì quando è stato scritto”, o come per Bitch quando Jagger e Taylor la stavano suonando con risultati abbastanza scarsi ed intervenne Richards a metter una toppa e trasformando una nenia in un groove coi controcazzi.

Impossibile, inoltre, non citare due storici cavalli di battaglia come Brown Sugar e Wild Horses.

Il primo è estremamente controverso, difatti il titolo originale sarebbe dovuto essere Black Pussy, ma persino Mick arrivò a pensare che fosse troppo esplicita, perciò optò per un più parco Brown Sugar che – tra i vari potenziali significati – indica anche una qualità di eroina. Questa scelta è un po’ ipocrita vista la pesantezza dei temi trattati nella canzone (santommaso, cunniliculis, troche, strupri, sesso multipersonale).

Lo stesso Jagger affermò che la canzone era il punto d’incontro perfetto e l’apice nella relazione tra sesso e droga, definendola istantanea. Un testo promiscuo che viene sicuramente esaltato dalla struttura musicale, che di fatto va a sovrastare il testo.

Per Wild Horses invece, brano sicuramente molto più emozionale ed intimo, si è sempre scritto e detto che fosse ispirato dalla rottura tra Jagger e Marianne Faithfull, in particolare il passaggio “Wild Horses couldn’t drag me away” che sarebbe la frase detta dalla Faithfull a Jagger al risveglio dal coma. Michelino ha però smentito in seguito, dicendo che la storia era ormai terminata da un bel po’.

Keith Richard a proposito dice la sua “se ci fosse da descrivere il classico metodo di lavoro tra me e Mick, farei l’esempio di Wild Horses. Io avevo i riff e la linea del ritornello, lui ci ha buttato dentro le parole. Come per Satisfaction, Wild Horses è sull’essere a milioni di miglia da dove vorresti essere”

The Stooges – The Stooges

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Prima di avventurarmi nel progetto di Pillole Musicali 8 Bit non avrei mai e poi mai pensato di scrivere qualcosa a proposito di Iggy Pop… con questo fanno 3 articoli su di lui, ma è talmente con le mani in pasta dappertutto che non si può fare a meno di citarlo.

C’è questo gruppo che viene messo sotto contratto con la Elektra (stessa etichetta dei The Doors) e che per una serie di motivi si ritrova catapultato a New York, più precisamente all’interno della Factory. Verrà prodotto da John Cale, produttore già di The Marble Index.

Succede poi che questo gruppo cominci a registrare, e accanto alla figura già austera di John Cale si aggiunge quella di una tedesca dai lunghi capelli corvini che sferruzza e lavora a maglia “a me sembrare che cuesto kruppo è più meglio di Velvet Underground“.

All’epoca Iggy Pop aveva appena 21 anni, non era ancora quell’attrezzo devastato che avremmo imparato a conoscere negli anni a venire, c’era un barlume di umanità in lui che venne di fatto cancellato da Nico. La crucca ne fece il suo toy boy, lo portava ovunque, divenne il suo feticcio; si stabilirà in parte quella connessione speciale che c’è stata tra Iggy e Bowie, dove Iggy si acculturava per osmosi. Di fatto Nico lo prese a ben volere, a dire il vero se ne innamorò, e Iggy in un certo senso pure, tanto da portarsela nella Fun House (un luogo tra derelikt e una comune nella quale gli Stooges vivevano): “era come uscire con un uomo con le fattezze di donna […] era come scoparsi il proprio fratello maggiore”… mhh che bella immagine…

Quindi Nico agisce come una nave scuola, i due trombano come se non ci fosse un domani, Iggy si becca lo scolo e nel giro di poco le cose tra i due non vanno più. Iggy si porterà sempre dietro quell’alone di oscurità che Nico gli ha attaccato (oltre allo scolo).

In tutto ciò, gli Stooges tirano fuori dal cilindro un grande album, dove il rock ‘n’ roll non è ancora animalesco come lo sarà in futuro, risultando più classico, fatta eccezione per We Will Fall dove la mano e la viola di John Cale catapultano l’ascoltatore direttamente all’interno del Banana Album, come avviene anche per Ann, canzone nel quale l’assolo sembra partorito dai Velvet Underground.

Resta comunque il fatto che il disco è veramente figo e trovo I Wanna Be Your Dog spettacolare, con Cale che suona insistentemente la stessa nota al piano (un po’ come farà Bowie per Raw Power) e con Ron Asheton alla chitarra acida distorta capace di sbatterci sul muso un giro di accordi bello cazzuto. La chitarra generalmente traccia una serie di sonorità da emicrania sulle quali si getta la voce di Iggy Pop che ripete in maniera autistica le parole (Not Right), ma l’effetto è piacevole e meno estremo di quanto risulta nei lavori successivi come Fun House e Raw Power.

Ahhh come ti ho rivalutato Iggy!

Nico – Desertshore

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Ci eravamo lasciati nel bel mezzo di una officiazione ed è così che ritroviamo Nico, solo che questa volta mi sono tutelato scrivendo l’articolo in piena giornata.

Nico partorisce quel che sarà Desertshore in quel di Positano (una relazione quella tra Nico e l’Italia che prende forma alla fine degli anni ‘50 quando Fellini la scelse per La Dolce Vita) un disco nel quale esplora ulteriormente le intuizioni di The Marble Index, per questo la struttura rimane la medesima: Nico, armonium, John Cale.

Il brano ad apertura del disco, Janitor Of Lunacy, è dedicato all’amante di un tempo Brian Jones, scarno nel testo e nell’arrangiamento, ma magnetico e dal forte impatto emotivo. Si prosegue in crescendo con The Falconer, l’armonium domina ancora il brano – con il tappeto musicale a ricordare una marcia funebre – e la voce di Nico interviene funesta e monocorde, fino all’avvento del pianoforte che da aria all’intero brano con una melodia quasi di speranza.

My Only Child si depriva di ogni strumento, basandosi sul canto a cappella di Nico – con sovraincisioni – che ricorda tanto Where Have All The Flowers Gone di Pete Seeger, così vicino ad un canto di chiesa da apparire sacro.

Le Petit Chevalier è interpretato dal figlio di Nico, Ari, nato dopo una relazione con Alain Delon e non riconosciuto dall’attore francese; al proprio figliolo Nico aveva già dedicato una canzone nel precedente The Marble Index, al contrario di quanto possa sembrare, Nico non può essere considerata una buona madre, difatti Ari col passare degli anni diventerà compagno di spade della madre condividendone la passione per le droghe. In Le Petit Chevalier, il canto del piccolo Ari è incerto come fosse guidato dalla madre, è possibile sentire dei profondi respironi decisamente inquietanti alzando il volume. Desertshore presenta delle sinusoidi, è fluttuante, ci sono perciò dei brani scuri molto simili tra di loro intervallati da dolci armonie, come per Afraid che anticipa la sacralità dei Popol Vuh nella semplicità di un piano e della viola.

Con Abschied si torna alle tonalità apocalittiche che trovano nella sezione d’archi un rafforzativo non indifferente e che come per Mutterlein – dove vengono aggiunte le trombe – il cantato in tedesco aiuta ad angosciarci ancora di più e prepara al caos metodico della stupenda All That Is My Own di memoria newyorkese, molto vicina ai Velvet Underground e al Tim Buckley di Goodbye And Hello.

Il brano finale assume una dimensione profetica, così come il ruolo che si ritaglia Nico – con ancora più forza rispetto al precedente disco – quello dell’interprete delle oscurità del mondo, che sacrifica la bellezza del mondo di plastica dal quale proviene per vestire le brutture del mondo. Al contrario della deriva gotica che prenderà piede a cavallo tra i ‘70 e gli ‘80, Nico ci canta le oscurità che si celano dietro ogni angolo del mondo più che quelle interiori.

The Doors – The Doors

Inviato su Anni '60 by

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Scrivere qualcosa sui The Doors è molto molto difficile… cosa mi metto a raccontare? Cioè è già stato detto tutto quanto, in tutti i modi possibili immaginabili.

Mi sono cacciato proprio in un cul-de-sac… però è anche vero che – di primo acchito – se una pagina dove si tratta di musica non scrive nulla sui The Doors fa la figura da pagina peracottara. Quindi qualcosa mi inventerò, sperando che l’ovvietà non domini questo articolo.

Cominciamo l’angolo Alfonso Signorini, la scelta dell’articolo è ricaduta sui The Doors oltre che per la relazione intercorsa tra Morrison e Nico, anche perché poco dopo la morte di Jim Morrison fu presa in considerazione – dai membri della band – l’idea di proseguire il progetto con Iggy Pop al microfono. Iggy e Nico sono due dei principali protagonisti di questo mini-ciclo; e non è finita qui!

Andy Warhol era invaghito del fascino di Jimbo, un’attrazione che rasentava il grottesco, tanto da voler svolgere il ruolo di voyeur durante lo zicchezzacche tra i due. Andy chiese a Jim di prender parte ad uno dei film che stava girando (I, A Man), ma il manager dei The Doors glielo impedì… tutto questo era giusto per mettere un po’ di ciccia nell’articolo.

Va bene dai, parliamo del disco di esordio di Morrison e amici bbelli, che è praticamente un best of: lo mettete sul piatto e via, vi immergete direttamente nelle loro poesie, in quelle meravigliose pentatoniche di Krieger, nelle atmosfere di Manzarek e nel tiro di Densmore. Ma cosa ha reso speciali i The Doors?

Jim Morrison.

Riduttivo? Forse, ma il carisma, la presenza scenica, il distacco e l’aura mistica, la capacità di essere feroce animale e al tempo stesso intellettuale, sono caratteristiche che non trovate in nessun altro.

Break On Through rompe gli schemi e inaugura il disco, il messaggio – che viaggia sopra ad una bossanova lisergica – è quello di aprire le porte della percezione (suggerite da Huxley nel suo The Doors of Perception) e spingersi verso orizzonti sconosciuti e inimmaginabili. Di fatto, mentre Huxley abusò di mescalina per scrivere le sensazioni vissute in prima persona, Morrison non seguì la ricetta fedelmente, sostituendo l’ingrediente principe con dosi di LSD (così dicono)…

La versione originale del brano non ebbe grande distribuzione radiofonica e fu ostracizzata dai baciamadonne puristi ammerigani per via del ritornello che incita in maniera esplicita all’uso delle droghe; perciò fu registrata una versione alternativa da poter trasmettere su Radio Maria nella quale “She gets high” diventa un ben più sobrio e insignificante “She gets…“. Fortuna che con gli anni siamo tornati all’originale… questa è stata solo la prima di una lunga serie di guai tra Morrison e l’opinione pubblica che lo porteranno ad essere un osservato speciale per l’FBI.

Altro celebre tentativo di censura è quello incorso all’ Ed Sullivan Show, dove Ed Sullivan in persona chiese a Morrison di modificare il testo di Light My Fire – hit nata dalla mente di Krieger – da “girl, we couldn’t get much higher” ad un più triste “girl, we couldn’t get much better“… insomma, è come se Pippo Baudo chiedesse ai Dari di cambiare il ritornello di Wale (Tanto Wale) arrogandosi il diritto di sostituire frasi e cambiando di fatto il senso della frase.

Va be, Morrison gli da il contentino “Certo Mr. Sullivan, sì sì”, e poi TAC! non cambia un cazzo…(è bellissimo vedere il sorrisino di Krieger sullo sfondo nel momento in cui Morrison decide di far come gli pare) Jim la canta in maniera naturale e non in modo forzato come viene riproposto nel film da Oliver Stone. Il povero vetusto conduttore si rifiutò di stringer la mano a Morrison una volta sceso dal palco, maledicendolo e dicendogli che non avrebbero più suonato nella sua trasmissione. Poco male Ed, ha vinto Jimbo, e di brutto.

Sempre a Light My Fire è legato un aneddoto che mostra l’integrità morale di Morrison, che impedisce l’utilizzo della canzone per uno spot televisivo della Buick, buttando di fatto 68mila dollari che gli altri 3 membri della band avevano accettato senza troppo rimuginarci sopra.

Tornando al disco è un susseguirsi di capolavori, con Soul Kitchen e Crystal Ship (canzone d’amore scritta da Jim Morrison alla ragazza con la quale aveva rotto recentemente, tale Mary Werbelow), proseguendo per Alabama Song (cover estratta dall’operetta Little Mahagonny di Kurt Weill – che musicò le parole di Bertolt Brecht e della collaboratrice Elisabeth Hauptmann) dove Jimbo intervenne su qualche verso. È un disco che corre veloce con il blues di Back Door Man e con il trittico stordito di I Look At You, End Of The Night e Take It As It Comes, preparatorio a The End, vera e propria carta d’identità della band.

“Father?/ Yes, son?/ I Want To Kill You. Mother, I want to …”

The End desterà scandalo alla prima esibizione al Whiskey A Go Go, quando Morrison – in un flusso di coscienza delirante di 12 minuti all’incirca – raggiunge il climax con questo verso che racconta un complesso di Edipo in piena regola. Ciò, come ha spiegato Manzarek, non significa che Morrison avrebbe voluto fare ciò ai suoi genitori, era solo per mettere un po’ di pathos nell’esecuzione.

Jim ci riassume il significato di The End in queste poche righe “Tutte le volte che ascolto questa canzone, significa sempre qualcosa di diverso per me. È cominciata come una semplice canzone di arrivederci… probabilmente per una ragazza [sempre per Mary Werbelow ndr], ma l’ho vista come un possibile arrivederci ad una certa infanzia. Veramente, non lo so. Penso sia sufficientemente complesso e universale nel suo immaginario che possa significare ciò che vuoi che significhi.”

Nico – The Marble Index

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Nico - The Marble Index.jpgNico è un angelo decaduto, troppo bella per essere paragonata ad una creatura terrena, altrettanto austera da apparire indecifrabile. Rifuggiva la propria bellezza, tanto da danneggiarla in ogni modo possibile (soprattutto con tinte nere corvino ed eroina); reputava la bellezza un ostacolo alla propria arte, forse per i suoi trascorsi da modella ed attrice che ne offuscavano l’effettivo potenziale creativo.

Nico è la mia costante – per le relazioni ed i luoghi che ha vissuto – colei che mi consentirà di parlare di New York e dei vari: Bob Dylan (con lui ha avuto una mezza tresca); Rolling Stones (si è trombata Brian Jones ed ha abortito un loro figlio); Jim Morrison (si son trombati per bene, storia di cazzi e cazzotti); Jackson Browne (si è trombato pure lui perché ha scritto qualche brano per Chelsea Girl); Velvet Underground (si è trombata John Cale? Forse); Lou Reed (Lou se l’è trombato e di che tinta); Iggy Pop (per Iggy è stata una nave scuola tanto da attaccargli lo scolo); Leonard Cohen (s’è trombata anche Lenny) e Alain Delon (non parleremo di lui ma se l’è trombato e ci ha fatto un figlio).

Ora non voglio parlare delle varie trombate – anche perché stento a credere che la lista si fermerebbe qui – quanto piuttosto del fatto che Nico era una vera e propria icona (parafrasando il documentario dal titolo NICO – ICON) e punto di riferimento per tanti artisti. Musa e non solo, artista totale, sacerdotessa delle tenebre pronta a sacrificare quanto madre natura le ha dato per farsi carico di un bene superiore: l’arte.

The Marble Index è il secondo disco di Nico – prodotto da John Cale – assume una dimensione differente rispetto all’esordio da folk classico Chelsea Girl – album marchetta, studiato a tavolino da Warhol nel quale Nico interpreta discretamente brani inediti di altri autori. Jim Morrison dopo una breve -seppur intensa – relazione autodistruttiva con la bionda teutonica, la spinge a scrivere dei testi propri e ad assecondare la propria essenza.

Jim Morrison è la scintilla che accende Nico, si narra che il loro primo incontro – dopo del gelo iniziale – cominciò con delle tirate di capelli, schiaffi e classici comportamenti da innamorati. Questo può essere definito come il rito di iniziazione della sacerdotessa e dello sciamano, il resto lo hanno fatto i viaggi nel deserto sfondandosi di allucinogeni.

Quei trip si riversano su The Marble Index, un disco teatrale, cacofonico e gotico, dove la voce di Nico – fortemente caratterizzata dal suo accento – si incrocia continuamente con l’armonium completamente fuori tonalità “L’armonium era talmente fuori tonalità con tutto. Anche con sé stesso. Lei ha insistito nel suonarlo dappertutto così abbiamo dovuto trovare il modo di separare la sua voce il più possibile e trovare un modo per amalgamare il tutto con la pista dell’armonium…. come arrangiatore solitamente si cerca di registrare una canzone e fare una struttura su di essa, ma non era possibile lavorare in questo modo nella forma libera che aveva registrato, rendendo il tutto astratto” ricorda John Cale.

Come scritto è un disco gotico nel pieno significato del termine, ci sono degli eco che ricordano i canti gregoriani, parvenze di musica medioevale e un’idea tetra che serpeggia per tutto il disco dando un’aria di tregenda, dove Nico officia la sua messa personale e solitaria, una solitudine ricercata con decisione. Un disco complesso ed articolato più di quanto appaia.

P.S. Ho scritto questo articolo di notte ascoltando The Marble Index, cagandomi leggermente sotto… quindi se siete suscettibili non ascoltatelo, perché è come sentirsi addosso gli occhi spiritati di Nico per tutta la durata dell’ascolto.

The Velvet Underground & Nico – The Velvet Underground & Nico

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The Velvet Underground - Banana Album.jpg

1965 – Dopo la produzione di opere d’arte in serie e svariati tentativi nell’ambito cinematografico, arriva il turno per Warhol e la sua Factory di affacciarsi al mondo della musica. L’attenzione cade sul gruppo capitanato da Lou Reed e John Cale, i Velvet Underground.

Si viene a configurare perciò questo sodalizio artistico che vede Warhol come primo artista produttore di musica. La sua intenzione principale è quella di creare un evento molto simile agli happenings di Cage e dei Fluxus ma in chiave Pop; l’idea conseguente è quella di gestire una nuova tipologia di discoteca in cui una band possa suonare in un ambiente multimediale con delle luci stroboscopiche, dove ci si avvalga delle coreografie e dove possano essere trasmessi spezzoni dei suoi film, su degli schermi multipli a fare da corollario.

In origine la scelta di Warhol cadde su Frank Zappa e i suoi Mothers, ma ce lo vedete Frengo in quell’ambiente patinato fatto di lustrini? Frank quindi declina l’offerta e Warhol punta tutte le sue fiches sui Velvet Underground, i cui componenti frequentano da qualche tempo la Factory. Uno dei padri del marketing moderno capisce subito che tira più un pelo di fica che un carro di buoi, perciò alla presenza funerea di Reed, Cale e compagnia, affianca una delle sue superstar che fa da contraltare con la sua bellezza: Nico.

Si svilupperà subito un rapporto odi et amo tra Nico e Lou Reed, oltre alla relazione sentimentale che si instaurò trai due, Lurìd sentiva in parte usurpata la propria leadership, difatti Nico non doveva fungere da ragazza immagine solo per i live, bensì avrebbe dovuto cantare gran parte delle canzoni all’interno del disco d’esordio dei Velvet.

Prendete ad esempio Sunday Morning, registrata come ultima canzone per volere di Tom Wilson (produttore del disco), è stata scritta su suggerimento di Warhol parlando della paranoia, e Nico avrebbe dovuto cantarla. Solo che quando si trovarono in studio, Lou ci mise la propria voce, cercando di renderla leggera e femminile pur di non farla cantare alla crucca.

Prese vita quindi Up Tight, rinominato successivamente Exploding Plastic Inevitable, spettacolo replicato per quattro settimane con un successo enorme. “Ha inventato il multimedia a New York, cambiando completamente il volto della città. Da allora nulla è rimasto come prima” dirà Lou Reed.

Il clima della Factory ben si addice ai Velvet Underground e viceversa, un ambiente estremamente tollerante dove sono presenti gli emarginati della società di allora come i travestiti, i tossici, gli omosessuali e la gente di strada. Questi soggetti esercitano una forte influenza in Lou Reed che scrive gran parte delle canzoni – dei Velvet Underground prima e della carriera solista poi – ispirato dalla variegata tipologia che orbita presso la Factory.

Nel marzo del 1967 la collaborazione con Warhol da vita al primo disco dei Velvet Underground, nel quale egli partecipa come produttore nominale, limitandosi a produrre in termini finanziari la band e farne da promotore, dando loro carta bianca e pregandoli di cercare di ricreare quell’alchimia e quel sound che tanto lo avevano colpito durante le esibizioni dal vivo del gruppo.

Grande scalpore suscita la copertina ideata da Warhol, una banana su sfondo bianco con una scritta minuscola Peel slowly and See, che invita a tirar via la buccia adesiva della banana, sotto la quale vi è una banana di colore rosa che allude – neanche troppo velatamente – ad un superpisellone pop-art. L’album chiamato The Velvet Underground & Nico è conosciuto oggi col nome Banana Album per l’incredibile forza comunicativa che la copertina possiede.

“stavo lavorando in una casa di registrazione come autore di testi, fin quando non mi hanno chiuso in una stanza chiedendomi di scrivere 10 canzoni surf, così ho scritto per loro Heroin e quando gliel’ho data la loro risposta è stata ‘assolutamente no!'”, questo è il ricordo di Lurìd a proposito di Heroin, uno dei brani più controversi dei Velvet Underground, associato all’uso delle droghe pesanti, così come I’m Waiting For The Man – una delle prime canzoni del disco ad essere registrata – che parla dell’acquisto di una dose di eroina ad Harlem. Altre canzoni provenivano direttamente da alcuni input di Warhol, come la già citata Sunday Morning o Femme Fatale ispirata a Edie Sedgwick e cantata da Nico, o la decadente All Tomorrow’s Parties il brano preferito di Warhol, sempre interpretata dalla sua superstar.

Come non citare in ultimo Venus In Furs, con la viola di Cale che fende l’aria e Lou Reed che canta di sadomaso, sottomissione e bondage, come fosse lo spettatore di un gioco a tre. È la perdizione e la trasgressione che i Velvet vivono nella Factory e che Reed sarà sempre bravo a raccontarci con quel tocco di decadenza che ne ha caratterizzato l’intera carriera.

P.S. sono riuscito a parlare dei Velvet Underground senza citare Brian Eno e la celebre frase sul loro disco d’esordio 8)