Archivio dell'autore: Pillolemusicali8bit

Crosby, Stills, Nash & Young – Déjà Vu

Inviato su Anni '70 by

CSNY - Déjà Vu

Alle idee maturate durante la registrazione del primo disco manca qualcosa… quel qualcosa è un chitarrista con una personalità ben definita. Perciò il produttore dei CSN, tale Ertegun, ha in mente un nome preciso che non riesce a far digerire facilmente a Stills: Neil Young.

Il timore di Stills è perlopiù legato all’esperienza naufragata per vari motivi con i Buffalo Springfield; ma Nèllo se ne sbatte, accetta l’incarico e nascono i CSNY. Dallas Taylor, nonostante lo smacco, rimane alla batteria pur senza alcun riconoscimento nel nome della band. Al basso viene reclutato Greg Reeves.

Le sessioni sono state lunghe (Stills parla di 800 ore) e caratterizzate da screzi, soprattutto fra Nèllo e Permastronz Stills. Il primo – filosofo del “buona la prima” – voleva registrare tutto in presa diretta, il secondo – più meticoloso e figlio del perfezionismo – aveva un approccio più dettagliato. Essendo agli antipodi, gli scontri non sono sicuramente mancati ma queste frizioni hanno permesso all’album di raggiungere un livello oggettivamente più alto rispetto al lavoro d’esordio. La chitarra di Neil Young e la sua violenza elettrica ben si adattano alla struttura precostituita ed è il tocco di cui la band aveva bisogno. Inoltre il tutto è impreziosito dalle prestigiose collaborazioni di John Sebastian (ex-leader dei Lovin Spoonful) e da quel grande geniaccio di Jerry Garcia, che per l’occasione ruba la palma del Cicciopanzo a Crosby.

Oltre al grande classico Teach Your Children, Nash regala un’altra perla ai mortali – l’autobiografica Our House – che incornicia la quotidianità del fottiMitchell con la fottiNash in un quadretto musicale semplice e popparolo. Una volta intervistato riguardo l’origine della canzone, il fottiMitchell ne esplica il contenuto e spiega la sua nascita: “[…] una volta varcata quella soglia, tutto scompare [riferito alla casa]. E poi ho cominciato a pensare, Dio, questa è un’incredibile scena domestica, eccoci, Joni Mitchell e Graham fottiJoniMitchell Nash, e io che metto i fiori nel vaso, accendo il camino, e ho pensato [pensa molto Nash], ‘Amo questa donna’, e questo è un momento molto radicato nella nostra relazione e… mi sono seduto al piano e, un’ora dopo Our House era pronta.” Chissà se anche dalla loro casa si affacciava Dallas Taylor? Non lo sapremo mai probabilmente.

Quindi come nel primo lavoro dei CSN, anche qui una canzone viene dedicata ad una amante, e anche in questo caso il 2 di picche è vicino, Nash verrà piantato poco tempo dopo. Questo evento ispirerà poi Only Love Can Break Your Heart di Neil Young presente in After The Gold Rush.
Comunque il ruolo di Joni Mitchell non termina qui, i CSNY prendono in prestito Woodstock dalla cantautrice e le danno una scossa elettrica.

Almost Cut My Hair e la title-track invece ci dimostrano ancora una volta tutta la capacità compositiva di Crosby, che sforna due capolavori di indubbia fattura.

Helpless è una ballata scritta da Young per un disco con i Crazy Horse, ma Stills, Nash e Crosby lo hanno convinto che sarebbe stata meglio in Déjà Vu e che la avrebbero interpretata perfettamente. Tra il dire e il fare c’è però di mezzo un mare, e le difficoltà incontrate per decidere l’arrangiamento sono state molteplici, alla fine i 4 hanno optato per il ritmo compassato che ha contribuito alla presenza di Helpless nelle scalette dei live di Neil Young per molto tempo. Curiosamente, dopo l’ennesimo litigio, Stills nel suo disco solista d’esordio dedicherà a Nello una simpatica canzone dal titolo We Are Not Helpless con consigli su come dovrebbe comportarsi.

Questo disco ha contribuito alla notorietà – ed è stato il propulsore per le vendite dei dischi solisti – dei quattro membri che, hanno goduto di un riflesso commerciale invidiabile (naturalmente questo è stato possibile anche grazie a dei lavori singoli più che discreti).

Crosby, Stills & Nash – CSN

Inviato su Anni '60 by

CSN - CSN

Uno dei progetti più interessanti della storia della musica tra anni ’60 e ’70 è rappresentato dall’unione di tre soggetti distanti, differenti culturalmente e musicalmente parlando. Crosby (cicciopanzo), Stills (stronzacchiotto permaloso), Nash (il fottiMitchell).

I CSN nascono quasi casualmente, per merito di uno Stills che ha visto naufragare il progetto Buffalo Springfield, di un Crosby in rotta con i Byrds (che rosicavano per le sue doti compositive) e di un Nash raccattato dagli Hollies. Le notevoli capacità dei singoli riescono a culminare in una collaborazione dall’alchimia travolgente, i brani sono riconoscibili e facilmente riconducibili ad ogni singolo membro; gli impasti vocali sono il cavallo di battaglia.

La nascita della band avviene con Suite: Judy Blue Eyes – che apre il disco -composta da Stills che immediatamente dopo lo scioglimento dei Bufali non è stato con le mani in mano ed ha cominciato a sperimentare con Crosby. E’ una composizione suddivisa in 4 parti ed il titolo gioca col fatto di essere una vera e propria Suite, parola assonante con Sweet.
Sweet Judy Blue Eyes è una dedica a Judy Collins, fiamma del periodo di mollicone Stills, che guarda caso era sul punto di mollarlo. Morale della favola, lui scrive una bella canzone, lei lo ringrazia e lo molla lo stesso per un altro tizio. Brava Judy, complimenti!

Lo stesso Stills affermerà successivamente che “La rottura era prossima… siamo entrambi troppo larghi per una casa.”, considerando l’attuale silhouette alla Hitchcock che Stills sfoggia con vanagloria, possiamo comprendere benissimo che il monolocale in cui vivevano il permaloso e Collins stava diventando troppo piccolo, quindi si sono lasciati per questioni di spazio vitale.

Continuando la digressione riguardante la Suite c’è da dire che i CSN sono nati per registrare unicamente questa composizione, difatti Permastronz e Cicciopanzo discutevano da tempo di creare una band vocale di tre elementi, seppur la quantità di adipe presente e futura dei due poteva lasciar intendere di essere una three band nonostante fossero in due.  Mancava di fatto una vocetta che ci stesse bene. Che succede? Accade che durante un pomeriggio con un happening del tutto informale – al quale era presente anche Nash – Stills e Crosby hanno cantato You Don’t Have to Cry.

Nash gasatissimo dalla situazione chiede ai due di cantarla altre volte, l’ennesima volta partecipa anche lui alla performance canora, completando la linea vocale mancante. Quest ultimo è considerato da tutti come il collante che ha consentito ai CSN di sopravvivere in sala studio durante le sessioni, colui che ha portato uno stile british e pop alle registrazioni e si è bombato la Mitchell (a dire il vero anche Crosby, ma ne parleremo un’altra volta).

Una piccola menzione va fatta anche a Wooden Ships – capolavoro di Crosby – prestata ai Jefferson Airplane (capaci di rielabolarla in chiave psichedelica) e pubblicata nell’album Volunteers.

La storia che c’è dietro alla copertina dell’album è curiosa: i tre sono seduti su di un divano – in ordine contrario rispetto alla dicitura del gruppo (Nash, Stills, Crosby) – fuori una casa abbandonata, la foto però viene stata scattata prima che il nome del supergruppo fosse concordato. Una volta deciso il nome, una manciata di giorni dopo – con eccelso sforzo di meningi – decidono di recarsi nuovamente nel luogo incriminato e di rifare la foto… ma purtroppo la casa è già stata abbattuta.

Dalla finestra fa capolino – con sguardo inquietante e con una manciata di risentimento per non far parte del nome della band – il batterista Dallas Taylor dentro la casa diroccata. Alcuni sostengono che la sua faccia sia stata aggiunta successivamente con un fotomontaggio, altri credono che sia stato abbattuto assieme all’edificio. Io non mi esprimo, indagate voi.

Dopo tutto questo “casino” comincia la stesura dell’eponimo disco a sei mani, raffinato, che ancora oggi risulta estremamente godibile, fresco e pop, e che – per seppur un breve periodo – riuscirà a contendere notorietà e vendite ai The Beatles.

Radiohead – Ok Computer

Inviato su Anni '90 by

Radiohead - OK Computer

I Radiohead non sono mai stati simpatici, ma compensano decisamente con la loro bravura (anche se considero estreme e auto-celebrative e auto-compiacenti alcune recenti scelte e registrazioni), Ok Computer è il punto in cui l’asticella si è alzata, registrando un cambio di passo deciso.

Ok Computer coincide con la definitiva morte del britpop, la domanda è: come uscirne fuori distaccandosi in maniera netta dai fasti di The Bends? Con un complesso mix tra Noam Chomsky, R.E.M., PJ Harvey, Beatles, Elvis Costello, Miles Davis e Can… un bordello di gente che ha contribuito a creare uno dei sound più riconoscibili degli anni ’90.

L’esempio di quanto scritto poco sopra è Paranoid Android, nata per essere di 14 minuti, viene asciugata dagli orpelli presentandosi a noi in 6 minuti nei quali sono amalgamate 3 canzoni differenti – sullo stile di Bohemian Rhapsody – che indicano tre differenti modalità di scrittura approcciate da occhio vispo Yorke. Questo brano nasce in origine con una connotazione “divertente” – il titolo deriva infatti da Marvin l’androide paranoico di Guida Intergalattica per Autostoppisti – per poi dirigersi verso temi più impegnati come la follia, la critica al capitalismo e la violenza fisica e verbale. Tutti questi elementi sono visivamente raccontati in modo grottesco da Robin (dell’omonima serie Robin), il protagonista del videoclip animato da Magnus Carlsson – che inizialmente credeva di dover animare il video per la canzone No Surprises.

In fase di scrittura Colin Greenwood ha dichiarato che l’ispirazione è stata ricercata in Happiness Is A Warm Gun, mentre in fase di missaggio nell’album Magical Mistery Tour, per via della difficoltà riscontrata nel trovare una coda degna ed in armonia con il brano (andando a sostituire l’organo hammond con un outro in chitarra).

I temi evidenziati in Paranoid Android ritornano in parte in Karma Police, definita da Yorke e Legnoverde “una canzone scritta per chiunque lavori nelle grandi aziende, una canzone contro i capi”. Il concetto di polizia del Karma deriva dal vezzo che i membri della band avevano di chiamare la polizia del Karma qualora avessero fatto qualcosa di sbagliato. Il video è diretto da Glazer (lo stesso di Street Spirit’s Fade Out) che qualche mese prima aveva proposto lo stesso concept a Marilyn Manson (naturalmente ha rifiutato).

Il registro cambia in No Surprises, prima canzone dell’album ad essere registrata, scritta durante il tour da spalla degli R.E.M. nel 1995. Tutti ricorderanno l’apnea da un minuto di Yorke, ma una volta completamente ricoperto d’acqua, la videoregistrazione è stata girata ad alta velocità per poi essere riproposta nel videoclip in slow-motion. Bravo Tommasino, ci hai fregato tutti quanti!

I tre singoli principali di Ok Computer offrono una panoramica di ciò che si trova all’interno dell’album; album che ha ricevuto critiche positive oltre che un grande riconoscimento dal pubblico, segnando l’ascesa definitiva dei Radiohead nel mercato musicale.  Ok Computer è lo spartiacque definitivo, è il mezzo che dirige i Radiohead ad un processo creativo sempre più cerebrale e complesso.

Radiohead – The Bends

Inviato su Anni '90 by

Radiohead - The Bends

Dopo Pablo Honey – esordio e puro calderone di stili – The Bends rappresenta l’identità che i Radiohead hanno deciso di vestire, una ricerca di sonorità e una depressione di fondo che contraddistingueranno tutti gli album a venire.

“Riconoscibilità” è  il sostantivo adatto per spiegare quest’album, tale “riconoscibilità” è stata cercata da tutti i membri della band (su tutti da Jonny Greenwood) al fine di prendere le distanze dal successo – considerato troppo commerciale e popular – ottenuto tramite i singoli del precedente album, su tutti Creep canzone richiesta con insistenza durante ogni loro concerto (l’odio dei Radiohead verso Creep è risaputo, forse per questo motivo Thom Yorke, sfregandosi le mani ed ammiccando con l’occhio birbo, ha deciso di accordare a Vasco il permesso di farla odiare anche ai più).

The Bends è un tripudio, viene immediatamente acclamato ed incensato dalla critica che ne esalta le qualità ponendolo nei must have di ogni musicofilo. Alcuni brani come Fake Plastic Trees e Street Spirit (Fade Out) sono prodromi di OK Computer, le tematiche dei testi – influenzate dal periodo di stallo vissuto tra Yorke e il resto della band – sono state sviluppate durante il tour americano e sono una critica aspra verso la società dell’epoca.

Just è forse il pezzo più rappresentativo, con un assolo finale che martella i timpani e con un ritmo ipnotico che stordisce l’ascoltatore. La canzone dovrebbe essere dedicata ad un amico vanesio di Yorke.

La celebrità di questo brano è in gran parte legata al videoclip che – oltre a mostrare la band intenta a suonare ed affacciarsi dalla finestra di un palazzo per vedere cosa accade – ritrae un tipo che si sdraia in mezzo ad un marciapiede attirando l’attenzione di gente curiosa, che cerca di capire cosa sia successo. La conversazione tra queste persone – riportata agli spettatori mediante dei sottotitoli – raggiunge un climax che porta loro a chiedere al tizio sdraiato le motivazioni del suo gesto.

Lui risponde senza problemi, ma quei simpaticoni dei Radiohead ci tolgono i sottotitoli e noi non capiamo un cazzo.

Fatto sta che alla fine tutti si sdraiano sul marciapiede… lo so, detto così è una merda, ma che ci volete fare?…

Secondo alcuni detrattori sia il regista che la band non hanno mai saputo cosa far dire al tipo sdraiato, lavandosene le mani e togliendo i sottotitoli. Secondo altri le parole pronunciate potrebbero essere “Il fondo è la nuova vetta” o “I Radiohead sono alla finestra”, che dimostrerebbe già quanto il loro ego fosse spropositato sin dagli albori.

High and Dry proviene dalle sessioni di registrazione di Pablo Honey, scartata perché a detta della band troppo simile ad un pezzo di Rod Stewart, è stata poi introdotta senza eccessivi patemi d’animo in The Bends.

Diversa è la genesi di Fake Plastic Trees, che prende forma dopo un concerto di Jeff Buckley.

I Radiohead aveva incontrato difficoltà nel concepimento di questo brano e una pausa presa per andare a vedere il concerto di Buckley si è dimostrata provvidenziale; il fascino e lo stile esercitato dal cantautore statunitense ha mostrato la via per il completamento della canzone.

Street Spirit (Fade Out) è la tipica canzone che ti induce al suicidio: bella, bellissima, ma da non sentire durante una crisi depressiva. Lo stesso Yorke ha descritto questo brano come un tunnel oscuro senza la luce alla fine… insomma un segnale di speranza. Per chi volesse tagliarsi le vene e cercasse ispirazione, è stata reinterpretata anche da Peter Gabriel (se siete alla ricerca di stimoli per non vivere più, ve la consiglio).

L’artwork è curato da Stanley Donwood in collaborazione con “sòtuttoio” Yorke, che originariamente aveva in mente di utilizzare per la copertina un polmone d’acciaio salvo poi cambiare idea. La copertina è stata realizzata proprio all’ultimo minuto con una foto edulcorata di un fantoccio medico con la faccia di Yorke.

Soft Machine – Third

Inviato su Anni '70 by

Soft Machine - Third

Third suscita la Sindrome di Stendhal, vertiginoso in tutti i suoi colori, infinito nella sua struttura, immenso nell’impatto. Ammetto candidamente che prima di scrivere qualche riga su Third ho dovuto fare training autogeno e buttarmi a capofitto nell’ascolto, cercando di carpire ogni passaggio in tutte le sue sfumature, cercando di rendere giustizia a uno dei dischi più grandi della storia senza scrivere vaccate.

Punto primo, Third è un monumento esposto nella piazza della scena di Canterbury, da qui si diramano numerosi sentieri musicale di ispirazione per gran parte dei musicisti coevi e a venire.

Punto secondo, è il crocevia della carriera di Wyatt, che nei 19 minuti di Moon In June eccelle rasentando la perfezione, creando l’unicità e riuscendo a dare un senso compiuto al progetto Soft Machine.

Punto Third.

Il focus di questo articolo però è posto su Moon In June, in quanto rappresenta la perfetta sinossi di quello che sono stati i Soft Machine, dalla fondazione a Third, in una minuziosa e cocciuta lavorazione artigianale operata da Wyatt. Un vero e proprio sarto dadaista e naif (attitudine che lo porterà ad essere apprezzato da John Cage col quale ha collaborato in Experience No.2), registra tutti gli strumenti: dalla batteria al piano; dall’hammond al pianet honer; dal basso alla voce. Il tutto sovrainciso più e più volte, andando contro l’inedia dimostrata da Ratledge e Hopper nel registrare Moon In June.

La composizione attinge da molto lontano, si torna indietro nel tempo fino alle sessioni dei DeLane Lea studios dell’Aprile del 1967 (una delle prime sessioni in assoluto dei Soft Machine, coi fondatori Daevid Allen alla chitarra, Kevin Ayers al basso ed il buon vecchio Ratledge all’organo), That’s How Much I Need You Now e You Don’t Remember (scritta con Allen) formano il testo di Moon In June.

Qui Wyatt lavora di cesello stravolgendo il ritmo originale, il tempo e l’impostazione. Ponendo l’accento su quella voce dannatamente magnetica – sul filo della stonatura – capace di narrare i sogni con un linguaggio a cavallo tra la filastrocca, la nenia e lo chansonnier, dando vita nuova alle canzoni senza svuotarle di significato.

Moon In June è una composizione in 3 parti, dove le prime due vengono assorbite dalle canzoni prese in prestito di cui sopra, la terza è la lunga coda strumentale tra prog e jazz, tra vocalizzi e canzoni nascoste piazzate qua e là da Wyatt, come al minuto 15 dove lo si sente canticchiare – con una voce ridicolizzata dal pitch – il ritornello di Religious Experience (da Joy Of A Toy) e Hat Song (da Shooting At the Moon) di Kevin Ayers.

Wyatt regala il canto del cigno alle Macchine Molli prima della completa deriva strumentale della band. Di fatto, Moon In June è l’ultimo brano con la voce mai registrato dai Soft Machine, prende la forma di un funerale celebrato da Robert che evoca “spiritualmente” i fondatori del progetto, includendo nella suite Allen e Ayers – pietre miliari del progetto oltre che amici – per render loro un saluto nostalgico.

Kevin Ayers & The Whole World – Shooting At The Moon

Inviato su Anni '70 by

Kevin Ayers - Shoothing At The MoonCon Shooting At The Moon, si compie una evoluzione nel pensiero musicale di Ayers, una crescita compositiva caratterizzata da una vena jazz e da palesi influenze chansonnier, senza tralasciare il prog e la psichedelia, la chimica che genera questo album è una miscela ponderata a differenza di Joy Of A Toy.

Il titolo sicuramente indica la volontà di puntare in alto, forse può apparire ambizioso, ma il risultato non tradisce certamente le aspettative create dal precedente lavoro. Per l’occasione,  viene creata una signora band d’accompagnamento di indubbie qualità – The Whole World – tra i quali figura il diciasettenne Mike Oldfield, il sassofonista Lower “Lol” Coxhill, e dove talvolta viene in aiuto alla batteria anche il vecchio amico Robert Wyatt.

Anche in questo caso – Ayers – va a pescare negli archivi dei primi Soft Machine, dove un suo duetto vocale fatto di scambi ed intrecci con Robert Wyatt, genera uno dei più interessanti brani della band monumento di Canterbury. Jet-Propelled Photograph (Shooting at The Moon) da il titolo all’album in questione, continuando a dimostrare quanto Kevin Ayers fosse rimasto legato all’esperienza con i Soft Machine. Shooting At The Moon non è solo una rivisitazione di Jet-Propelled Photograph, ma anche un cordone ombelicale che Ayers non vuole recidere (la chitarra pungente e il caos ricordano fortemente le versioni live di Astronomy Domine), un tributo di gratitudine nei confronti dei Soft Machine che a mio avviso da un valore aggiunto alla produzione dell’Enzo Paolo Turchi d’oltremanica.

Ritornando al discorso dell’eclettismo vocale e compositivo di Ayers – affrontato in Joy Of A Toy – in Shooting At The Moon dimostra molti punti di incontro anche con il Tim Buckley di Starsailor. Dove  May I?! è la poesia fatta canzone e l’aria sognante del lungo Senna entra nei polmoni dell’ascoltatore, come avviene per la Moulin Rouge di Tim Buckley, e successivamente nel brano Red Green and You Blue.

Il duetto con Bridget St. John in The Oyster and The Flying Fish ci riporta indietro di un anno – alle storielle di Joy Of A Toy – alleggerendo un disco che ha molteplici passaggi al suo interno, cambi di ritmo vorticosi, le fughe di Reinhardt & Geraldine/Colores Para Dolores alle quali non ci aveva abituato, ritornando al manifesto artistico Clarence in Wonderland che in poco più di 2 minuti racchiude tutto l’Ayers che conosciamo (in questo caso il rimando è tutto a Effervescing Elephant di Barrett).

E’ stupefacente come, Shooting At the Moon, rappresenti una fucina di elementi tanto diversi quanto simili al precedente album di Ayers; si riescono a visualizzare tanti punti comuni ed è sorprendente dove questi portino. Si dimostra un disco più ordinato e più osato, una vena di follia ammaestrata, uno sguardo frequente e non troppo distaccato al passato – sempre sotto l’egida di Jenner – che non rappresenta però un’ancora.

Stevie Wonder – Songs In The Key Of Life

Inviato su Anni '70 by

Stevie Wonder - Songs In The Key Of LifeCi sono dischi che segnano un’epoca, una intera generazione di musicisti e non. Ci sono dischi che restano sospesi nel tempo, segnando uno spartiacque e diventando immortali.

Songs In The Key Of Life ha fatto scuola tanto nella musica leggera, quanto nel soul, nel R&B, nel blues iscrivendo Stevie Wonder nell’olimpo della musica black e non solo, più di quanto i precedenti Talking Book, Innervision, Fulfillingness’ First Finale avessero contribuito a fare.

Come scritto poco sopra, Songs In The Key Of Life ha insegnato a tanti come si fa musica dal 1976 ad oggi – da Michael Jackson a Prince, da George Michael a Whitney Houston – ma al contempo dimostra di essere un sapiente lavoro di taglia e cuci da parte di Stevie che crea un compendio di tutta la musica nera in poco più di 85 minuti, dal soul al R&B, dal jazz fusion al funk, sino al rap.

Un doppio album che parla di relazioni e di amore in due dischi. Dischi che si avvalgono della collaborazione di oltre 130 musicisti, tra i quali spiccano Herbie Hancock e George Benson.

In Songs In The Key Of Life troviamo tante di quelle canzoni che non basterebbe un libro per raccontarle in modo esaustivo, perciò mi limiterò a scrivere di poche sfumature che hanno contribuito a creare la leggenda di questo album.

Come ad esempio Sir Duke, dedicata al compianto Duke Ellington (scomparso nel 1974) con riferimenti ad altri mostri sacri del Jazz:

“There’s Basie, Miller, Satchmo (ndr. Armstrong), and the king of all, Sir Duke (ndr. Ellington)

And with a voice like Ella‘s ringing out (ndr. Fitzgerald)

There’s no way the band can lose.”

La necessità di tributare un brano – per qualcuno di radicale ispirazione – è nella natura di Wonder, che fa lo stesso anche per Bob Marley (con Master Blaster) e Martin Luther King (con Happy Birthday). “Volevo dimostrare apprezzamento verso i musicisti che avevano fatto qualcosa per noi […] perciò sapevo il titolo della canzone sin dall’inizio”, dichiarerà in seguito Wonder.

As – che deve il titolo alla prima parola pronunciata nella canzone –  è un altro pezzo da 90 presente in Songs In The Key Of Life e si presta a 3 chiavi di lettura differenti:

1)   nel primo caso la canzone viene vista come una dichiarazione d’amore che un uomo rivolge alla propria metà;

2)   la seconda è una visione basata sull’amore universale da parte del cantante nei confronti di tutto il creato;

3)   la terza è una interpretazione spirituale nella quale vi è un Dio che si rivolge al proprio ascoltatore.

Pastime Paradise continua un po’ nel filone mistico tracciato da As grazie al coro degli Hare Krisna e al sintetizzatore che simula il suono degli archi, in pratica un pastiche di suoni – finto-sofisticati. Questa canzone fornisce – sia per tematiche che per sonorità – un modello al quale gran parte dei rapper si adatterà a cavallo tra gli anni ’80 e gli anni ’90, talvolta scimmiottandolo altre con risultati egregi.

Eppure Songs in The Key Of Life ha rischiato di restare nella mente e nelle mani di Stevie, tant’è che – dopo aver raggiunto lo status di esponente musicale di riferimento della black music – la sua carriera stava per essere congelata, tutto quanto per votarsi al volontariato in Ghana. Il rinnovo contrattuale a tanti zeri con la Motown ha consentito a Mr. Fantastico di proseguire per la sua strada donando a tutti quanti un lavoro estremamente completo.

Prince And The Revolution – Purple Rain

Inviato su Anni '80 by

Prince And The Revolution - Purple RainLa discografia di Prince Rogers Nelson è un mare magnum di brani, generi, lavori sofisticati e pacchiani – con un sound fortemente riconoscibile – che sarebbe difficile dipanare in questo spazio. Considerato che il nome del sito non è Pillole di Prince 8 bit, mi limito a scrivere del disco che ha consolidato il successo di Rogers Nelson.

Purple Rain non è solamente la colonna sonora che ha accompagnato uno dei film più celebri degli anni ’80 – e con la quale Prince si aggiudica l’Oscar nel 1985 – ma è anche il nome della canzone che accompagnerà Prince per tutta la carriera, portando sotto gli occhi di tutti la completa fissa del folletto di Minneapolis per il colore viola.

A differenza di quanto fatto per i precedenti cinque dischi – per la registrazione della sua sesta fatica discografica – Prince si avvale dell’accompagnamento della band The Revolution. Sin quel momento Nelson ha sempre provveduto a suonare tutti gli strumenti nei lavori precedenti contribuendo a generare la leggenda e l’ecletticità dello stesso.

Ma che cos’ è Purple Rain?

Un concept album a forte connotazione ‘80s con tutte le sonorità “trash” del periodo – dal funk al pop – tappeti musicali con sintetizzatori alla Ultravox, suoni stridenti, percussioni tribali, chitarre aggressive, falsetti e grida sguaiate; è fondamentalmente la stele di Rosetta utile alla comprensione dell’idea musicale dietro al progetto di Prince, in cui la punta di diamante è la title track ed il suo assolo – un vero e proprio marchio di fabbrica – che ergerà Rogers Nelson nel gotha dei chitarristi più capaci e virtuosi in circolazione.

La canzone che da il titolo al film e al disco – la cui versione originale dura 11 minuti – viene registrata in presa diretta nel 1983 durante un concerto di beneficenza nel Minnesota, successivamente editata – per tagliare un assolo ed un verso giudicato troppo poco emotivo rispetto al resto della canzone – la sua durata viene ridotta di ben tre minuti rispetto alla versione che conosciamo tutti.

Purple Rain è la canzone che consente a The Kid e i The Revolution (la sua band) di sconfiggere la band avversaria alla fine del film (prendetevi sto spoiler con 22 anni di ritardo). La maestosità del brano è tale – oltre che per il lungo solo – per l’intimità che The Kid mostra, per il coro gospel che fa da corollario e per la voglia di riconciliazione che il protagonista ha verso i propri cari. Infatti la prima strofa della canzone è rivolta al padre con il quale c’è un rapporto di amore e odio, la seconda alla sua ex ragazza Apollonia che ha deciso di sfanculare The Kid per andare a cantare con la band avversaria, ed infine la terza è rivolta ai The Revolution.

Ma quindi perché sta pioggia è viola?

Stando a quanto ha detto Prince: “Quando c’è del sangue nel cielo – rosso e blu fanno il viola… la pioggia viola riguarda la fine del mondo e l’essere con la persona che ami lasciandoti guidare dalla fede e da Dio attraverso la pioggia viola”

C’è chi sostiene che la fissa per il viola possa essere legata anche al gioco di parole rain/reign (assonanti), che associato al nome d’arte Prince da l’idea di maestosità (il viola è considerato un colore reale). Un modo per comunicare un’idea di musica elitaria e mai scontata.

Kevin Ayers – Joy Of A Toy

Inviato su Anni '60 by

Kevin Ayers - Joy Of A Toy

“Quando in Aprile le dolci piogge cadevano

E penetravano la siccità di marzo alla radice, e tutte

Le vene erano impregnate di umore in tale potere

Da portare al generarsi dei fiori,

Quando anche Zeffiro con il suo fiato dolce

Ha esalato aria in ogni bosco e in ogni brughiera

Sopra i teneri germogli, e il nuovo sole

Ha percorso la sua metà del cammino in Ariete,

E gli uccellini hanno fatto melodia

Che dormono tutta la notte con gli occhi aperti

(Così la natura li punge nei loro cuori impegnati)

Allora la gente va lontano in pellegrinaggio

E i pellegrini (vanno) lungamente alla ricerca di lontani santuari

Variamente noti, si trovano in contrade forestiere,

E specialmente, fin dalle più lontane parti

Dell’Inghilterra, loro si recano a Canterbury […]”

 

Nel prologo delle Canterbury Tales di Geoffrey Chaucer, si può leggere tra le righe di ciò che accadrà con il movimento musicale di Canterbury. Dove il santuario della psichedelia e del progressive viene preso a modello d’ispirazione da una generazione di band.

Uno dei fautori delle Canterbury Tales targate anni ’60 è stato Kevin Ayers, capostipite -assieme a mastro Wyatt – dei Soft Machine, successivamente abbandonati per una pigrizia congenita. Succede che dopo un tour dei Soft Machine come spalla a Jimi Hendrix e la sua Experience, Ayers vuole staccarsi dallo showbiz e dai suoi meccanismi. Jimi cuore d’oro che non è altro, gli regala una Gibson acustica affinché possa continuare ad esercitarsi nello scrivere canzoni. Lui così fa, va a vivere prima a Ibiza – dove butta giù i testi della sua prima fatica solista – poi a Londra e Peter Jenner lo produce.

Nei versi di Chaucer c’è anche il manifesto del primo disco solista di Ayers, Joy of A Toy. Un risveglio, come una primavera musicale, l’allegria nel disco ed il suo disordine è coinvolgente e ha molto in comune con il Syd Barrett scanzonato di The Madcap Laughs – album coevo che risente oltre che dell’influenza di Jenner anche della presenza dei vari Soft Machine.

Hopper, Ratledge e Wyatt, hanno contribuito in maniera determinante alla realizzazione del capolavoro di Barrett.

Ayers figura come una versione più disciplinata del lisergico Syd, ma con le medesime radici.  Non solo, anche la necessità di staccarsi dalle band che hanno fondato trasmette chiaramente la voglia di intraprendere un progetto diverso, svincolato dalla “serietà” della musica prodotta e da tutto ciò che ne consegue in termini di impegni.

I due si troveranno a collaborare in un singolo di punta di Ayers, Singing a Song in the Morning, dove Barrett suona la chitarra in una versione inedita fino agli inizi del 2000. Ayers a tal proposito ricorda Syd come una presenza flemmatica, incapace di accordare la chitarra o di suonare gli accordi giusti. Vabè, semplicemente quello che ci è stato raccontato anche dagli altri musicisti durante le sessioni che hanno contribuito alla registrazione dei suoi due dischi.

Tornando a Joy of A Toy, il titolo dell’album è un tributo alla passata esperienza del bassista, nello specifico al primo singolo rilasciato negli USA da parte dei Soft Machine, facente parte di un enclave musicale all’interno della suite Hope For Happiness. La composizione che apre il disco si intitola Joy of A Toy Continued, come a voler indicare una continuità con quanto fatto sino a quel momento con la sua band, distaccandosene con un bailamme di suoni che fanno festa ad ogni vibrazione.

Kazoo, organetto, trombette, frizzi, lazzi, scazzi, si sente l’influenza dei Pink Floyd dello UFO, con il quale i Soft Machine hanno condiviso il palco, si sente l’outro di Bike in questa melodia.

Il bambino paffutello coi calzetti tirati su, il tamburo in mano e l’esultanza alla Paolo Rossi, danno l’idea del clima che si può trovare nel disco: allegria, esaltata da una rana che suona un trombone e che ci lascia intendere che magari anche un po’ di psichedelia all’interno dell’album non ci sfuggirà.

La sua voce impostata e baritona – aiutata dai fiati dominanti nel disco – è camaleontica e con sfumature diverse ad ogni ascolto ed ogni ritornello, unica nella sua poliedricità, in Town Feeling il suo canto deciso e trascinato ricorda leggermente Roger Waters, in Clarietta Rag il canto veloce, onirico e spensierato contro le leggi della metrica incontra in tutto e per tutto Syd Barrett, così come la chitarra con punte di acidità e distorsione palesa un’influenza dalla Vegetable Man floydiana memoria. In Song For Insane Times ricorda a tratti Nick Drake nell’intimità dell’esecuzione

Scanzonato, ma niente di innovativo, idee sviluppate con grazia e raffinatezza, intrecci e armonizzazioni che danno un corpo consistente ai suoi brani, vestiti che indossa perfettamente. Sicuramente un apporto deciso ad una corrente musicale che già si è sviluppata con forza negli anni passati. Un disco da ascoltare per cominciare ad assemblare i pezzi di un puzzle sconosciuto ai più.

Syd Barrett – Barrett

Inviato su Anni '70 by

Syd Barrett - Barrett

C’era una volta, tanto tempo fa, in un’epoca lontana lontana gente capace di comporre, scrivere e produrre musica di alto livello schioccando le dita… No! Non è l’introduzione di Star Wars e non sto parlando di fantascienza, è accaduto veramente. Gruppi e artisti in grado di pubblicare più di un album entro un anno… album di livello eccelso. Com’è possibile spiegare questo periodo di Eldorado musicale? Lo approfondiremo magari fra qualche tempo.

Syd Barrett ad esempio dopo aver pubblicato nel Febbraio del 1970 The Madcap Laughs – e dopo averlo promosso solamente con una canzone durante una trasmissione radiofonica – torna a lavorare dopo una manciata di giorni al suo secondo album solista: Barrett. Il disco arriva per merito di David Gilmour che – avendo trovato l’interpretazione dello show radiofonico esaltante – decide di scommettere ancora su di lui e produrlo assieme a Richard Wright. Il secondo disco non è riuscito a raggiungere lo stesso livello di vendite del suo predecessore, ma nei contenuti non ha nulla da invidiargli, risultando a tratti leggermente superiore.

Come per il primo lavoro ci troviamo di fronte ad una psichedelia incalzante e ossessiva,  continui scioglilingua si intrecciano a filastrocche non-sense ispirate dalle opere di Edward Lear, il tutto però concretizzato dalla presenza dei due membri Pink Floydiani alla produzione; garantendo sessioni meno snervanti e dispersive rispetto a quelle di The Madcap Laughs e dei tempi di realizzazione di gran lunga inferiore rispetto al primo lavoro.

A tal proposito Richard Wright ha trovato molto stimolante la collaborazione con Barrett, ma al contempo estremamente difficoltosa e complicata. L’idea a monte è stata quella di aiutare Syd in qualche modo – visto la sua tendenza all’abuso di sedativi, droghe e quant’altro – oltre che un senso di colpa latente a seguito del peccato originale di rinnegare il cervello della band esiliandolo dai Pink Floyd. Storm Thorgerson, fondatore dello studio Hipgnosis e amico di infanzia di Barrett (nonché anche coinquilino per un certo periodo), lo descrive come una persona totalmente smarrita e con dei continui black-out, incapace a tratti di avere cura di se stesso.

David Gilmour – l’unico capace di comunicare effettivamente con Barrett –  invece ha trovato tre vie alternative per collaborare con lui:

– la prima, suonare su quanto ha già scritto (quasi impossibile) come per Gigolo Aunt;

– la seconda, buttar giù qualche traccia prima, per farci suonare sopra Barrett;

– la terza, lasciargli elaborare l’idea di base con voce e chitarra, con successiva costruzione armonica da parte dei musicisti e collaboratori.

In sintesi la terza opzione prevede un ruolo alla Brian Wilson dei Beach Boys, stesso ruolo offertogli dai Pink Floyd per farlo rimanere all’interno della band almeno per la fase creativa, ma da lui rifiutato per pudore e orgoglio solamente due anni prima.

Per capire la situazione in cui versa Syd Barrett durante le sessioni del suo secondo lavoro solista, basta tornare al 6 Giugno del 1970 quando in una esibizione – accompagnato da Dave Gilmour e Jerry Shirley (batterista degli Humble Pie) – si sfila la chitarra e lascia il palco durante il quarto brano, lasciando il pubblico basito.

Il disco si chiude con Effervescing Elephant, una fiaba-filastrocca scritta da Barrett a 16 anni che può essere considerato come una sorta di congedo nei confronti del suo pubblico con una voce pigra e addormentata, i fiati che danno l’impressione di una ninna-nanna che svanisce con un sordo rumore di punto in bianco.

Ciò che sorprende ancora di Barrett è la capacità di trasmettere emozioni proprie, sensazioni vissute nell’intimità di un animo disturbato – e con mille sfaccettature – con una semplicità disarmante, tralasciando l’aspetto musicale al quale è stato applicato un make-up pesante da parte di Gilmour. L’ultimo lavoro di Barrett prima del ritorno all’anonimato ci lascia con l’amaro in bocca, facendoci chiedere: quanto avrebbe potuto contribuire al mondo della musica più di quanto non abbia già fatto?

La copertina dell’album è un dipinto con gli insetti, trovato da Barrett nella sua cantina, nello scatolone dei ricordi d’infanzia. Sospeso nella sua storia effimera.