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David Bowie – Blackstar ★

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Dove eravate quando è morto David Bowie?

Parafrasando articoli e riflessioni più auterevoli della mia, credo sia giusto porsi di nuovo la domanda: dove eravate?

Si perché nessuno si sarebbe mai aspettato di dare l’addio al Duca Bianco poco dopo la sortita del nuovo album, così scuro e così criptico. Nessuno avrebbe mai pensato che dopo aver flirtato con la morte – abusando di droghe negli anni ’70 – sarebbe potuto poi accadere veramente, insomma… nell’immaginario collettivo si era ormai diffusa la credenza che fosse immortale, un punto irremovibile nel marasma del cambiamento attorno a noi. E allora un evento così non può non sconvolgerti visceralmente, e quando vieni a saperlo non puoi non ricordare dove ti trovavi e con chi stavi. Un po’ come per la faccenda delle Torri Gemelle, sono cose che non dimentichi, momenti che non sei capace di capire.

Avvisaglie ne avevamo avute con il precedente album The Next Day, nostalgico il tanto che basta per non passare inosservato, e poi Blackstar registrato con quel flato di voce ai limiti dell’udibile. Come in ‘Tis A Pity She Was A Whore, la canzone – ispirata da una lettura, come già avvenuto sovente in passato – trae origine da una tragedia di John Ford del 17esimo secolo al quale Bowie ha aggiunto una struttura musicale con vertiginosi saliscendi di trombe, tanto da affermare che “se i Vorticisti avessero scritto una canzone rock avrebbe suonato così”.

Fortemente ispirato dall’album di Kendrik Lamar (che consiglio tantissimissimo)- To Pimp a Butterfly – Blackstar assume una connotazione fuori dall’ordinario, perché a 39 anni di distanza Bowie si mette in testa di registrare la seconda canzone più lunga della propria carriera dopo Station to Station e per struttura musicale e intenzioni Blackstar la ricorda molto. Inoltre Blackstar ci viene regalato come singolo accompagnato da un vero e proprio cortometraggio, nel quale ci sono talmente tanti di quei riferimenti disseminati volutamente e in maniera forzata, che è quasi inutile cercare di fare i Greimas di turno per decifrarli. Così come risulta superfluo cercare di indagare su ogni singolo elemento dell’opera e della copertina… ci si affaccia in un campo ai limiti dell’impraticabile.

Lazarus è la naturale prosecuzione concettuale del videoclip di Blackstar – si scorgono alcuni elementi simili – nel filmato è ritratto Bowie in quello che dovrebbe essere il proprio letto di morte e – stando a quanto Visconti ha rilasciato – è una sorta di canzone epitaffio (così come tutto il disco). Il videoclip – che vede un Bowie decisamente provato –  termina con lo stesso David che si rinchiude dentro l’armadio, come fosse un congedo al suo pubblico. È stato pubblicato in data 7 gennaio, il giorno prima  del 69esimo compleanno di Bowie (e della commercializzazione di Blackstar) e tre giorni prima della dipartita dello stesso. La teatralità è sempre stato il punto di forza di Bowie e un addio del genere lo desidererebbe ogni artista, persino Ziggy.

Il ritorno ai fasti della Trilogia non è solamente legato alla Station to Station 2.0, ma anche all’improvvisazione in studio come avvenuto per Dollar Days – un brano che sembra partorito dalla discografia romantica anni ’80-‘90 di Bowie – “Un giorno David ha preso la chitarra… e aveva questa idea e l’abbiamo imparata in studio”, ricorda il sassofonista McCaslin. Un altro riferimento da lacrima facile è l’armonica in I Can’t Give Everything nella stessa tonalità dell’armonica suonata da Bowie di A New Career in A New Town il brano che inaugurava il lato B strumentale di Low. Segnava un nuovo inizio per Bowie, così come l’armonica di I Can’t Give Everything – ad apertura dell’ultimo brano di un disco Bowiano – rappresenta l’ennesimo nuovo inizio del nostro Duca.

Sento di fare un torto in qualche modo al mio credo, non ho mai scritto di album contemporanei, trovo estremamente difficile inquadrare un’opera attuale razionalmente in un contesto nel quale sono immerso emotivamente. E’ un album che non ho proprio capito, che mi sono sforzato di apprezzare e che ho compreso solamente il 10 gennaio del 2016. Ma a distanza di un anno dalla morte di Bowie ho creduto fosse necessario chiudere il ciclo di articoli sulla Trilogia Berlinese con Blackstar – così come lui ha chiuso la propria carriera – finendo di tracciare un immenso cerchio artistico e personale. La discografia di Bowie è conclusa, con un ultimo slancio vitale è riuscito a farci dono della chiave per poter interpretare tutta la sua carriera. Il Bowie del ’70 è stato prorompente nei suoi limiti e nelle sue intuizioni ed è quasi naturale fare questo salto quantico dal Bowie di Station to Station al Bowie di Blackstar, il compendio della sua carriera.

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David Bowie – Lodger

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“Tony, Brian e io abbiamo creato un linguaggio di suoni potente, angosciato, a volte euforico. […] Nient’altro aveva il suono di quegli album e nient’altro gli si è avvicinato. Non avrebbe avuto alcuna importanza se non avessi fatto più nulla dopo quei 3 dischi, lì dentro c’è tutto me stesso. E’ il mio DNA.”

Lodger fatica ad arrivare, dopo il tour di Low/Heroes Bowie se ne va in giro per il mondo: Kenya, Giappone, Stati Uniti, è tutto un viaggiare. Il titolo del disco esprime proprio il concetto di “ospite”, in giro e senza fissa dimora, alla ricerca di contaminazioni. I tempi di Berlino sono quasi dimenticati – nonostante Lodger venga considerata la punta del trittico Berlinese. In comune con i precedenti Low e Heroes c’è la band ed il contributo di Visconti e Eno. Al posto di Fripp, alla chitarra solista c’è Adrian Belew, scippato a Frank Zappa dopo un concerto a Berlino dello Sheik Yerbouti Tour.

Piccola Parentesi

*Belew vede in zona mixer Bowie e Iggy Pop, Bowie gli propone di diventare il suo chitarrista per il tour di Heroes e Low (The Isolar II) che sarebbe cominciato due settimane dopo la fine dello Sheik Yerbouti Tour di Zappa. Vanno a cena insieme, destino vuole che Zappa va nello stesso ristorante… Dio ci salvi… Frank si avvicina al tavolo di Bowie e Belew sentendo puzza di tradimento. Il dialogo che ne segue è riportato di sotto:

DB: “Che gran bel chitarrista che hai Frank!”

FZ: “Fottiti Capitano Tom”

Al che Bowie cerca di attaccare bottone provando ad essere ancora cordiale e

FZ: “Fottiti Capitano Tom”

DB: “Non hai veramente nient’altro da dire?”

FZ: “Fottiti Capitano Tom”

Al che Bowie e Belew si alzano e se ne vanno in limo. Bowie col suo aplomb e umorismo britannico liquida la questione con un “Penso che sia andata piuttosto bene!”. E scippo fu.*

Lodger fatica ad arrivare, perché dopo aver vissuto gomito a gomito l’epopea di Heroes, Eno e Bowie si son persi di vista sviluppando visioni musicali non più tanto comuni. Questo sfocia in una acrimonia che non fa bene al disco, facendo nascere un ibrido dall’identità sporca, nel quale le personalità di Eno e Bowie cozzano in maniera prepotente. Eno a differenza delle prime due fatiche entra in maniera più determinante nelle logiche del disco, sia come musicista che come cultore di novità. Mentre le Strategie Oblique sono largamente accettate dopo le sessioni di Heroes, altre tecniche di pensiero laterale vengono difficilmente digerite dai musicisti – annoiando soprattutto Alomar. Creando quel senso di lezione scolastica dove Eno si comporta da professorino.

Lodger fatica ad arrivare, in quanto dopo aver terminato le sessioni delle basi musicali, Bowie fa passare 5 mesi prima di riprendere in mano il progetto e registrare il cantato. Con Visconti e Belew si va a New York a completare il disco, ma gli studi non sono mica come in Europa e l’attrezzatura non è tale da consentire un lavoro ottimale.

Lodger arriva, per quanto critica e principali artefici lo definiscono un incompiuto, per quanto le inimicizie interne abbiano inficiato sul risultato finale del disco, Lodger è un gran bel disco con un potenziale enorme espresso in parte.

Il tema del viaggio – evidenziato anche dalla cartolina dell’artwork – è prodromo di un certo tipo di world music e segue il concetto di motorik intrapreso da Neu!, Kraftwerk e in Station to Station. Così come il riciclo di canzoni passate dimostra una strepitosa attitudine allo studio della diversità.

Red Money è Sister Midnight – scritta durante lo Station to Station tour e donata a Iggy Pop – e che dire di Move On, una versione di All The Young Dudes al contrario ri-arrangiata, ma la figata si raggiunge con la Strategia Obliqua che suggerisce di suonare Fantastic Voyage con interpreti diversi agli strumenti, i musicisti così si scambiano le postazioni ed esce fuori una versione più veloce e decisamente più ritmata: Boys Keep Swinging.

Lodger è arrivato e ha chiuso un cerchio strepitoso che ancora oggi ci fa sognare.

King Crimson – In The Court Of The Crimson King

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1194, siamo nella piazza di Jesi, nella Marca Anconitana, e viene montato in fretta e furia un tendone in mezzo al quale viene condotta Costanza d’Altavilla. Ella partorì davanti al popolo l’Imperatore del Sacro Romano Impero, Federico II, uno dei sovrani più illuminati della storia: eclettico, estremamente colto e capace di parlare correntemente 6 lingue facendo da traino per l’avanzamento culturale – anticipando di fatto il Rinascimento – in un mondo oscuro come il medioevo.

Osannato da chi gli era vicino, denigrato da chi gli era nemico, gettò le basi della società laica e per questo si guadagnò il titolo di Re Cremisi (il colore del diavolo) perché in aperto contrasto con i dettami di una chiesa più temporale che spirituale – tanto da ottenere la scomunica da Onofrio III.

Federico II è il Simbolo nel senso originale e radicale del termine – colui che unifica – capace di coniugare in modo sapiente le origini gettando uno sguardo lungimirante al futuro riuscendo ad unire oriente ed occidente – condividendo i dettami di Averroè e dimostrandosi immune dai preconcetti diffusi dalle crociate – divenendo così il simbolo di una nuova era (un po’ come Griffith in Berserk, per chi lo seguisse), tra mitologia ed alchimia. Averroè credeva nella Kabbalah – come già evidenziato in Station to Station – si può riassumere nella ricerca di trovare, attraverso la differenza, il Simbolo.

La vicinanza di Federico II ad artisti, filosofi, astrologi, alchimisti, cantori e così via, ci viene raccontata dai King Crimson nella title-track. O meglio questa è l’idea e l’interpretazione che Jon Green ci da, di un parallelismo molto credibile che vi riporto in maniera più o meno fedele (ed è difficile sostenere che non calzi a pennello). Così come la visione di un futuro devastato e messo nero su bianco da Sinfield – con delle frasi sconnesse, metafore immaginifiche – in 21st Century Schizoid Man. La canzone fa espressi riferimenti alla guerra del Vietnam (in senso lato all’orrore della guerra) e alla piaga del consumismo eccessivo (che poi è sfociata in un capitalismo corrotto).

Devo essere sincero, mi sono avvicinato tardi a questo disco, spaventato da quel faccione in copertina che mi respingeva nella sua bruttezza grottesca. Impossibile non conoscere quell’immagine angosciante:

“Barry Godber non era un pittore, bensì un programmatore. Quel dipinto fu l’unico che fece. Era amico di Peter Sinfield e morì nel 1970 di infarto all’età di 24 anni. Peter ci portò il dipinto negli studi e la band se ne innamorò. […] Il volto all’esterno è l’Uomo schizoide, quella all’interno è il Re Cremisi. Se si copre la faccia sorridente, gli occhi rivelano una tristezza incredibile [nemmeno avevo capito che stesse ridendo Ndr]. Riflette la musica.”

Capire chi è l’Uomo Schizoide, ci permette di arrivare a comprendere il Re Cremisi, due personalità all’interno di una stessa persona. La dicotomia, la diversità e l’unicità, tutti elementi già presentati in precedenza. Alla voce troviamo Greg Lake – l’urlo dell’Uomo Schizoide – che squarcia la canzone assieme alla chitarra di Fripp (che ci fa dono di uno dei soli più belli della storia) e il magistrale sax di Ian McDonald si fondono in un bailamme di suoni incazzati. Sicuramente è un brano che ha ispirato tante band, mescolando il jazz a riff duri, vorticando su un improvvisazione catastrofica capace di evocare gli orrori della guerra.

Fripp – con la sua faccia psicopatica -ci racconta un altro aneddoto riguardante la canzone di apertura del disco:

“Io non sono mai stato impressionato dall’heavy metal. Nessuno all’epoca ci aveva etichettato così. Per me ‘Schizoid’ è la prima canzone heavy metal, il suono del sassofono che passa dall’amplificatore Marshall… Come per Michael Giles, era un batterista straordinario. Nessun batterista avrebbe potuto raggiungerlo nel ’69”

David Bowie – Heroes

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David Bowie - Heroes.jpg“C’è la old wave. C’è la new wave. E poi c’è David Bowie.”

La RCA si lecca i baffi, Bowie ha in mano una perla e stavolta la vuole promuovere in lungo e in largo. Non solo, è previsto un tour unico per Low e Heroes… roba da sfregarsi le mani.

L’esilio losangelino è alle spalle e piano piano Bowie riesce a ristabilire la propria mente grazie alla nuova formula: meno droghe e più sbornie in compagnia di Iggy. L’obiettivo dichiarato è quello di esporsi per difendere le scelte che hanno condotto alla deriva musicale di Low e Heroes. Già, perché a tanti è piaciuto Low, ma chi non l’ha compreso ha cercato di affossarlo alla grande e non è passato inosservato.

Inoltre David prende la decisione di non accompagnare Iggy per il tour di Lust For Life; David vuole concentrarsi sul suo progetto, ha già chiamato Brian Eno – in stallo creativo per Before And After Science (completato dopo le sessioni di Heroes) – per continuare quanto cominciato con Low.

La squadra è sempre la solita: il trio Murray/Davis/Alomar, Tony Visconti come produttore, la presenza di Eno per tutto l’album e Robert Fripp a consolidare il team (sia Fripp che Eno erano già attesi da Bowie per le sessioni di The Idiot ma i due diedero buca per impegni solisti). Il rapporto consolidato tra i musicisti contribuisce ad una rilassatezza mentale di Bowie, in continuità con Low e The Idiot – nel quale si instaura un clima cameratesco con i membri della band.

Stavolta lo studio scelto è l’Hansa Tonstudio 2, vicinissimo al muro di Berlino. Come per Station to Station, The Idiot e Low, si comincia a registrare in modo del tutto casuale, tant’è che Brian Eno – ancora incontaminato dell’approccio di Bowie – rimane totalmente sconvolto da questo metodo… proprio lui, finito in una bonaccia creativa per Before And After Science non poteva credere che le brevi istruzioni di Bowie potessero sfociare in un “buona la prima”.

Eno ricorda: “Pensavo: ‘Merda non può essere così facile’. Facemmo anche delle seconde take, ma mai si rivelarono buone quanto le prime.”

Per questo motivo il mitico Visconti spende le prime settimane di lavoro per mettere a punto tutte le jam session registrate, a fare un taglia e cuci sapiente sui nastri (che venivano lasciati accesi dal produttore tutto il tempo dall’entrata all’uscita dallo studio, cosciente del fatto che ogni momento musicale potesse rivelarsi prezioso).

Il disorientato Eno non si perde d’animo, raccoglie le forze e suggerisce – ai musicisti presenti nelle session – dei metodi inusitati : in principio non riceve una piena collaborazione in cambio; successivamente riesce a far breccia in qualche modo nelle convinzioni di Alomar e soci. Certo, alcune di questi suggerimenti si rivelano arditi e perciò non sbandierati ai quattro venti, come le Strategie Oblique (in soldoni un mazzo di tarocchi con delle indicazioni volte a superare un blocco creativo) nascoste ai musicisti ed utilizzate con Bowie quando si trovavano nello studio da soli.

Molte delle tracce di Heroes devono la loro forma finale alle Strategie Oblique, su tutte Sense of Doubt, infatti Bowie ed Eno pescarono due carte diametralmente opposte e come per una partita di Risiko se le tennero nascoste fino alla fine. Il titolo della canzone deriva proprio dall’incertezza di base segnata dalle indicazioni interpretate dai due.

E’ divertente poi pensare al cameo di Robert Fripp in studio. Atterrato a Berlino – da New York – di sera, entra in studio e riceve le solite indicazioni da Bowie “suona come se non dovesse suonare per il tuo disco”… e via di Frippertronics, si tira fuori la chitarra e si comincia a familiarizzare con le registrazioni, ma non troppo, che poi si cambia subito. La mattina il lavoro è terminato e Fripp se ne torna a New York. Figo no?

Come per i precedenti album appartenenti alla sfera della Trilogia Berlinese, servirebbe un libro per poter raccontare tutti gli aneddoti con calma, ma l’articolo non si può dilungare più di tanto e quindi concluderò scrivendo della title-track.

Heroes è maestosa e deve questo alla ricerca da parte di Eno di un suono tra Can e Velvet Underground, un lavoro certosino avvenuto dopo la stesura delle armonie di Bowie e della band.

Come avvenuto per Low in alcuni brani, Heroes rischiava di rimanere strumentale. Nonostante in altre situazioni la tecnica Iggy Pop funzionasse sempre meglio, in questo caso Bowie si prende il tempo necessario, registra qualche parte, torna indietro fino a quando non viene folgorato dall’epifania definitiva. In maniera distratta – affacciandosi dagli studi di registrazione – vede due amanti abbracciarsi fugacemente sotto il muro di Berlino… quei due amanti sono il Visconti fedifrago (sposato all’epoca) e Antonia Maass (ai cori di Beauty And The Beast). Tale informazione è rimasta secretata sino al 25esimo anniversario del disco quando Baui ce la racconta smascherando il vile Visconti.

Heroes viene percepita come un inno alla speranza a causa del potente crescendo della canzone, ma Bowie vuole celebrare la disperazione di un amore fugace, la malinconia di dover vivere in clandestinità qualcosa che può bruciare in un attimo, come dice lui stesso: “l’unico atto eroico è il semplicissimo piacere di essere vivi.”

Della title-track vengono registrate anche una versione francese ed una tedesca, con videoclip annesso volto a pubblicizzare il ritorno alla vita – e all’ottimismo – di David Bowie dopo un periodo più che vergognoso dal punto di vista personale.

Ultimissimo accenno al disco che mi vale anche come link ad un altro album, V-2 Schneider è il brano di apertura del lato B, un ponte diretto tra i primi 5 brani di una potenza dirompente ed un lato più rilassato. Il titolo è un tributo a Florian Schneider dei Kraftwerk – di cui Bowie è un grande estimatore e non ha mai mancato di farcelo intendere – al termine di un circolo virtuoso di omaggi che comprende Trans-Europe Express (dall’omonimo album) nella quale viene citata Station to Station:”di stazione in stazione tornando a Düsseldorf per incontrare Iggy Pop e David Bowie“.

Kraftwerk – Trans Europe Express

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Il 25 marzo del 1957 i sei principali paesi dell’Europa danno vita alla Comunità Economica Europea – fulcro dell’odierna Unione Europea. L’accordo prevedeva un sodalizio economico per garantire un maggiore flusso di capitali, l’incremento dei servizi e il potenziamento dell’agricoltura, del commercio nonché dei trasporti.

Al fine di ottemperare l’ultimo punto elencato, viene creata la Trans Europe Express, un servizio ferroviario capace di collegare l’Europa in lungo e in largo.

In questa breve lezione di storia (utile a elargire informazioni ai meno interessati sui pilastri della nostra Unione Europea) ci sono due argomenti molto cari ai Kraftwerk: l’Europa e il moto inteso come viaggio – concetti quanto mai attuali – terreno fertile per poter far attecchire l’elettronica e trasformarla definitivamente in pop.

Perché l’Europa? Autobahn è stato un disco percepito – dai critici anglofoni – come una esaltazione del regime nazista, difatti l’autostrada a cui si riferisce (A 555) Autobahn è stata costruita a cavallo degli anni ’20 e ’30 e rientra nelle grandi opere volute dal regime nazionalsocialista. La volontà forte è quella di volgere lo sguardo in avanti, svincolandosi dalla radice tedesca e muovendosi verso la nuova realtà, quella dimensione europea comunemente e popolarmente apprezzata.

I Kraftwerk sono la semplificazione dei Neu!, dei Tangerine Dream, di Klaus Schulze, dei Cluster e di tutta la Kosmische Musik. Trans Europe Express è il padre degli Ultravox e dei Depeche Mode per intenderci.

La struttura del disco è concentrica ed infinita, sospesa e fuori dal tempo (“life is timeless”), Europe Endless esalta le radici (“Elegance and decadence”) e la visione di un Europa progressista (“Parks, hotels and palaces, promenades and avenues”). L’apertura del disco si connette alla chiusura di Franz Schubert e Endless Endless, una suite che ripropone lo stesso pattern musicale ma in tonalità più bassa.

Il secondo cerchio comincia con l’impassibile cantilena della title-track che sovrapponendosi alla base ritmica ricrea una struttura simile ad Autobahn; il pitch deforma la base e la batteria elettronica si esalta nel suo incedere cadenzato.

Trans Europe Express prosegue nella strumentale Metal on Metal – che evoca l’andamento di un treno sulle rotaie europee – sfociando in Abzug e termina la suite con il ritornello “Trans Europe Express” che prosegue ad libitum come un mantra.

Si parla di treni e l’omaggio a Station to Station è quasi scontato; a dire il vero è il culmine di una ispirazione reciproca tra i Kraftwerk e Bowie – quest’ultimo è stato capace di cogliere nel brano Station to Station i loop tipici dei crucchi, il loro sound apparentemente asettico (affinato poi in Low ed Heroes) e una ripetizione esasperata di ritornelli che espandono la concezione della durata del brano.

Schneider (alla quale è stata dedicata V2-Schneider in Heroes) e Hütter, incontrano Bowie e Iggy durante il loro soggiorno tedesco, e si dimostrano fortemente affascinati da The Idiot, in particolar modo Hütter grande fan di Pop e degli Stooges.

In questa sequenza concentrica, The Hall Of Mirrors e Showroom Dummies sembrano quasi appartenere ad un altro disco, anche se concettualmente sempre minimali e accattivanti. “Siamo dell’idea che se si può fare con una o due note è meglio che suonarne un centinaio”, diciamo che Hütter è abbastanza chiaro sul concetto di sintesi.

Showroom Dummies è il brano che più di Hall Of Mirrors pone l’ascoltatore dinnanzi all’eterna lotta tra realtà e apparenza, così come viene evidenziato dalla cover del disco dove i 4 Kraftwerk appaiono come manichini. Showroom Dummies è anche una simpatica parodia dei Ramones, con il countdown tipico della punkband dei parrucconi ma in tedesco “Eins, Zwei, Drei, Vier” – ed un’enfasi stile XX Pastsezd nella cover di Se Una Regola C’è di Nek .

David Bowie – Low

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David Bowie - Low.jpgPrima di addentrarci nell’inizio della Trilogia si devono smentire dei falsi storici su Low ed in generale sul trittico Berlinese:

1) Definiamo l’appellativo Berlinese perché l’influenza della Berlino divisa è stata decisiva e di grande importanza, ma effettivamente solo Heroes è stato scritto, pensato e registrato a Berlino. Low è stato quasi totalmente registrato allo Château d’Hérouville (come The Idiot);

2) “Ahhh! Se non era per Eno col cazzo che Baui faceva ‘sti dischi, innovatore de sta minchia”. Falso! Bowie si avvicina alle sonorità di Low tramite Station to Station e le consolida in The Idiot, dimostrando una discreta capacità compositiva con Weeping Wall e Subterraneans – paragonabili ai brani nei quali è intervenuto attivamente Eno (Warszawa e Art Decade). L’album a 4 mani di Bowie ed Eno è Heroes, non Low.

3) Il sound tipico della Trilogia Berlinese è merito Eno… Falso! E’ merito di Tony Visconti, che torna a collaborare al 100% in un album di Bowie, capace di contribuire apportando sonorità estreme, desuete e catturando in toto l’essenza dell’idea di Bowie.

Ora, terminato l’angolo Trivia, si può affermare che Low sia il vero azzardo della carriera di Bowie – un album in cui i testi delle canzoni potrebbero essere scritti in un solo A4 per quanto concisi – viene consegnato alla RCA e rischia di essere rigettato perché non contiene hit come per Young Americans e Station to Station. Bowie si impunta e ottiene comunque un successo inaspettato, senza alcuna promozione a supporto – lo stesso Bowie che ancora versava in condizioni psicofisiche pessime non sarebbe stato in grado di difendere un così forte cambio di rotta in pubblico giustificandosi nelle interviste o gironzolando in tour.

Sound and Vision ottiene un grande riscontro come singolo, ma come accaduto con Golden Years, viene interpretata di rado dal vivo (si contano sulle dita di una mano le esecuzioni di entrambi i pezzi) per la difficoltà di Bowie di beccare le tonalità di entrambi i brani che svariano da un greve baritonale ad acuti in poche battute.

Low ricorda Before And After Science in alcune sue parti: nelle variazioni di stile dei brani, così come l’idea che effettivamente trasmette di essere all’ascolto di una radio che cambia frequenza assiduamente. What In The World è un continuo sorpasso vocale tra Bowie e Pop (brano che avrebbe dovuto appartenere a The Idiot), la cupa Always Crashing In The Same Car è l’unico brano del primo lato a non finire sfumato mentre Be My Wife è l’ultima canzone di Low ad avere un testo di senso compiuto. La sensazione che si ha ascoltando il Lato A di Low è quella di essere catapultati in una session già in corso.

Low può essere considerata una colonna sonora magnifica, tanto che Bowie fa recapitare a Nicolas Roeg – regista di L’uomo che cadde sulla Terra – una copia del disco con un biglietto sopra “questa è la colonna sonora che avevo pensato per il nostro film”. A dire il vero solo Subterraneans nasce da quell’intento di proto-soundtrack, il resto è stato scritto ed affinato successivamente, ma l’idea di avere una colonna sonora così evocativa, ambient, meccanica – e a tratti acida – avrebbe sicuramente reso il film ancora più intrigante.

Come per Station to Station la cover presenta un fotogramma da L’uomo che cadde sulla Terra, di Thomas Jerome Newton con uno sfondo saturato in arancione; dal precedente album c’è una transizione musicale evidente che mantiene un lato pop e ne consente la fruibilità, ma i testi vengono disidratati ed asciugati – a tratti annientati – nessuna interpretazione accessoria, solo la necessità di comunicare in musica piuttosto che in parole. Uno scalino intermedio che conduce ad un disco come Heroes nel quale il sound è più affilato, meno pop e più maturo.

Durante il periodo di registrazioni, Bowie per beghe legali deve recarsi a Parigi, questa assenza rappresenta l’occasione adatta per apporre l’impronta creativa Eniana al disco, in un giorno completa Warszawa e la dissonante Art Decade. Seguendo le istruzioni di Bowie: “deve essere un pezzo molto lento contraddistinto da un sentimento di grande emozione, quasi religioso”. Eno sente suonare – ossessivamente – al pianoforte tre note al figlio di Visconti (La Si Do), su questa base compone Warszawa sulla quale Bowie canta delle sillabe – e parole – no-sense ed estremamente evocative, andando a simulare quanto fatto da Wyatt.

Mentre Warszawa si avvicina ad un richiamo dall’Est proveniente dall’altra parte della cortina, Subterraneans è una nenia che a tratti ricorda una preghiera, nello specifico può essere accomunato al kirye eleison di Judee Sill in The Donor.

Ora si parte per Berlino a mixare il tutto e a confezionare Low, questo il titolo deciso da David Bowie per l’undicesimo album della propria carriera, ad indicare la scelta precisa di mantenere il basso profilo, visibile sia nell’immagine di copertina che a livello musicale.

Iggy Pop (David Bowie) – The Idiot

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Ho un ricordo distinto e ben definito di Iggy Pop che rimarrà impresso nella mia mente. Ero nel bagno di un ostello a Kazan quando mi trovo un libriccino, sopra al mobiletto, con un Iggy Pop a ciolla di fuori in una delle sue solite pose sgraziate. Sono delle cose che ti smuovono dentro e ti segnano nel profondo, dando il la a considerazioni del tipo: “Cazzo che schifo”  e “che ci ha trovato David Bowie in ‘sto viscidone tendineo?”.

Ne è passata di acqua sotto i ponti da allora e per quanto si potrebbe scrivere un libro su quante volte David ha salvato le chiappette secche a Iggy, c’è da dire che l’ispirazione che ha esercitato su di lui Pop è stata veramente paragonabile ad uno tsunami.

Nel caso di The Idiot, Pop è stata palesemente la cavia di Bowie. La situazione è la seguente:

1) c’è da rilanciare la carriera di Iggy che – dopo Raw Power con gli Stooges – esce ed entra dalle cliniche e si fa di spade pesantemente (in questo periodo si scopre che la maggiorparte dei comportamenti di Iggy sono legati al suo disturbo bipolare, diagnosticato in tempo);

2) la voglia di approfondire le trovate di Station to Station è forte, la scelta è di optare per un sound mitteleuropeo e definito, ma al tempo stesso da rodare;

3) la RCA (etichetta che tra le sue file contava sia Bowie che Iggy) si fida di Bowie visto che è il suo artista di punta e non sbaglia un colpo – in termini di mercato – manco per errore.

Dopo aver prodotto Raw Power per gli Stooges, Bowie si appresta a comporre musica per un album di Iggy, e come lo fa? Andando in Francia allo Château d’Hérouville con una formazione improvvisata e componendo a tutto spiano. Si riappropria degli strumenti e registra parti di chitarra, di piano, di sax, cori e tutto ciò che gli capita per mano. Le sessioni sono sorprendentemente veloci, è quasi sempre buona la prima.

Vengono chiamati a dare corpo alle registrazioni di Bowie sia Laurent Thibault al basso (sarà presente anche in Low) che Michel Santangeli alla batteria. Quest’ultimo, rimandato a casa dopo due giorni credette di non esser stato considerato all’altezza da Bowie… invece anche per lui era buona la prima e promosso a pieni voti. Bowie compone tutte le musiche di The Idiot, e Pop dov’è? A gironzolare per lo studio a farsi venire idee per scrivere qualcosa di interessante – pratica quasi inutile considerato il desiderio d’improvvisazione di Pop.

A dare corpo alle registrazioni si aggiunge il trio magico Alomar/Davis/Murray, quello che ne consegue è un KABOOM, BABABOOM BEM. The Idiot è tanto Kraftwerk quanto funky, l’esatto anello mancante tra Station to Station e Low. Nightclubbing è la descrizione delle scorribande Berlinesi di Bowie e Pop che si recano nella capitale tedesca per mixare – precisamente nello studio di Giorgio Moroder – il disco insieme all’aiuto di Tony Visconti.

David registra la parte al piano e la drum machine in una notte, Iggy scrive il testo in 10 minuti – o meglio – lo improvvisa davanti al microfono come la maggiorparte delle volte. Ecco il  fulcro del sodalizio artistico tra Bowie e Pop, la ricerca di imitare l’improvvisazione al microfono in sede di registrazione, con primi tentativi presenti in Low e con più convinzione in Heroes.

Dopo Nightclubbing, come non menzionare China Girl (re-interpreatata da Bowie nel 1983 per aumentare il flusso di dindini ad un Pop nuovamente nel lastrico) ispirata a Kuelan Nguyen – fidanzata del cantante Jacques Higelin intento a registrare anch’esso allo Château – con la quale Pop ebbe una mezza tresca innamorandosene. La storia ebbe vita breve, ma è stata abbastanza lunga per ispirare China Girl. Anche in Tiny Girl, Pop ci dimostra una discreta voglia di fica.

Dum Dum Boys è cronaca della vita Poppiana negli Stooges, su suggerimento di Bowie, Iggy racconta quello che era vivere gli Stooges, in un flusso di coscienza beat e prossimo alla narrativa di Morrison.

The Idiot è pronto, nei suoi suoni dissonanti, metallici e storditi, ma c’è un problema… non può essere pubblicato ancora, eh no, deve essere messo in naftalina. Bowie non può permettere di fare uscire qualcosa di tanto inusuale dando i meriti a Iggy, prima che The Idiot vada sul mercato c’è da registrare Low e far capire a tutti chi è il vero artefice delle sonorità di The Idiot.

Come ultima forma di “controllo” Bowie suggerisce l’idea per l’artwork di The Idiot, nel quale Iggy si mette in posa imitando il dipinto espressionista Erich Heckel di Roquiarol, cosa che poi farà anche Bowie per Heroes imitando un altro ritratto di Roquiarol, Ritratto di un uomo.

David Bowie – Station to Station

Inviato su Anni '70 by

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Come già scritto qui, lo stato mentale di Bowie in questi anni è discutibile ed esasperato dalla residenza a Los Angeles, una vera e propria Disneyland per tossicodipendenti. Un buco nero che sempre più assorbe energie vitali dello stesso cantante che si rende conto della necessità di staccarsi da un ambiente malato come quello losangelino.

Il 1975 prevede numerose apparizioni televisive volte alla promozione di Young Americans, nelle quali – il più delle volte – vengono rilasciate interviste senza capo né coda, con risposte criptiche o addirittura fuori da ogni logica.

Bowie si sente perseguitato e questo non fa che aggravare le sue dipendenze e problematiche; celebre in tal senso è l’aneddoto raccontato da un giovane Cameron Crowe che interrompe una delle rare interviste a tu per tu con l’artista per consentire a Bowie di accendere momentaneamente un cero come protezione dagli spiriti malvagi nella casa. L’instabilità mentale viene corroborata da Angela Bowie – moglie dell’epoca – che ricevette una telefonata nella quale un David impaurito temeva che un mago e due streghe volessero rubargli dello sperma per un rito di magia nera.

Questa condizione era influenzata dalla dieta ferrea di peperoni, latte, Gitanes e cocaina intrapresa da Bowie. Una dipendenza sviluppatasi per motivi “artistici” a detta dello stesso Duca Bianco, in quanto la cocaina – così come le anfetamine – gli consentiva di rimanere sveglio sino a 6 giorni consecutivi, per documentarsi e assecondare il suo spirito creativo oltre i propri limiti, rendendo possibile la fusione tra realtà e fantasia.

Bowie si presenta con due mezze tracce malconce negli studi di LA, ma la locomotiva è disposta su dei binari solidi, il trio Alomar/Davis/Murray (la sezione ritmica che farà la fortuna di Bowie sino agli anni ’80). A loro venivano affidate idee musicali, brevi indizi sui quali costruire dei modelli armonici insistenti, dissonanti e atipici (come per la title-track), o più funky e ammiccanti come per Stay e Golden Years. Successivamente, lo stesso Bowie tornava con un testo e con un cantato.

Dopo due mesi e mezzo di sessioni, vengono registrati 5 inediti e la cover di Wild is The Wind.

La locomotiva è in partenza ad inizio disco per un viaggio a tutto tondo, in una intro all’apparenza infinita che agisce come un loop sino a che la voce di Bowie al terzo minuto irrompe citando Aleister Crowley “The return of the Thin White Duke, throwing darts in lover’s eyes” “The return of the Thin White Duke making sure white stains”. Un’ introduzione che lascia trasparire quanto detto da Alomar (“Bowie è ciò che legge”), tant’è che questo non è l’unico riferimento presente, Station to Station è un pot-pourrì di citazioni mistiche, culturali e religiose: dal metodo di meditazione del Golden Dawn Tattva (“flashing no colours”) all’effetto Kirlian, la tecnica fotografica con la quale Bowie teneva a immortalare le proprie impronte digitali prima e dopo l’uso della cocaina (“does my face show some kind of glow”); le stazioni intese nella title-track sono quelle delle via crucis e al contempo quelle del viaggio in treno intrapreso tra Europa dell’Est ed Unione Sovietica – nel 1973 – dal cantante; per non parlare del riferimento alla Cabala e all’albero della vita, dove la prima stazione è kether – il tutto ed il nulla – e l’ultima è malkuth – il mondo materiale. Infine “The European Canon” è un richiamo ai canoni presenti nelle antiche scritture buddiste ma anche una previsione e un desiderio, quello di tornare – dopo due anni di esilio forzato – in una scena musicale effervescente e ricca di novità come quella europea, continente ammaliato dalla kosmische musik tedesca.

Cazzo, ho esagerato questa volta e ho tralasciato una miriade di situazioni, ho sforato di brutto, ma prima o poi tornerò sull’argomento. Station to Station è il preludio di quanto è accaduto con Low e Heroes e sulla virata che Bowie compie tornando in Europa per elaborare un nuovo linguaggio musicale.

Termino parlandovi della copertina di Station to Station, proveniente da un fotogramma di L’Uomo Che Cadde Sulla Terra, film del 1975 girato in New Mexico nel quale David recita il ruolo di Thomas Jerome Newton: un alieno che viene corrotto dai vizi umani (una sinossi che fa cagare, ma sto esaurendo lo spazio). Celebre l’interpretazione di Bowie che non si dovette nemmeno sforzare di recitare per apparire allampanato e alieno.

Dimenticavo di dire che il tour promozionale – con cocaina in ogni dove – di Station to Station si avvale del supporto – sia allo sfascio che ai cori – di Iggy Pop, soggetto ad una operazione di recupero dello stesso Bowie… e se in quelle condizioni ti metti a salvare un altro, immaginate quanto a fondo si trovasse il tendineo Iggy. Ma di questo ne riparliamo fra qualche giorno.

La nascita del Duca Bianco e la Trilogia Berlinese

Inviato su Anni '70 by

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Eurospin di Los Angeles – 1975

Scena abituale alla cassa:

“Ehilà, mi scusi?! Ehi! Prego, è il suo turno”

Immaginate il nastro che fa scorrere un sacchetto di peperoni verdi, un altro di peperoni rossi, qualche bottiglia di latte intero ed una stecca di Gitanes.

BIP BIP BIP BIP

“Fanno 29 dollari e 70 cent”.

Un tizio di poco più di 40 kg sulla soglia dei 30 anni, con dei fulgidi capelli rossi tirati all’indietro, estrae il portafoglio, paga e se ne torna a casa. Appoggia la busta della spesa sul tavolo, prepara una striscia e tira su con precisione tutt’altro che chirurgica.

C’è del romanzo in questo breve incipit – nel senso che il protagonista della nostra storia vive da recluso nella sua villa di Bel Air e non la lascia così facilmente per far spesa all’Eurospin – ma che comunque lascia intendere su quali basi (non) fosse stato ragionato Station to Station, all’apparenza uno dei dischi più incomprensibili di Bowie che è pronto ad abbandonare il – “così-definito da lui” – plastic-soul di Young Americans, dirottando ancora una volta il proprio stile musicale verso lidi a lui non proprio familiari.

Ah bhé, ne da di grattacapi David in quel periodo, ci sono alcune voci torbide – che cominciano a girare con una certa insistenza – si dice che sia rimasto ammaliato dalla dottrina nazista e che subisca una forte ascendenza verso la magia nera. Voci che assumono una consistenza in questi anni quando comincia uno dei periodi più gagliardi della storia della musica contemporanea. Station to Station, è prodromo della Trilogia Berlinese Bowiana. Come per la Trilogia Oscura di Young, alla base vi è un forte disagio ed un abuso di sostanze psicotrope, alle quali vanno aggiunte l’esuberanza e lo stato di insanità mentale nella quale versa Bowie dopo la morte di Ziggy Stardust (celebrata nel concerto all’Hammersmith Odeon del 1973).

L’immedesimazione nell’alter-ego alieno ha grandi ripercussioni su Bowie, che si trova in una condizione psicofisica più che discutibile; l’assenza di una forte personalità alla fonte – dietro la creazione di Ziggy – ha condotto Bowie ad una follia alimentata dalla propria sete di conoscenza (da fagogitatore di letture quale era).

Come anni dopo Carlos Alomar – il chitarrista che lo stesso Bowie assunse da Station to Station fino al 1984 – ha tenuto a sottolineare: “David era ciò che leggeva in quel preciso momento”, e in quel momento i suoi testi preferiti spaziavano dal signor Crowley al signor Goebbels, libri che attecchiscono fertilmente su una mente debole e dai quali è difficile cogliere sfumature se letti in condizioni alterate.

Prende vita così il Thin White Duke: un individuo algido e distinto, un gerarca nazista privo di sentimenti, all’apparenza superiore e considerato ariano nella sua perfezione.

Il sottile Duca Bianco è diametralmente opposto al glam di Ziggy: si veste in camicia bianca e gilet nero. E’ il mezzo che consente a Bowie di scrivere ed interpretare Station to Station – la sua corazza contro i malefici e le fatture – uno degli album più confusi, dicotomici e simbolici non solo della carriera di Bowie ma del mondo della musica in generale. Le voci sulle simpatie naziste di Bowie – già presenti dai tempi di Oh! You Pretty Things – scorreranno con maggiore insistenza fino a quando lo stesso si troverà costretto a smentire con forza questi rumors.

Dal prossimo articolo ci addentreremo in un labirinto di connessioni tra chi è stato influenzato e chi ha influenzato la Trilogia Berlinese, mi auguro di raccontarvelo nel migliore dei modi.