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Tim Buckley – Goodbye And Hello

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Tim Buckley - Goodbye And Hello

Tim Buckley è stato un vero innovatore – termine ampiamente inflazionato al giorno d’oggi – riuscendosi a spingere veramente oltre i limiti fin lì stabiliti, unendo generi distanti tra loro.

A cavallo degli anni ’60-’70 c’era veramente qualcuno capace di apportare delle modifiche sostanziali al movimento, per tale motivo è assolutamente paragonabile a Frank Zappa in termini di contributo al mondo musicale.

Tant’è che lo stesso Zappa assieme al suo manager di allora, Herb Cohen, lo assoldarono nella Straight Records, aiutando Tim a porre le basi della sua carriera artistica con Goodbye and Hello, disco ambizioso per un ventenne di belle speranze e fortemente ispirato a Blonde on Blonde di Bob Dylan.

Tim Buckley è stato un eccelso autore ed un grandissimo cantante; dalla voce fasciante, estesa e capace di mantenere la padronanza di tutte le tonalità. L’acido desossiribonucleico in questi casi non mente mai donando poi a Jeff Buckley una voce divina. Goodbye And Hello nasce proprio dalla fuga dalle responsabilità del giovane Tim, poco dopo il concepimento di Jeff – appena diciottenne – non regge il peso della notizia e si trasferisce a New York – nel Greenwich Village – in cerca del sogno musicale, abbandonando così la compagna incinta e dedicandosi alla scrittura del suo secondo album.

Oltre ad un costruzione musicale complessa presente in alcune canzoni, la voce modulata di Buckley e la sua passione hanno dato una profondità eccezionale ad un disco che riflette le sensazioni negli Stati Uniti dell’epoca: allegria, repressione, violenza, ricerca di libertà; Tutti gli elementi che troviamo nella title-track Goodbye and Hello.

Goodbye and Hello ha un climax assoluto, creato ad arte da una miriade di strumenti che formano atmosfere epiche, medievali, zigane e circensi all’interno di un unico brano suddiviso in diverse sezioni legate tramite la voce di Buckley ed un testo di protesta. Ciò contribuisce ad un livello metafisico difficilmente riscontrabile in altre realtà musicali dell’epoca.

Queste atmosfere vengono richiamate più volte nel corso del disco come in Carnival Song -canzone ipnotica angosciante e monocorde – e Hallucinations.  La ritmica viene esaltata in brani come Pleasant Street – che avvolge in un clima tetro e solenne l’ascoltatore per riprendersi con delle cabrate vocali paurose – e I Never Asked To Be Your Mountain, distinta da un ritmo martellante ed una psichedelica galoppante (canzone reinterpretata assieme a Once I Was dal figlio Jeff per un concerto tributo).

Phantasmagoria in Two è la punta di diamante di questo disco – una delle canzoni d’amore più belle: asfissiante, malinconica, profonda tanto da riempirti e svuotarti mentre la ascolti. E’ un disco sorprendente e confusionario allo stesso tempo, lo spleen che viene trasmesso tramite i brani è anticipato dalla cover dell’album che ritrae un Tim Buckley che sorride con mestizia.

Se non riuscite a comprendere la grandezza di quest’artista, ci penserà Lee Underwood – suo chitarrista storico – a farvi capire il suo contributo:

“Buckley fu per il canto ciò che Hendrix fu per la chitarra, Cecil Taylor per il piano e John Coltrane per il sassofono”

Morphine – Good

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Morphine - Good

Dududu du dududu du dududu du

Papa pa papa pa papa pa pa papa

You’re good- good- good

Penso ai Morphine, a quel giro di basso che arriva dritto allo stomaco, al sax capace di martellare come il volo di un calabrone, al lirismo e al confine tra musica borghese e accessibile. Non posso esimermi dai soliti paragoni, per quanto continuamente Sandman venga posto alla stregua di Tom Waits e Nick Cave esso si esprime con una identità più naturale e genuina, meno teatrale, diretta.

Non è un caso che sia stata una delle band di riferimento degli anni ’90, capace di insinuare nel panorama musicale elementi tipici del jazz e blues con quelli che erano gli strascichi degli anni ’80 basati su new wave e depressione cronica.

Pronti, via, Sandman piazza già la hit di apertura con la title track, il basso a due corde vibra senza sosta, un crescendo che fa vibrare ogni cellula, ed una voce tanto cupa quanto densa. Tutto quanto si sposa da dio con il sax di Dana Colley che entra sempre in punta di piedi intrecciandosi e vestendo i giri di basso con naturalezza. Ne nasce un sound torbido, contraddistinto dalla voce baritona di Sandman, che a tal proposito ha dichiarato:  “ Siamo persone baritone e l’effetto cumulativo di tutti questi strumenti genera un sound decisamente grave, ma si riesce comunque a distinguere cosa accade tra gli strumenti. Scatena sul corpo una serie di vibrazioni che piacciono tanto a molte persone”.

Quello che si trova dentro questo album è un tesoro di cui ognuno ha il diritto di usufruire. La suggestione scatenata da Good è quella di trovarsi in un film noir senza tempo, in un pub con il bancone in legno ed una nebbia da fumo degna della Londra autunnale. C’è una rincorsa continua all’amore, l’unicità, le incomprensioni, dichiarazioni surreali, fughe, la capacità di essere parte e di specchiarsi in tutto ciò.

Se dovessi cercare di tracciare una linea dritta per definire quest’album sceglierei questo trittico di canzoni: Good – You Speak My Language – I Know You (part II).

“Something tells me you can read my mind” “Everywhere I go no one understand me, but you speak my language” “Cause you’re just like me and I know you”, sono delle dichiarazioni d’amore esplicite e romantiche che dimostrano quanto questo sia il tema principale dell’album, l’aver trovato qualcuna con cui condividere tutto, senza però apparire melenso o fuori fuoco.

I Morphine, al contrario di quanto si possa pensare, devono il loro nome non alla morfina, quanto a Morfeo, il dio del sonno:

“Ho saputo che c’è una droga che si chiama morfina (morphine), ma non veniamo da lì… noi stavamo dormendo, Morfeo è apparso nei nostri sogni… così ci siamo svegliati e abbiamo cominciato la band… eravamo così avvolti dal messaggio apparso in sogno, che siamo stati costretti a fondare la band.”

Mark Sandman ricalca l’archetipo del bluesman che viene sopraffatto dagli eventi della vita, elevando la sua condizione d’artista ad uno stato di grazia che lo guidano ad una immedesimazione completa in ciò che scrive. La morte prematura di due suoi fratelli e un accoltellamento al petto hanno inciso in maniera probante sulla sua vita, andando a gravare successivamente sulla sua ipertensione arteriosa… ma questa – purtroppo – è un’altra storia.

 

 

Slint – Spiderland

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Slint - Spiderland

“Hey, veniamo da Louisville e pensiamo voi dobbiate sentire questo” era il 1987 e dei ragazzetti si apprestavano a suonare dal vivo Cortez The Killer e la loro aspirazione principale era la creazione di un nuovo On The Beach.

La terra dei ragni sedimenta in queste parole, in un live del tour di Tweez, non tanto per Tweez, ma mai parole furono più profetiche. Uno sceneggiatore non avrebbe potuto ideare un finale più bello e pregno di significato per una band, che con Spiderland eleva le proprie atmosfere e sensazioni ad un apice che difficilmente sarebbe stato replicabile dagli Slint. Un canto del cigno sbalorditivo per come si è venuto a creare e valutando anche dalla provenienza dei componenti del gruppo (università, lavoro ed altre situazioni che naturalmente privavano i protagonisti di questa storia di un impegno totale nei confronti del progetto).

Quello che gli Slint hanno rappresentato è stata l’anomalia; i gruppi dell’epoca vivevano la band suonando dal vivo a più non posso, loro no… e se capitava passavano quasi in sordina – una presenza ai limiti del vacuo – stato esistenziale ben rappresentato dalla copertina del loro album, quasi a ricordare una scena tratta da Stand by Me.  La loro vacuità è tale da aver scosso – a livello sociale – un segmento di giovani sopiti ed intorpiditi, ispirandoli e consentendo loro un business più redditizio ed imponente – seppur con minor impatto emotivo ed estro – agevolandone la loro ascesa.

Steve Albini, produttore ai tempi di Tweez fu chiaro con loro e mise subito le cose in chiaro: “Io non penso ragazzi che voi sarete mai grandi, ma diventerete veramente influenti”.

Le melodie di Spiderland vengono composte in toto durante la pausa dopo il tour di Tweez, si entra nel River North Studios nell’Agosto del 1990 con sei tracce senza alcuna linea vocale. La semplicità e la rapidità con la quale McMahan e Walford scrivono i testi nello studio di registrazione è tale da legittimare la loro unicità. Mantenere una coerenza nel livello dei testi e della musica è un elemento di una complessità assurda, naturalmente le tempistiche del tutto ne aumentano il coefficiente di difficoltà.

Brian Paulson (successivamente collaboratore di Beck e Dinosaur Jr) famoso per il LiveSound delle sue sessioni, ricorda così quel periodo: “Era strano quello che stavamo facendo, mi ricordo che ero seduto, ed ero cosciente che c’era qualcosa. Non avevo mai ascoltato nulla di simile. Stavo veramente portando alla luce qualcosa di fottutamente strano.” Le sessioni furono molto veloci ma altrettanto stressanti.

Pajo parla di una evoluzione che li stava investendo tra primo e secondo album, un cambio di rotta, una necessità di destrutturare il loro livello, provando a riprodurre il confronto presente nell’hardcore per creare un’atmosfera poco confortevole. “Anche dopo tutto questo tempo, quelle urla mi fanno venire i brividi. Se Brian non si fosse reso vulnerabile durante queste registrazioni, non ne staremo parlando ora”. “Mi ricordo che appena finì di urlare corse in bagno. E quando tornò disse ‘Io sto male’”.

La vulnerabilità e la malattia sono strettamente riconducibili al fatalismo crescente che ha condizionato il “miracolato” McMahan, vittima di un incidente accadutogli nel tentativo di soccorrere un guidatore lungo la highway, che lo ha trasportato in un pericoloso vortice depressivo. Il senso della vita pervade lo scantinato della madre di Walford, dove i ragazzi erano soliti frequentare per le prove, con un McMahan che in formato reminder impallato soleva ripetere a chiunque fosse presente: “Ricordati che devi morire”.

“Io non credo che i ragazzi fossero a conoscenza di ciò, ma diventare adulto, passando per la scuola, cercando di soddisfare le aspettative dei miei genitori, di tutti quanti… era dura. Il raggiungimento della maggiore età a Louisville non è cosa semplice. Per tutta l’autonomia di cui giovavamo da bambini, non c’era alcun sbocco creativo. Mi provavo ad immaginare ‘Come farò tutto questo?’ Mio nonno paterno era un musicista. Grande persona, ma non sembrava riuscire a raccimolare due spicci. Mio padre in particolare era come se sentenziasse questa mia scelta: ‘E’ un grande errore’. Ho un fratello di 5 anni più giovane. Non dico che Good Morning Captain fosse su di lui, ma quelle frasi che dicono ‘I’m sorry. I miss you’, sono dirette a tutte le cose che avrei lasciato indietro, Louisville e lui. Stavo pensando a mio fratello che andava incontro a tutte quelle esperienze che avevo già vissuto, quando tutto stava cominciando a diventare troppo. Io non ricordo che stavo diventando malato. Quella parte è solo una distorsione.”

Come una sentenza, il giorno dopo il termine delle registrazioni, gli venne diagnosticata una forma di depressione, con conseguente uscita dal gruppo e scioglimento degli Slint.

Spiderland deve il suo nome all’impressione che il fratello di McMahan ebbe ascoltando il lavoro di Brian, ovvero, sembra simile ad una ragnatela (spidery). Effettivamente per come le note cadono delicatamente e per come vengono ridotte a trama, mai aggettivo fu più consono a definire questo lavoro, mentre Lou Barlow lo identifica come un creolo, dalla calma al rumore senza apparire né indie né grunge.

Pajo ha capito quanto sia stato importante sciogliersi quando nessuno se lo aspettava, senza un tour, senza promozione, senza un progetto promozionale a degno supporto del lavoro degli Slint, ma quanto tutto questo fosse secondario. Spiderland prova questo: “eravamo una band che si era sciolta, con un album con una cover in bianco e nero. Nessun tour, nessuna informazione. Sei canzoni, che hanno connesso la gente”.

 

 

Suede – Suede

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Suede - Suede

L’entrata nel mercato discografico da parte dei Suede è decisa e fortunata, acclamati da pubblico e critica, riescono a ritagliarsi una vetrina importante nello scenario del britpop. L’omonimo Suede è stato registrato con 105.000 sterline ed ha avuto un hype da parte della critica albionica – notoriamente mai troppo tenera – riservato in passato solamente a pochi eletti.

L’androginia bowiana torna di moda a 20 anni di distanza dall’ascesa del glam-rock, l’atteggiamento e l’abbigliamento di Brett Anderson – decisamente effeminato – giocano un ruolo preponderante nel successo dei Suede. La scelta delle tematiche narrate all’interno dell’album dal duo Anderson/Butler fanno il resto: depressione e sessualità vengono trattati in misura paritaria, la cover del disco anticipa senza troppi veli a cosa andiamo incontro. Il bacio della coppia androgina è prorompente e di forte impatto, cavalca l’onda dell’estrema apertura mentale avuta nel Regno Unito ad inizio anni ’90 dopo una demonizzazione globale conseguenza della caccia alle streghe per la diffusione dell’AIDS.

Anderson ha più volte cercato di rimarcare il fatto che il disco non sia autobiografico per quanto si basi su sentimenti reali e fatti immaginari. Per quanto possiamo credere alle parole del frontman, non possiamo automaticamente escludere che in So Young non venga trattata l’overdose della sua ragazza dell’epoca; o che la morte di sua madre non venga metabolizzata in The Next Life. Ulteriori riferimenti sono possibili da cogliere in She’s Not Dead che sarebbe la storia del suicidio di sua zia e del suo amante, così come in Breakdown si approfondirebbe la depressione di un suo amico di scuola. Insomma, come avrete desunto torniamo a parlare di argomenti radiosi in questi spazi.

Il boom i Suede lo fanno però con Animal Nitrate, una canzone che parla di violenza, abusi, sesso e droga, nello specifico il nitrato di amile (popper)… non sarà autobiografica (forse), ma anche in questo caso non andiamo molto sul leggero.

Il video suscitò parecchio scalpore per un bacio tra due uomini che ne ha decretato il divieto di trasmissione di lì a poco. Oltretutto, Anderson credeva che sarebbe stata una buona idea replicare l’effetto da band live nel videoclip, perciò portò un po’ di cocaina durante le riprese così che tutta la band si immedesimasse in una situazione da “musica dal vivo”. Per questo motivo tutti i membri nel video danno l’idea di vivere in una condizione decisamente eccitata.

Non mancano però momenti puramente pop e glam con gli altri due singoli: The Drowners – vero e proprio inno britpop che ha influenzato musicalmente gran parte dei gruppi inglesi a venire – e Metal Mickey che richiama le hit pop anni a cavallo tra i ’60 e ’70 ma con vestiti moderni.

Violent Femmes – Violent Femmes

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Violent Femmes - Violent Femmes

Non è raro, soprattutto in questo spazio digitale, approfondire successi postumi o riconoscimenti non avvenuti a tempo debito. In questo caso non stiamo scrivendo di insuccesso o di poco seguito, ma è singolare che il disco d’esordio dei Violent Femmes -una pietra miliare per innumerevoli musicisti e critici – dell’inizio degli anni ’80, sia riuscita a raggiungere il disco di platino solamente dopo 8 anni.

Le femmine violente irrompono in sordina nel mercato musicale con la vescica nel sole che diventerà la loro hit più famosa e farà la loro fortuna commerciale. Ma è ingiusto ricordarli unicamente per Blister in the Sun, quanto più che altro per la capacità di fondere folk, punk e rockabilly in una sgangherata messa in scena tra il grottesco e il burlesco, con la voce ai limiti dello stonato di Gordon Gano, capace di costruire assieme alla sua chitarra, un basso molto presente ed una ritmica vaporosa, una delle icone dell’alternative anni ’80.

Add It Up balza all’orecchio per il suo testo estremamente diretto ed esplicito:

“Why can’t I get just one screw/believe me I’d know what to do/but something won’t let me make love to/Why can’t I get just one fuck/I guess it’s something to do with luck”

Da questi semplici versi si può comprendere quanto la canzone sia basato sull’enorme sega mentale di un adolescente, come ammette lo stesso Gano “ero nella mia stanza quando l’ho scritta, ero frustrato. Non avevo nulla da fare. E’ successo di avere questo testo che funzionava, ed è ancora così.”

Gone Daddy Gone è l’altra punta di diamante del disco, sarà per l’utilizzo dello xilofono che lo rende diverso rispetto allo standard imposto nel resto dell’album, fatto sta che prende in prestito un verso da I Just Want to Make Love to You (la stramegafamosissima canzone di Muddy Waters, coverizzata da Willie Dixon e resa celebre poi da Etta James che ne fece un successo mondiale)

“Tell by the way you that you switch and walk /I can see by the way that you baby talk/I can know by the way that you treat your man/I can love you baby ‘til it’s a cryin’”

Se dovessi definire Violent Femmes direi che è un album cazzone, fatto da persone affiatate che si ritrovano a suonare in amicizia con fare a tratti sconclusionato, a giustificazione di tale sensazione si può dire che numerose delle composizioni in Violent Femmes sono state scritte da Gano durante gli anni delle scuole superiori, trasudando spirito adolescenziale e ormoni a profusione.

Minutemen – Double Nickels On The Dime

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Minutemen - Double Nickels On The Dime

D. Boone, Mike Watt e George Hurley hanno scritto una delle pagine più belle della storia della musica. Troppe poche persone conoscono i Minutemen e non comprendono l’importanza che hanno avuto nella scena musicale americana incidendo in maniera evidente sul punk e dell’hardcore.

44 brani e gli uomini da un minuto scolpiscono indelebilmente il loro nome nelle fondamenta della musica contemporanea, stravolgendo, ripensando e spremendo le canzoni in manciate di secondi. Ciò che commuove di Double Nickels On The Dime è l’enciclopedico lavoro svolto dal trio, che riesce a svariare tra i maggiori generi musicali della storia americana (dal folk al tex-mex, dall’hardcore al funk, dal jazz al blues) architettando un disco dalla struttura complessa ma fruibile e stranamente leggero.

La cover, con Watt alla guida del suo maggiolino e con lo sguardo malizioso che guizza dallo specchietto, la dice lunga su quanto troviamo all’interno del disco e sulle reali intenzioni della band. Il doppio disco apre con il motore della macchina che viene avviato in D.’s Car Jam e termina con la jam dei motori delle macchine dei componenti in Three Car Jam. Ogni lato non ha la comune nomenclatura di A e B, bensì il nome di colui che ha composto più canzoni all’interno di esso; il quarto lato – l’ultimo disponibile – prende il nome di Chaff per indicare le canzoni avanzate ed usate per completare il disco.

Volendo essere precisi, la copertina – così come il titolo – è una risposta al singolo di Sammy Hagar I Can’t Drive 55 (una canzone di protesta verso il limite di 55 miglia orarie presente nelle autostrade statunitensi), il messaggio implicito dei Minutemen è che non è così da ribelli andare oltre il limite di velocità.

“La grande ribellione è scrivere le tue cazzo di canzoni provando a venire fuori con la tua storia, la tua immagine, il tuo libro, qualsiasi altra cosa. Quindi, non può andare oltre le 55 perché è il limite di velocità stabilito? Okay, noi andremo a 55, ma faremo musica da pazzi”.

Double Nickles (il doppio nichelino, corrisponde a 5 centesimi, mentre il dime corisponde a 10 centesimi), è un termine usato dai camionisti per indicare le 55 miglia orarie, nella foto il tachimetro segna le 55 miglia orarie e la destinazione è San Pedro, città natale della band. Per immortalare in maniera soddisfacente la situazione (con la velocità corretta nel tachimetro, lo sguardo nello specchietto e il cartello di San Pedro), Watt ha dovuto compiere per 3 volte la tratta dell’autostrada.

L’impressionante sforzo compiuto nell’amalgamare in maniera naturale così tanti generi musicali, rende difficile trovare parole adatte per descrivere – senza andare nel dettaglio – il lavoro compiuto dal power-trio; Double Nickels On The Dime consente di scrutare in fondo le capacità musicali di Boone, Watt e Hurley, capaci di eseguire diversi stili mantenendo la grinta musicale, dove la chitarra precipita in soli vorticosi, acidi e tarantolati, per poi risalire con powerchord meno rabbiosi; idem per il basso che va di slap che è un piacere, frenetico e con pattern mai banali.

Il brano più rappresentativo (oltre che il secondo più lungo presente nell’album) è Corona, del quale i Calexico hanno interpretato una cover presente in Feast of Wire. L’ispirazione venne da un viaggio in Messico che la band fece durante l’Indipendence Day; Boone vide un popolo oppresso e simpatico, così prese la penna e scrisse la canzone che deve il suo nome all’omonima birra.

Dinosaur Jr – You’re Living All Over Me

Inviato su Anni '80 by

Dinosaur Jr - You're Living All Over Me

I piccoli Dinosauri hanno cesellato con dovizia e con una semplicità estrema il concetto di indie rock, un punk ordinato e una effettistica per chitarra che – coadiuvata dalla svogliatezza e disinvoltura di Mascis nel suonare – ha prodotto uno degli album più particolari e degni di nota degli anni ’80. Si anticipa tutto quello che poi verrà col grunge, dove la svogliatezza verrà sostituita dal rancore,  nel quale persisterà quel rumore di base che contraddistingue il sound della generazione X, una sorta di cuscinetto che tende a proteggere idealmente da quello che la vita ha tenuto in serbo per loro. Questo è l’album che indirizzerà i Nirvana e l’ala meno grunge del grunge, dove la distorsione della chitarra fa tutto – in comune con Cobain, il cugino It dei Dinosauri ha anche una Fender Jaguar, con la quale ricordiamo le volate chitarristiche di Curzio. Per trovare un altro anello a questa catena, possiamo dire che l’ispiratore dei riff e del ritmo “blando e scazzato” dei Dinosaur Jr è sicuramente Neil Young, col quale anche Cobain bene o male sarà ricollegato per la sua lettera d’addio.

Inoltre ha un filo comune con gli R.E.M. forse uno dei più importanti esempi di vero Indie Rock, un filo rosso che in dieci anni racchiude quello che l’America è e diverrà.

Mascis è il capetto sfigato che scatenerà diatribe con Barlow, allontanato nel 1989, ma quest’album aldilà delle supercazzole atomiche che ho raccontato finora, è fondamentale in quanto è uno dei pochi capolavori di genere Alternative/Rock fuoriusciti da quel medioevo musicale di nome “Anni’80”, ha un sound riconducibile agli anni ’90, ma al tempo stesso non ha quella pesantezza caratteristica della prima parte dei ninetees.

I Dinosauri sono una evoluzione naturale (o se vogliamo una necessità di sopravvivenza) dei Deep Wound – un gruppo che scoreggiava note e cazzutaggine, suonando hardcore e talvolta sfociando anche nel grindcore e nel death metal.

Il destino agisce in modi inaspettati e il Grande Tessitore volle che Mascis e Barlow sconfiggessero la pubertà, ascoltassero nuovi generi e valutassero la possibilità di scrivere musica a ritmi più “rilassati” rispetto al passato.

Mascis dalla batteria passa alla chitarra, Barlow dalla chitarra al basso, alla batteria Murph completa la nuova formazione. Al Dinosaur, del nome iniziale, viene aggiunto un Jr. per evitare beghe legali dagli altri Dinosaur presenti (band composta da ex-Quicksilver ed ex-Jefferson Airplane).  L’idea del gruppo era quella di riproporre tutta la vecchia e nuova musica con una base di hardcore, il lascito di questo album è enorme, un pungolo ed una necessità soggetiva da parte dei Dino di migliorare le basi della musica. Perciò questo album resta sempre una trave portante posta dai Dinosaur Jr sul quale regge tutto quello che verrà poco dopo… come disse Mascis a Barlow – durante il tour da spalla dei Dino ai Sonic Youth – : “You’re Living all over me”.

Robert Wyatt – Rock Bottom

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Robert Wyatt - Rock Bottom

Chi non ha un album del cuore che porterebbe in un’isola deserta (un po’ come Desmond in Lost quando ascoltava ad libitum Make Your Own Kind Of Music della compianta Mama Cass Elliott) per ascoltarlo senza sosta e senza cenno di stanchezza? Io ad esser sincero ne ho più di uno, ma Rock Bottom è la certezza più che assoluta.

Ho un legame di affetto indissolubile verso questo capolavoro… di sicuro è l’album più vicino al senso della vita e alle domande che affliggono l’essere umano e la redazione di Focus: dal pre e post big-bang al terzo segreto di Fatima; dalla morte di JFK al gol di Turone; dalla crisi mondiale alla domanda dell’uovo e la gallina, ed altri dubbi annosi e privi di consistenza. Sarebbe capace di rivelarvi anche il motivo per il quale siete finiti in un’isola deserta con un disco.

E’ l’album della verità, concepito da diobatteria Wyatt (con l’aiuto determinante della sua sposa Alfreda Benge e di Nick Mason in vece di produttore), entità assoluta e sovrannaturale del mondo musicale – morto e risorto all’età di 28 anni – dando il là ad una seconda vita artistica di una intensità impetuosa.

L’ospedale costringe Wyatt ad un recupero lento dopo l’incidente e Rock Bottom prende una forma differente rispetto al principio; in un luogo in cui vita e morte si susseguono ad un ritmo incessante, permettendo – a chi trascorre un periodo di degenza abbastanza lungo – di riflettere e comprendere delle dinamiche che coinvolgono lo scibile ed oltre. Questo stop forzato di 8 mesi, l’incidente e le passate registrazioni aiutano Wyatt a dirigere la sua vena artistica oltre una sperimentazione ben definita che ha dell’incredibile.

A dire il vero Rock Bottom comincia a prendere vita a Venezia qualche mese prima del tragico incidente. Wyatt accompagna la Benge – impegnata nelle riprese di un film nella città degli innamorati – e lei come attestato d’amore gli regala una tastierina. In questi casi si sa, la ragazza non c’è, la città e la residenza alla Giudecca sono abbastanza suggestivi, e diobatteria comincia a gettare le basi di Rock Bottom scrivendo parti dei testi di Sea Song, A Last Straw, Alife. E’ facile associare le atmosfere ovattate, sottomarine e nebulose alla città lagunare, ma a Robert Wyatt l’incidente ha quietato l’animo e liberato il pensiero da dogmi precostituiti: c’è l’accettazione di non poter più suonare la batteria, le sensazioni percepite nell’album acquistano così una dimensione differente, oltre lo spiritualismo e al di là di ogni forma di intimismo.

In End Of An Ear c’è una follia estremista di fondo che governa l’album, Rock Bottom invece è dominato da un caos ordinato, una sensazione di quiete data dal disordine. Antipodi che vengono assimilati e omogeneizzati in un unicum. E’ come se Wyatt avesse raggiunto il nirvana mentre intorno a lui si stava scatenando la fine del mondo, un atto di fede verso sé stesso e l’universo che lo circonda. Il silenzio nelle filosofie orientali viene definito come verità, a mio avviso il concetto di silenzio si avvicina alle preghiere elegiache di Alifib e Alife dove introduce delle parole che non esistono permeandole di un senso e di un messaggio che non sarebbe stato possibile trasmettere altrimenti.

In Alifib il respiro di Robert Wyatt si fa ritmo e batteria concependo l’anima della canzone sul quale poi si poggiano il basso e la tastiera, una accettazione del suo stato che sprofonda nell’ angoscia di Alife (il nomignolo storpiato della Benge) dove si percepisce il disagio di Wyatt nel comprendere la sua condizione assoluta e ormai imprescindibile (la paralisi dalla cintola in giù e una vita ordinaria e limitata), il terrore e l’incubo di gravare sulla vita della sua compagna.

Ma tutto Rock Bottom è un viaggio fino agli abissi non solo marini ma interiori. Si è dinanzi ad un auto-processo, cambia la sua visione della vita e della musica, non è più necessario ora comporre per il gruppo come in precedenza. La scelta può cadere su diversi musicisti in base alle esigenze della canzone, quindi non c’è più l’utilizzo degli stessi strumenti per ogni canzone e questo lo porta a sviluppare il diaframma per far della voce uno strumento completo e malleabile.

Il Rock Bottom trova la sua esplosione totale in Little Red Robin Hood, ‘Dead moles lie inside their holes’, Wyatt si identifica nelle talpe, animali abituati al buio e al silenzio, considerati inutili e destinati ad una fine scritta ‘The dead-end tunnels crumble in the rain underfoot’. Si ha la percezione di aver toccato il fondo di un’era non solo personale, è una Apocalisse sonora che si inceppa sul verso ‘Can’t you see them?‘ come un mantra che fa collassare tutto ciò che lo circonda, come se Wyatt avesse compreso la “verità” e il peso dell’universo ora lo schiaccia crollandogli addosso.

Buffalo Springfield – Buffalo Springfield Again

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Buffalo Springfield - Buffalo Springfield Again

La seconda fatica targata Buffalo Springfield comprova al creato intero – non solo la somma inclinazione creativa di Stills, Young (e in parte Furay) – altresì l’attitudine a deliberare titoli bislacchi – e fuori dall’ordinario – agli album prodotti.

Perciò dopo l’audace scelta – che non definire innovativa è un sacrilegio –  per il primo album Buffalo Springfield, la sfacciataggine dei 5 ragazzi canamericani (o americadesi) (o statunicansi) (o castanatunitensidesi) raggiunge vette sconosciute anche agli sherpa… Buffalo Springfield Again, dove quel “again” allude all’impudenza dimostrata nel precedente lavoro e la recidività nell’essere sfrontati.

Cosa carpiamo da questo capolavoro? Che quando tu hai 22-23 anni, sei al secondo album e produci brani maturi sino a questo punto, molto probabilmente sei un predestinato.

Gli eventi susseguitisi dopo la prima uscita non hanno reso il lavoro semplice, Palmer viene arrestato per possesso di marijuana e rispedito in Canada, i Bufali si trovano a doverlo sostituire con vari musicisti (tra i quali Fielder dei Mothers of Invention) e a rimpiazzarlo definitivamente nel 1968 con Messina che dimostra tutte le sue abilità al basso (nonostante sia un chitarrista in origine) oltre che come provincia. La mancanza di Palmer viene palesata nel Hollywood Place TV Show dove Mr. Soul è stata eseguita dai Bufali, e nel quale il road manager finge di suonare il basso ed appare di spalle davanti la telecamera, mentre il resto della band suona in playback.

Nel frattempo ha inizio anche il teatrino che proseguirà negli anni a venire tra Stills e Young, con continui litigi che portano il gruppo piano piano allo sfaldamento (e Young ad uscire e rientrare nella band). Subentra in maniera imponente, perciò, la figura di Furay che compone di suo pugno 3 brani e contribuisce alla stesura dell’album in maniera più partecipe rispetto al primo lavoro in studio. Mentre la produzione passa in toto nelle mani di Ertegun.

Punta di diamante dell’album è Mr. Soul, singolo di lancio, cantato ed interpretato interamente da Neil Young. Qui si cominciano a distinguere sempre di più i tratti salienti della sua tecnica chitarristica e della sua voce particolare.

Bluebird da molti supporter della band è riconosciuta come il picco massimo raggiunto dai Bufali nel corso della loro carriera, come spesso accade la versione live talvolta varia dall’originale, la intro veniva usata come un trampolino di lancio per delle jam session nelle quali Young, Stills e Furay davano sfogo alla loro foga chitarristica intrecciandosi in divagazioni musicali della durata di svariati minuti. E’ necessario menzionare anche un’ulteriore componimento di Stills: Rock & Roll Woman. Seppur non presente nei credits, questa canzone segna un evento importante nella storia della musica, l’alba del sodalizio Stills–Crosby che getterà il germe della nascita dei CSN.

La chiusura del disco è affidata all’avveniristica e zappiana Broken Arrow, anche in questo caso è necessario menzionare una collaborazione che scriverà pagine fondamentali negli anni a venire, quella tra Young e Nitzsche. L’ assistenza di Nitzsche si registra anche per Expecting to Fly che assieme a Broken Arrow è stata pensata come brano per un disco solista di Neil Young, tant’è che sono state registrate col solo Young come membro ufficiale dei Bufali.

Buffalo Springfield – Buffalo Springfield

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Buffalo Springfield - Buffalo Springfield

Il flusso di fricchinicchi in quel di Los Angeles nel 1966 (che diffondono una pandemia di pace, amore e chiasso) ha creato malumore nei cittadini, che esternano tutto il disappunto con una petizione offline (nonostante gli eventi abbiano avuto sviluppo nei pressi della UCLA, sfortunatamente per la cittadinanza, ARPANET non ha ancora preso vita). Emerge così il contro-disappunto da parte dei giovani e dei fricchinicchi – considerano tutto questo marasma sociale come una violazione dei diritti civili –  che organizzano una protesta di massa affrontata dai cops con una foga arruffona degna del miglior Kanye West incazzato.

Stephen Stills testimonia quello che succede prendendo carta e penna e scrivendo For What It’s Worth (conosciuta anche come Stop, Hey What’s That Sound, celebre verso presente nel ritornello). La canzone viene presentata con queste parole al produttore esecutivo Ertegun (lo stesso dei CSN): “Ho questa canzone qui, per quel che vale (for what it’s worth), se la vuoi”.

Tante volte erroneamente – come spiegato da Stills – l’opinione pubblica ed i critici hanno collegato questo brano alla sparatoria della Kent State (avvenuta 3 anni dopo e catturata da Young in Ohio, singolo spesso presente nelle edizioni successive di Déjà Vu).

Così uno dei fenomeni musicali più sottovalutati della storia prende forma e notorietà: i Buffalo Springfield, nati dall’incontro tra Stephen Stills, Neil Young e Richard Furay (oltre che Palmer e Martin). Non è stato un fuoco di paglia il loro successo, ma soprattutto la maggior parte dei membri non sono stati delle meteore; le avversità e alcune situazioni particolari hanno contribuito allo scioglimento della band dopo soli 2 anni e due eccellenze registrate in studio. La celebrità di Stills e Young cresce in questo periodo garantendo il successo postumo ai Bufali e rendendoli negli anni un cult. Alcuni li ricordano unicamente per For What It’s Worth divenuta un inno politico per tanti fricchinicchi e ragazzi degli anni ’60.

I natali del disco sono riconducibili alla presenza intensiva della band – seppur per un breve periodo – nel cartellone del Whiskey a Go Go, che ha fatto notare i Bufali ai produttori di Sonny e Cher. La registrazione del disco effettuata con un missaggio in stereo non ha reso giustizia – secondo Stills e Young – al reale valore delle composizioni della band, reputando di gran lunga superiori le registrazioni in mono fatte da loro stessi. Questa interpretazione riflette soprattutto il pensiero di Neil Young – che influirà poi nella sua discografia in maniera prepotente – in quanto il disco non rispecchia a pieno il sound intenso e viscerale che invece viene offerto dai Bufali durante le performance live, facendoli apparire diversi dalle loro intenzioni.

Una manciata di mesi dopo la commercializzazione dell’album, viene immessa nel mercato una versione con For What It’s Worth al posto della meno rinomata Baby Don’t Scold Me.

Nonostante Neil Young fosse il principale autore dei brani dopo Stills, i produttori hanno giudicato la voce di Nèllo non in linea con i canoni dell’epoca; per questo motivo alcuni suoi brani sono stati interpretati dalla voce classicheggiante di Furay, come nel caso del primo singolo Nowadays Clancy Can’t Even Sing (un brano che evidenzia già l’acerba capacità di Nèllo néllo scrivere un brano alla Petula Clark) o la sognante Flying On The Ground is Wrong con una struttura ed uno stile che evidenziano marcatamente la stima incondizionata di Nèllo nei confronti di Roy Orbison.

Piccola curiosità: Buffalo Springfield oltre ad essere il nome del gruppo e del primo disco, è anche il nome di un trattore dal quale è stato preso il nome. Se sei una brava persona, devi possedere questo disco.