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David Bowie – Blackstar ★

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Dove eravate quando è morto David Bowie?

Parafrasando articoli e riflessioni più auterevoli della mia, credo sia giusto porsi di nuovo la domanda: dove eravate?

Si perché nessuno si sarebbe mai aspettato di dare l’addio al Duca Bianco poco dopo la sortita del nuovo album, così scuro e così criptico. Nessuno avrebbe mai pensato che dopo aver flirtato con la morte – abusando di droghe negli anni ’70 – sarebbe potuto poi accadere veramente, insomma… nell’immaginario collettivo si era ormai diffusa la credenza che fosse immortale, un punto irremovibile nel marasma del cambiamento attorno a noi. E allora un evento così non può non sconvolgerti visceralmente, e quando vieni a saperlo non puoi non ricordare dove ti trovavi e con chi stavi. Un po’ come per la faccenda delle Torri Gemelle, sono cose che non dimentichi, momenti che non sei capace di capire.

Avvisaglie ne avevamo avute con il precedente album The Next Day, nostalgico il tanto che basta per non passare inosservato, e poi Blackstar registrato con quel flato di voce ai limiti dell’udibile. Come in ‘Tis A Pity She Was A Whore, la canzone – ispirata da una lettura, come già avvenuto sovente in passato – trae origine da una tragedia di John Ford del 17esimo secolo al quale Bowie ha aggiunto una struttura musicale con vertiginosi saliscendi di trombe, tanto da affermare che “se i Vorticisti avessero scritto una canzone rock avrebbe suonato così”.

Fortemente ispirato dall’album di Kendrik Lamar (che consiglio tantissimissimo)- To Pimp a Butterfly – Blackstar assume una connotazione fuori dall’ordinario, perché a 39 anni di distanza Bowie si mette in testa di registrare la seconda canzone più lunga della propria carriera dopo Station to Station e per struttura musicale e intenzioni Blackstar la ricorda molto. Inoltre Blackstar ci viene regalato come singolo accompagnato da un vero e proprio cortometraggio, nel quale ci sono talmente tanti di quei riferimenti disseminati volutamente e in maniera forzata, che è quasi inutile cercare di fare i Greimas di turno per decifrarli. Così come risulta superfluo cercare di indagare su ogni singolo elemento dell’opera e della copertina… ci si affaccia in un campo ai limiti dell’impraticabile.

Lazarus è la naturale prosecuzione concettuale del videoclip di Blackstar – si scorgono alcuni elementi simili – nel filmato è ritratto Bowie in quello che dovrebbe essere il proprio letto di morte e – stando a quanto Visconti ha rilasciato – è una sorta di canzone epitaffio (così come tutto il disco). Il videoclip – che vede un Bowie decisamente provato –  termina con lo stesso David che si rinchiude dentro l’armadio, come fosse un congedo al suo pubblico. È stato pubblicato in data 7 gennaio, il giorno prima  del 69esimo compleanno di Bowie (e della commercializzazione di Blackstar) e tre giorni prima della dipartita dello stesso. La teatralità è sempre stato il punto di forza di Bowie e un addio del genere lo desidererebbe ogni artista, persino Ziggy.

Il ritorno ai fasti della Trilogia non è solamente legato alla Station to Station 2.0, ma anche all’improvvisazione in studio come avvenuto per Dollar Days – un brano che sembra partorito dalla discografia romantica anni ’80-‘90 di Bowie – “Un giorno David ha preso la chitarra… e aveva questa idea e l’abbiamo imparata in studio”, ricorda il sassofonista McCaslin. Un altro riferimento da lacrima facile è l’armonica in I Can’t Give Everything nella stessa tonalità dell’armonica suonata da Bowie di A New Career in A New Town il brano che inaugurava il lato B strumentale di Low. Segnava un nuovo inizio per Bowie, così come l’armonica di I Can’t Give Everything – ad apertura dell’ultimo brano di un disco Bowiano – rappresenta l’ennesimo nuovo inizio del nostro Duca.

Sento di fare un torto in qualche modo al mio credo, non ho mai scritto di album contemporanei, trovo estremamente difficile inquadrare un’opera attuale razionalmente in un contesto nel quale sono immerso emotivamente. E’ un album che non ho proprio capito, che mi sono sforzato di apprezzare e che ho compreso solamente il 10 gennaio del 2016. Ma a distanza di un anno dalla morte di Bowie ho creduto fosse necessario chiudere il ciclo di articoli sulla Trilogia Berlinese con Blackstar – così come lui ha chiuso la propria carriera – finendo di tracciare un immenso cerchio artistico e personale. La discografia di Bowie è conclusa, con un ultimo slancio vitale è riuscito a farci dono della chiave per poter interpretare tutta la sua carriera. Il Bowie del ’70 è stato prorompente nei suoi limiti e nelle sue intuizioni ed è quasi naturale fare questo salto quantico dal Bowie di Station to Station al Bowie di Blackstar, il compendio della sua carriera.

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David Bowie – Lodger

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“Tony, Brian e io abbiamo creato un linguaggio di suoni potente, angosciato, a volte euforico. […] Nient’altro aveva il suono di quegli album e nient’altro gli si è avvicinato. Non avrebbe avuto alcuna importanza se non avessi fatto più nulla dopo quei 3 dischi, lì dentro c’è tutto me stesso. E’ il mio DNA.”

Lodger fatica ad arrivare, dopo il tour di Low/Heroes Bowie se ne va in giro per il mondo: Kenya, Giappone, Stati Uniti, è tutto un viaggiare. Il titolo del disco esprime proprio il concetto di “ospite”, in giro e senza fissa dimora, alla ricerca di contaminazioni. I tempi di Berlino sono quasi dimenticati – nonostante Lodger venga considerata la punta del trittico Berlinese. In comune con i precedenti Low e Heroes c’è la band ed il contributo di Visconti e Eno. Al posto di Fripp, alla chitarra solista c’è Adrian Belew, scippato a Frank Zappa dopo un concerto a Berlino dello Sheik Yerbouti Tour.

Piccola Parentesi

*Belew vede in zona mixer Bowie e Iggy Pop, Bowie gli propone di diventare il suo chitarrista per il tour di Heroes e Low (The Isolar II) che sarebbe cominciato due settimane dopo la fine dello Sheik Yerbouti Tour di Zappa. Vanno a cena insieme, destino vuole che Zappa va nello stesso ristorante… Dio ci salvi… Frank si avvicina al tavolo di Bowie e Belew sentendo puzza di tradimento. Il dialogo che ne segue è riportato di sotto:

DB: “Che gran bel chitarrista che hai Frank!”

FZ: “Fottiti Capitano Tom”

Al che Bowie cerca di attaccare bottone provando ad essere ancora cordiale e

FZ: “Fottiti Capitano Tom”

DB: “Non hai veramente nient’altro da dire?”

FZ: “Fottiti Capitano Tom”

Al che Bowie e Belew si alzano e se ne vanno in limo. Bowie col suo aplomb e umorismo britannico liquida la questione con un “Penso che sia andata piuttosto bene!”. E scippo fu.*

Lodger fatica ad arrivare, perché dopo aver vissuto gomito a gomito l’epopea di Heroes, Eno e Bowie si son persi di vista sviluppando visioni musicali non più tanto comuni. Questo sfocia in una acrimonia che non fa bene al disco, facendo nascere un ibrido dall’identità sporca, nel quale le personalità di Eno e Bowie cozzano in maniera prepotente. Eno a differenza delle prime due fatiche entra in maniera più determinante nelle logiche del disco, sia come musicista che come cultore di novità. Mentre le Strategie Oblique sono largamente accettate dopo le sessioni di Heroes, altre tecniche di pensiero laterale vengono difficilmente digerite dai musicisti – annoiando soprattutto Alomar. Creando quel senso di lezione scolastica dove Eno si comporta da professorino.

Lodger fatica ad arrivare, in quanto dopo aver terminato le sessioni delle basi musicali, Bowie fa passare 5 mesi prima di riprendere in mano il progetto e registrare il cantato. Con Visconti e Belew si va a New York a completare il disco, ma gli studi non sono mica come in Europa e l’attrezzatura non è tale da consentire un lavoro ottimale.

Lodger arriva, per quanto critica e principali artefici lo definiscono un incompiuto, per quanto le inimicizie interne abbiano inficiato sul risultato finale del disco, Lodger è un gran bel disco con un potenziale enorme espresso in parte.

Il tema del viaggio – evidenziato anche dalla cartolina dell’artwork – è prodromo di un certo tipo di world music e segue il concetto di motorik intrapreso da Neu!, Kraftwerk e in Station to Station. Così come il riciclo di canzoni passate dimostra una strepitosa attitudine allo studio della diversità.

Red Money è Sister Midnight – scritta durante lo Station to Station tour e donata a Iggy Pop – e che dire di Move On, una versione di All The Young Dudes al contrario ri-arrangiata, ma la figata si raggiunge con la Strategia Obliqua che suggerisce di suonare Fantastic Voyage con interpreti diversi agli strumenti, i musicisti così si scambiano le postazioni ed esce fuori una versione più veloce e decisamente più ritmata: Boys Keep Swinging.

Lodger è arrivato e ha chiuso un cerchio strepitoso che ancora oggi ci fa sognare.

David Bowie – Heroes

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David Bowie - Heroes.jpg“C’è la old wave. C’è la new wave. E poi c’è David Bowie.”

La RCA si lecca i baffi, Bowie ha in mano una perla e stavolta la vuole promuovere in lungo e in largo. Non solo, è previsto un tour unico per Low e Heroes… roba da sfregarsi le mani.

L’esilio losangelino è alle spalle e piano piano Bowie riesce a ristabilire la propria mente grazie alla nuova formula: meno droghe e più sbornie in compagnia di Iggy. L’obiettivo dichiarato è quello di esporsi per difendere le scelte che hanno condotto alla deriva musicale di Low e Heroes. Già, perché a tanti è piaciuto Low, ma chi non l’ha compreso ha cercato di affossarlo alla grande e non è passato inosservato.

Inoltre David prende la decisione di non accompagnare Iggy per il tour di Lust For Life; David vuole concentrarsi sul suo progetto, ha già chiamato Brian Eno – in stallo creativo per Before And After Science (completato dopo le sessioni di Heroes) – per continuare quanto cominciato con Low.

La squadra è sempre la solita: il trio Murray/Davis/Alomar, Tony Visconti come produttore, la presenza di Eno per tutto l’album e Robert Fripp a consolidare il team (sia Fripp che Eno erano già attesi da Bowie per le sessioni di The Idiot ma i due diedero buca per impegni solisti). Il rapporto consolidato tra i musicisti contribuisce ad una rilassatezza mentale di Bowie, in continuità con Low e The Idiot – nel quale si instaura un clima cameratesco con i membri della band.

Stavolta lo studio scelto è l’Hansa Tonstudio 2, vicinissimo al muro di Berlino. Come per Station to Station, The Idiot e Low, si comincia a registrare in modo del tutto casuale, tant’è che Brian Eno – ancora incontaminato dell’approccio di Bowie – rimane totalmente sconvolto da questo metodo… proprio lui, finito in una bonaccia creativa per Before And After Science non poteva credere che le brevi istruzioni di Bowie potessero sfociare in un “buona la prima”.

Eno ricorda: “Pensavo: ‘Merda non può essere così facile’. Facemmo anche delle seconde take, ma mai si rivelarono buone quanto le prime.”

Per questo motivo il mitico Visconti spende le prime settimane di lavoro per mettere a punto tutte le jam session registrate, a fare un taglia e cuci sapiente sui nastri (che venivano lasciati accesi dal produttore tutto il tempo dall’entrata all’uscita dallo studio, cosciente del fatto che ogni momento musicale potesse rivelarsi prezioso).

Il disorientato Eno non si perde d’animo, raccoglie le forze e suggerisce – ai musicisti presenti nelle session – dei metodi inusitati : in principio non riceve una piena collaborazione in cambio; successivamente riesce a far breccia in qualche modo nelle convinzioni di Alomar e soci. Certo, alcune di questi suggerimenti si rivelano arditi e perciò non sbandierati ai quattro venti, come le Strategie Oblique (in soldoni un mazzo di tarocchi con delle indicazioni volte a superare un blocco creativo) nascoste ai musicisti ed utilizzate con Bowie quando si trovavano nello studio da soli.

Molte delle tracce di Heroes devono la loro forma finale alle Strategie Oblique, su tutte Sense of Doubt, infatti Bowie ed Eno pescarono due carte diametralmente opposte e come per una partita di Risiko se le tennero nascoste fino alla fine. Il titolo della canzone deriva proprio dall’incertezza di base segnata dalle indicazioni interpretate dai due.

E’ divertente poi pensare al cameo di Robert Fripp in studio. Atterrato a Berlino – da New York – di sera, entra in studio e riceve le solite indicazioni da Bowie “suona come se non dovesse suonare per il tuo disco”… e via di Frippertronics, si tira fuori la chitarra e si comincia a familiarizzare con le registrazioni, ma non troppo, che poi si cambia subito. La mattina il lavoro è terminato e Fripp se ne torna a New York. Figo no?

Come per i precedenti album appartenenti alla sfera della Trilogia Berlinese, servirebbe un libro per poter raccontare tutti gli aneddoti con calma, ma l’articolo non si può dilungare più di tanto e quindi concluderò scrivendo della title-track.

Heroes è maestosa e deve questo alla ricerca da parte di Eno di un suono tra Can e Velvet Underground, un lavoro certosino avvenuto dopo la stesura delle armonie di Bowie e della band.

Come avvenuto per Low in alcuni brani, Heroes rischiava di rimanere strumentale. Nonostante in altre situazioni la tecnica Iggy Pop funzionasse sempre meglio, in questo caso Bowie si prende il tempo necessario, registra qualche parte, torna indietro fino a quando non viene folgorato dall’epifania definitiva. In maniera distratta – affacciandosi dagli studi di registrazione – vede due amanti abbracciarsi fugacemente sotto il muro di Berlino… quei due amanti sono il Visconti fedifrago (sposato all’epoca) e Antonia Maass (ai cori di Beauty And The Beast). Tale informazione è rimasta secretata sino al 25esimo anniversario del disco quando Baui ce la racconta smascherando il vile Visconti.

Heroes viene percepita come un inno alla speranza a causa del potente crescendo della canzone, ma Bowie vuole celebrare la disperazione di un amore fugace, la malinconia di dover vivere in clandestinità qualcosa che può bruciare in un attimo, come dice lui stesso: “l’unico atto eroico è il semplicissimo piacere di essere vivi.”

Della title-track vengono registrate anche una versione francese ed una tedesca, con videoclip annesso volto a pubblicizzare il ritorno alla vita – e all’ottimismo – di David Bowie dopo un periodo più che vergognoso dal punto di vista personale.

Ultimissimo accenno al disco che mi vale anche come link ad un altro album, V-2 Schneider è il brano di apertura del lato B, un ponte diretto tra i primi 5 brani di una potenza dirompente ed un lato più rilassato. Il titolo è un tributo a Florian Schneider dei Kraftwerk – di cui Bowie è un grande estimatore e non ha mai mancato di farcelo intendere – al termine di un circolo virtuoso di omaggi che comprende Trans-Europe Express (dall’omonimo album) nella quale viene citata Station to Station:”di stazione in stazione tornando a Düsseldorf per incontrare Iggy Pop e David Bowie“.

David Bowie – Low

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David Bowie - Low.jpgPrima di addentrarci nell’inizio della Trilogia si devono smentire dei falsi storici su Low ed in generale sul trittico Berlinese:

1) Definiamo l’appellativo Berlinese perché l’influenza della Berlino divisa è stata decisiva e di grande importanza, ma effettivamente solo Heroes è stato scritto, pensato e registrato a Berlino. Low è stato quasi totalmente registrato allo Château d’Hérouville (come The Idiot);

2) “Ahhh! Se non era per Eno col cazzo che Baui faceva ‘sti dischi, innovatore de sta minchia”. Falso! Bowie si avvicina alle sonorità di Low tramite Station to Station e le consolida in The Idiot, dimostrando una discreta capacità compositiva con Weeping Wall e Subterraneans – paragonabili ai brani nei quali è intervenuto attivamente Eno (Warszawa e Art Decade). L’album a 4 mani di Bowie ed Eno è Heroes, non Low.

3) Il sound tipico della Trilogia Berlinese è merito Eno… Falso! E’ merito di Tony Visconti, che torna a collaborare al 100% in un album di Bowie, capace di contribuire apportando sonorità estreme, desuete e catturando in toto l’essenza dell’idea di Bowie.

Ora, terminato l’angolo Trivia, si può affermare che Low sia il vero azzardo della carriera di Bowie – un album in cui i testi delle canzoni potrebbero essere scritti in un solo A4 per quanto concisi – viene consegnato alla RCA e rischia di essere rigettato perché non contiene hit come per Young Americans e Station to Station. Bowie si impunta e ottiene comunque un successo inaspettato, senza alcuna promozione a supporto – lo stesso Bowie che ancora versava in condizioni psicofisiche pessime non sarebbe stato in grado di difendere un così forte cambio di rotta in pubblico giustificandosi nelle interviste o gironzolando in tour.

Sound and Vision ottiene un grande riscontro come singolo, ma come accaduto con Golden Years, viene interpretata di rado dal vivo (si contano sulle dita di una mano le esecuzioni di entrambi i pezzi) per la difficoltà di Bowie di beccare le tonalità di entrambi i brani che svariano da un greve baritonale ad acuti in poche battute.

Low ricorda Before And After Science in alcune sue parti: nelle variazioni di stile dei brani, così come l’idea che effettivamente trasmette di essere all’ascolto di una radio che cambia frequenza assiduamente. What In The World è un continuo sorpasso vocale tra Bowie e Pop (brano che avrebbe dovuto appartenere a The Idiot), la cupa Always Crashing In The Same Car è l’unico brano del primo lato a non finire sfumato mentre Be My Wife è l’ultima canzone di Low ad avere un testo di senso compiuto. La sensazione che si ha ascoltando il Lato A di Low è quella di essere catapultati in una session già in corso.

Low può essere considerata una colonna sonora magnifica, tanto che Bowie fa recapitare a Nicolas Roeg – regista di L’uomo che cadde sulla Terra – una copia del disco con un biglietto sopra “questa è la colonna sonora che avevo pensato per il nostro film”. A dire il vero solo Subterraneans nasce da quell’intento di proto-soundtrack, il resto è stato scritto ed affinato successivamente, ma l’idea di avere una colonna sonora così evocativa, ambient, meccanica – e a tratti acida – avrebbe sicuramente reso il film ancora più intrigante.

Come per Station to Station la cover presenta un fotogramma da L’uomo che cadde sulla Terra, di Thomas Jerome Newton con uno sfondo saturato in arancione; dal precedente album c’è una transizione musicale evidente che mantiene un lato pop e ne consente la fruibilità, ma i testi vengono disidratati ed asciugati – a tratti annientati – nessuna interpretazione accessoria, solo la necessità di comunicare in musica piuttosto che in parole. Uno scalino intermedio che conduce ad un disco come Heroes nel quale il sound è più affilato, meno pop e più maturo.

Durante il periodo di registrazioni, Bowie per beghe legali deve recarsi a Parigi, questa assenza rappresenta l’occasione adatta per apporre l’impronta creativa Eniana al disco, in un giorno completa Warszawa e la dissonante Art Decade. Seguendo le istruzioni di Bowie: “deve essere un pezzo molto lento contraddistinto da un sentimento di grande emozione, quasi religioso”. Eno sente suonare – ossessivamente – al pianoforte tre note al figlio di Visconti (La Si Do), su questa base compone Warszawa sulla quale Bowie canta delle sillabe – e parole – no-sense ed estremamente evocative, andando a simulare quanto fatto da Wyatt.

Mentre Warszawa si avvicina ad un richiamo dall’Est proveniente dall’altra parte della cortina, Subterraneans è una nenia che a tratti ricorda una preghiera, nello specifico può essere accomunato al kirye eleison di Judee Sill in The Donor.

Ora si parte per Berlino a mixare il tutto e a confezionare Low, questo il titolo deciso da David Bowie per l’undicesimo album della propria carriera, ad indicare la scelta precisa di mantenere il basso profilo, visibile sia nell’immagine di copertina che a livello musicale.

Iggy Pop (David Bowie) – The Idiot

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Ho un ricordo distinto e ben definito di Iggy Pop che rimarrà impresso nella mia mente. Ero nel bagno di un ostello a Kazan quando mi trovo un libriccino, sopra al mobiletto, con un Iggy Pop a ciolla di fuori in una delle sue solite pose sgraziate. Sono delle cose che ti smuovono dentro e ti segnano nel profondo, dando il la a considerazioni del tipo: “Cazzo che schifo”  e “che ci ha trovato David Bowie in ‘sto viscidone tendineo?”.

Ne è passata di acqua sotto i ponti da allora e per quanto si potrebbe scrivere un libro su quante volte David ha salvato le chiappette secche a Iggy, c’è da dire che l’ispirazione che ha esercitato su di lui Pop è stata veramente paragonabile ad uno tsunami.

Nel caso di The Idiot, Pop è stata palesemente la cavia di Bowie. La situazione è la seguente:

1) c’è da rilanciare la carriera di Iggy che – dopo Raw Power con gli Stooges – esce ed entra dalle cliniche e si fa di spade pesantemente (in questo periodo si scopre che la maggiorparte dei comportamenti di Iggy sono legati al suo disturbo bipolare, diagnosticato in tempo);

2) la voglia di approfondire le trovate di Station to Station è forte, la scelta è di optare per un sound mitteleuropeo e definito, ma al tempo stesso da rodare;

3) la RCA (etichetta che tra le sue file contava sia Bowie che Iggy) si fida di Bowie visto che è il suo artista di punta e non sbaglia un colpo – in termini di mercato – manco per errore.

Dopo aver prodotto Raw Power per gli Stooges, Bowie si appresta a comporre musica per un album di Iggy, e come lo fa? Andando in Francia allo Château d’Hérouville con una formazione improvvisata e componendo a tutto spiano. Si riappropria degli strumenti e registra parti di chitarra, di piano, di sax, cori e tutto ciò che gli capita per mano. Le sessioni sono sorprendentemente veloci, è quasi sempre buona la prima.

Vengono chiamati a dare corpo alle registrazioni di Bowie sia Laurent Thibault al basso (sarà presente anche in Low) che Michel Santangeli alla batteria. Quest’ultimo, rimandato a casa dopo due giorni credette di non esser stato considerato all’altezza da Bowie… invece anche per lui era buona la prima e promosso a pieni voti. Bowie compone tutte le musiche di The Idiot, e Pop dov’è? A gironzolare per lo studio a farsi venire idee per scrivere qualcosa di interessante – pratica quasi inutile considerato il desiderio d’improvvisazione di Pop.

A dare corpo alle registrazioni si aggiunge il trio magico Alomar/Davis/Murray, quello che ne consegue è un KABOOM, BABABOOM BEM. The Idiot è tanto Kraftwerk quanto funky, l’esatto anello mancante tra Station to Station e Low. Nightclubbing è la descrizione delle scorribande Berlinesi di Bowie e Pop che si recano nella capitale tedesca per mixare – precisamente nello studio di Giorgio Moroder – il disco insieme all’aiuto di Tony Visconti.

David registra la parte al piano e la drum machine in una notte, Iggy scrive il testo in 10 minuti – o meglio – lo improvvisa davanti al microfono come la maggiorparte delle volte. Ecco il  fulcro del sodalizio artistico tra Bowie e Pop, la ricerca di imitare l’improvvisazione al microfono in sede di registrazione, con primi tentativi presenti in Low e con più convinzione in Heroes.

Dopo Nightclubbing, come non menzionare China Girl (re-interpreatata da Bowie nel 1983 per aumentare il flusso di dindini ad un Pop nuovamente nel lastrico) ispirata a Kuelan Nguyen – fidanzata del cantante Jacques Higelin intento a registrare anch’esso allo Château – con la quale Pop ebbe una mezza tresca innamorandosene. La storia ebbe vita breve, ma è stata abbastanza lunga per ispirare China Girl. Anche in Tiny Girl, Pop ci dimostra una discreta voglia di fica.

Dum Dum Boys è cronaca della vita Poppiana negli Stooges, su suggerimento di Bowie, Iggy racconta quello che era vivere gli Stooges, in un flusso di coscienza beat e prossimo alla narrativa di Morrison.

The Idiot è pronto, nei suoi suoni dissonanti, metallici e storditi, ma c’è un problema… non può essere pubblicato ancora, eh no, deve essere messo in naftalina. Bowie non può permettere di fare uscire qualcosa di tanto inusuale dando i meriti a Iggy, prima che The Idiot vada sul mercato c’è da registrare Low e far capire a tutti chi è il vero artefice delle sonorità di The Idiot.

Come ultima forma di “controllo” Bowie suggerisce l’idea per l’artwork di The Idiot, nel quale Iggy si mette in posa imitando il dipinto espressionista Erich Heckel di Roquiarol, cosa che poi farà anche Bowie per Heroes imitando un altro ritratto di Roquiarol, Ritratto di un uomo.

T.Rex – Electric Warrior

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Marc Feld conosciuto dai più come Marc Bolan è stato forse l’elemento di maggior spicco del glam Rock: carismatico, dandy, teatrale, eccellente chitarrista dalla folta chioma (caratteristica fondamentale per essere considerato un chitarrista a quei tempi) e dal trucco pesante.

Purtroppo la sua discografia e la sua icona non sono abbastanza conosciuti e diffusi da noi, ma merita sicuramente di essere annoverato tra i più prolifici e interessanti musicisti degli anni ’70. Nella sua musica e nelle sue performance hanno un elevato ascendente Elvis, Syd Barrett e Ravi Shankar; queste influenze sono facilmente individuabili in tutta la sua discografia e nel suo modo di essere. Nella figura ricorda molto Frank-N-Furter e fa dell’ambiguità un marchio di fabbrica, con il quale ha ispirato uno dei vari aspetti di Ziggy Stardust.

“Non avremmo potuto far nulla senza Marc Bolan. Il piccolo discolo che ci ha spalancato le porte.”

Le porte sono quelle del glam – della dissolutezza – e Bowie ce lo presenta in questo modo, un’amicizia la loro nata a fine anni ’60. David non ha mai nascosto di vedere in Bolan uno dei suoi principali ispiratori. Celebre è il duetto improvvisato al Marc Show nel 1977, poche settimane prima della morte di Bolan. Sconvolto dal tragico evento occorso al suo amico, Bowie istituirà poi un fondo per il figlio Rolan.

Tornando al nostro discorso, Electric Warrior è glam puro, in brani come Mambo Sun, Jeepster, Get It On, Life’s A Gas ci sono tutti i canoni classici del genere: riff di chitarra boogie, voce sensuale e distorta, cori in falsetto. Il mitico Tony Visconti – produttore di tutti gli album dei T.Rex – ci descrive Bolan dandoci la dimensione effettiva di chi fosse:

“Ciò che ho visto in lui era talento grezzo. Ho visto il genio.[…] Non era propriamente un hippy. Non prendeva droghe allucinogene, ma sicuramente recitava la parte, lo aveva capito. Era sensibile e poetico.”

Il brano più celebre estratto da questo disco è sicuramente Get It On, uno dei più importanti successi commerciali dei T.Rex, la prima curiosità legata a questa canzone risiede nel fatto che per il mercato statunitense è stata apportata una modifica al titolo trasformandola in Bang a Gong (Get in On) per una questione prettamente di marketing, onde evitare la confusione con un brano omonimo dei Chase.

E’ una canzone che nasce dal tentativo di imitare ed omaggiare il brano Little Queenie di Chuck Berry (il riff di chitarra è molto simile anche se rallentato, ma questo giro è tipico nel glam e lo ritroviamo ad esempio anche in alcuni album di Bowie e dei Queen).

Per quanto riguarda invece la chiusura glissata con il pianoforte, è stata eseguita da Rick Wakeman – successivamente tastierista degli Yes e di altri gruppi, all’epoca alla disperata ricerca di soldi per il pagamento dell’affitto – per la modica cifra di 9 sterline. Durante un’apparizione promozionale a Top of the Tops nel 1971 – in playback – Elton John mimò questa parte di piano finale generando molta confusione negli ascoltatori, convinti che uno dei parrucchini più celebri della storia fosse diventato parte dei T.Rex.

“Credo fermamente che Get It On sia una delle cose migliori che abbia mai fatto e le uniche critiche che posso accettare sono ‘Beh è fuori tono o la chitarra è una merda’. Ok, ma so che non è così.”

Marc Bolan aveva le idee chiare riguardo la sua musica e il suo modo di essere ed era in grado di mettere in riga i critici con poche parole “Electric Warrior può sembrare semplice in superficie, ma ha tantissimi piccoli significati nascosti se solo qualcuno volesse andare poco più a fondo.”

Non è un album che può passare inosservato, è stranamente soft per essere un album glam, nonostante gli eccessi che si porta dietro per sua natura. Ma Electric Warrior è l’anima di Marc Bolan: poetico, delicato e spigoloso… i due brani finali riassumono in appena 6 minuti tutto il disco con la dolcezza di Life’s A Gas e la frenesia di Rip Off (con il grande sax di Ian MacDonald – ex King Crimson – a dominarla); insomma è un disco che po esse piuma o po esse ferro. Da avere.

P.S. L’artwork è frutto dell’estro del gruppo Hipgnosis, lo studio di Thorgerson, già autore di punta delle copertine dei Pink Floyd e non solo.

David Bowie – Hunky Dory

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David Bowie - Hunky Dory

Mai titolo è stato più azzeccato.

Hunky-Dory è un termine inglese che significa meraviglioso, soddisfacente o magnifico. Insomma un aggettivo che ben descrive la sensazione che si ha nell’ascoltare questo album, il quarto di David Bowie. Hunky Dory indica la consacrazione del Duca e l’inizio della scalata senza fine verso la leggenda. Come lui stesso ha ammesso “Hunky Dory è stata come una meravigliosa ondata. Suppongo mi abbia messo in condizione – per la prima volta nella mia carriera – di raggiungere un pubblico ampio. Intendo persone che venivano da me a dirmi ‘Bell’album, belle canzoni!’, qualcosa di mai accaduto sin lì. Ho cominciato a comunicare ciò che avrei voluto”.

Non stiamo parlando assolutamente di un disco innovativo, bensì di un piacevole incontro tra folk – un ritorno alle origini – e pop, ma soprattutto di un album che rappresenta il codice genetico della carriera musicale di Bowie.

Hunky Dory mette in evidenza una delle caratteristiche principali sulle quali David Jones ha basato la sua carriera: catturare i pregi e difetti musicali di altri artisti, portandoli al limite e migliorandoli. Dimostrando un’attenzione oculata verso il panorama musicale che lo ha circondato e senza precludersi sperimentazioni di ogni tipo.

Alla base di Hunky Dory vi è prima di tutto l’avvicendamento tra Tony Visconti – che in seguito diverrà il produttore storico di Bowie – e Ken Scott, in secondo luogo una band estremamente capace che dall’album successivo cambierà nome in The Spider From Mars.

L’album in sé, appare quasi come un greatest hits, comincia con quello che poi sarà un classico della discografia di Bowie, Changes, canzone che tratta il tema del cambiamento artistico – fulcro della carriera del Duca – e  nata come “una parodia buttata là di una canzone da Night Club“.

Hunky Dory prosegue con Oh! You Pretty Thing – una delle prime canzoni del disco ad essere registrata. Bowie si sveglia nel cuore della notte con un motivetto ben preciso in testa che deve fissare al pianoforte, ricorda a tratti la storia di Paul McCartney con Yesterday.

Scanzonata all’apparenza ma con diversi messaggi che hanno dato vita a numerosi dibattiti e a dietrologie sul credo politico di Bowie e sul suo stile di vita. Si è sempre pensato che il Duca avesse simpatie naziste, o comunque una discreta affinità con l’idea di una razza superiore. Tale tesi è rafforzata dai riferimenti al pensiero di Nietzsche, in particolar modo in Oh! You Pretty Thing si fa riferimento al concetto di übermensch –  l’oltreuomo – una sorta di evoluzione dell’uomo capace di superare i propri limiti e legittimare la propria superiorità imponendosi sulla società.* L’homo superior si riferisce con molta probabilità alle nuove generazioni, bombardate dai media e capaci – secondo Bowie – di sviluppare anticorpi emotivi.

Oltre a Nietzsche c’è un altro pallino di Bowie nascosto in questa canzone, quello di Alister Crowley e dell’occultismo; un file rouge che attraversa la carriera del cantautore in tutta la sua interezza, sino a Black Star.

Altre curiosità sono legate a Life On Mars?, difatti leggenda vuole che fosse ispirata a My Way. My Way è una canzone dalla genesi complessa, Claude François nel 1967 scrisse la canzone Comme d’Habitude – fece il boom e venne chiesto a Bowie di adattarne il testo nell’anno seguente. Prende così forma Even a Fool Learns to Love, un titolo a posteriori definito cafone dallo stesso Bowie. Fatto sta, che alla fine della giostra l’adattamento del testo scelto è quello scritto da Paul Anka, reso poi celebre dall’interpretazione di Frank Sinatra. Dalle ceneri di quell’esperienza e da quel giro d’accordi Bowie tira fuori Life On Mars?, una canzone zeppa di riferimenti pop e glam, uno zapping alla Warhol. Life On Mars? È l’esaltazione del bombardamento mediatico al quale è sottoposto l’homo superior, la celebrazione di un mondo che sta sempre più diventando di plastica, ma soprattutto della fetta di celebrità che ognuno di noi avrà per 15 minuti.

Warhol che viene celebrato nell’omonima Andy Warhol, un brano reso celebre dalla trama delle chitarre ancor prima del testo. C’è un curioso aneddoto legato a Bowie e Warhol, un incontro  presso la Factory nel quale il Duca cercò di impressionare – facendo il mimo – l’artista cecoslovacco che però rimase più che freddo di fronte allo spettacolino messo in atto da Bowie. Nonostante la “bocciatura” subita, Bowie non smetterà di vedere in Warhol una delle figure più ispiranti della propria carriera.

I riferimenti pop non finiscono con Warhol e Life On Mars? Ma proseguono con Song for Bob Dylan, l’omaggio che Bowie rende al cantautore di Duluth è una parodia della canzone Song for Woody, brano composto da Dylan per Woody Guthrie.

Gli aneddoti sono infiniti e sarebbe più consono scrivere un libro piuttosto che un breve articolo a riguardo, mi limito però a chiudere con Queen Bitch, il brano dedicato da Bowie all’amico Lou Reed – anche nello stile il Duca attinge a piene mani dalla scrittura “urbana” tipica di Lou Reed (Queen nel gergo newyorkese sta a significare “omosessualità”). Possiamo considerare questo brano come un assaggio di ciò che andiamo a trovare un anno dopo in Transformer.

In Queen Bitch si parla anche di Flo & Eddie, i fondatori di The Turtles, ex membri dei Mothers Of Invention di Zappa e supporto di Marc Bolan con i T.Rex.

La cover dell’album trae ispirazione da una foto di Marlen Dietrich che Bowie portò con se durante il servizio fotografico. Giusto a suggellare tutti i riferimenti pop presenti nell’album, Hunky Dory è la fotografia di un mondo e la previsione di dove quel mondo finirà di lì a breve.

 

*Mi limito semplicemente a riportare una interpretazione estremizzata del pensiero di Nietzsche, da parte di alcuni studiosi, che naturalmente non può essere sintetizzata in poche righe. Ci sono numerose interpretazione sulle parole di , ma naturalmente non essendo una pagina dedicata alla filosofia mi limito ad invitare chi fosse interessato ad approfondire l’argomento.