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Stevie Wonder – Songs In The Key Of Life

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Stevie Wonder - Songs In The Key Of LifeCi sono dischi che segnano un’epoca, una intera generazione di musicisti e non. Ci sono dischi che restano sospesi nel tempo, segnando uno spartiacque e diventando immortali.

Songs In The Key Of Life ha fatto scuola tanto nella musica leggera, quanto nel soul, nel R&B, nel blues iscrivendo Stevie Wonder nell’olimpo della musica black e non solo, più di quanto i precedenti Talking Book, Innervision, Fulfillingness’ First Finale avessero contribuito a fare.

Come scritto poco sopra, Songs In The Key Of Life ha insegnato a tanti come si fa musica dal 1976 ad oggi – da Michael Jackson a Prince, da George Michael a Whitney Houston – ma al contempo dimostra di essere un sapiente lavoro di taglia e cuci da parte di Stevie che crea un compendio di tutta la musica nera in poco più di 85 minuti, dal soul al R&B, dal jazz fusion al funk, sino al rap.

Un doppio album che parla di relazioni e di amore in due dischi. Dischi che si avvalgono della collaborazione di oltre 130 musicisti, tra i quali spiccano Herbie Hancock e George Benson.

In Songs In The Key Of Life troviamo tante di quelle canzoni che non basterebbe un libro per raccontarle in modo esaustivo, perciò mi limiterò a scrivere di poche sfumature che hanno contribuito a creare la leggenda di questo album.

Come ad esempio Sir Duke, dedicata al compianto Duke Ellington (scomparso nel 1974) con riferimenti ad altri mostri sacri del Jazz:

“There’s Basie, Miller, Satchmo (ndr. Armstrong), and the king of all, Sir Duke (ndr. Ellington)

And with a voice like Ella‘s ringing out (ndr. Fitzgerald)

There’s no way the band can lose.”

La necessità di tributare un brano – per qualcuno di radicale ispirazione – è nella natura di Wonder, che fa lo stesso anche per Bob Marley (con Master Blaster) e Martin Luther King (con Happy Birthday). “Volevo dimostrare apprezzamento verso i musicisti che avevano fatto qualcosa per noi […] perciò sapevo il titolo della canzone sin dall’inizio”, dichiarerà in seguito Wonder.

As – che deve il titolo alla prima parola pronunciata nella canzone –  è un altro pezzo da 90 presente in Songs In The Key Of Life e si presta a 3 chiavi di lettura differenti:

1)   nel primo caso la canzone viene vista come una dichiarazione d’amore che un uomo rivolge alla propria metà;

2)   la seconda è una visione basata sull’amore universale da parte del cantante nei confronti di tutto il creato;

3)   la terza è una interpretazione spirituale nella quale vi è un Dio che si rivolge al proprio ascoltatore.

Pastime Paradise continua un po’ nel filone mistico tracciato da As grazie al coro degli Hare Krisna e al sintetizzatore che simula il suono degli archi, in pratica un pastiche di suoni – finto-sofisticati. Questa canzone fornisce – sia per tematiche che per sonorità – un modello al quale gran parte dei rapper si adatterà a cavallo tra gli anni ’80 e gli anni ’90, talvolta scimmiottandolo altre con risultati egregi.

Eppure Songs in The Key Of Life ha rischiato di restare nella mente e nelle mani di Stevie, tant’è che – dopo aver raggiunto lo status di esponente musicale di riferimento della black music – la sua carriera stava per essere congelata, tutto quanto per votarsi al volontariato in Ghana. Il rinnovo contrattuale a tanti zeri con la Motown ha consentito a Mr. Fantastico di proseguire per la sua strada donando a tutti quanti un lavoro estremamente completo.

Syd Barrett – Barrett

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Syd Barrett - Barrett

C’era una volta, tanto tempo fa, in un’epoca lontana lontana gente capace di comporre, scrivere e produrre musica di alto livello schioccando le dita… No! Non è l’introduzione di Star Wars e non sto parlando di fantascienza, è accaduto veramente. Gruppi e artisti in grado di pubblicare più di un album entro un anno… album di livello eccelso. Com’è possibile spiegare questo periodo di Eldorado musicale? Lo approfondiremo magari fra qualche tempo.

Syd Barrett ad esempio dopo aver pubblicato nel Febbraio del 1970 The Madcap Laughs – e dopo averlo promosso solamente con una canzone durante una trasmissione radiofonica – torna a lavorare dopo una manciata di giorni al suo secondo album solista: Barrett. Il disco arriva per merito di David Gilmour che – avendo trovato l’interpretazione dello show radiofonico esaltante – decide di scommettere ancora su di lui e produrlo assieme a Richard Wright. Il secondo disco non è riuscito a raggiungere lo stesso livello di vendite del suo predecessore, ma nei contenuti non ha nulla da invidiargli, risultando a tratti leggermente superiore.

Come per il primo lavoro ci troviamo di fronte ad una psichedelia incalzante e ossessiva,  continui scioglilingua si intrecciano a filastrocche non-sense ispirate dalle opere di Edward Lear, il tutto però concretizzato dalla presenza dei due membri Pink Floydiani alla produzione; garantendo sessioni meno snervanti e dispersive rispetto a quelle di The Madcap Laughs e dei tempi di realizzazione di gran lunga inferiore rispetto al primo lavoro.

A tal proposito Richard Wright ha trovato molto stimolante la collaborazione con Barrett, ma al contempo estremamente difficoltosa e complicata. L’idea a monte è stata quella di aiutare Syd in qualche modo – visto la sua tendenza all’abuso di sedativi, droghe e quant’altro – oltre che un senso di colpa latente a seguito del peccato originale di rinnegare il cervello della band esiliandolo dai Pink Floyd. Storm Thorgerson, fondatore dello studio Hipgnosis e amico di infanzia di Barrett (nonché anche coinquilino per un certo periodo), lo descrive come una persona totalmente smarrita e con dei continui black-out, incapace a tratti di avere cura di se stesso.

David Gilmour – l’unico capace di comunicare effettivamente con Barrett –  invece ha trovato tre vie alternative per collaborare con lui:

– la prima, suonare su quanto ha già scritto (quasi impossibile) come per Gigolo Aunt;

– la seconda, buttar giù qualche traccia prima, per farci suonare sopra Barrett;

– la terza, lasciargli elaborare l’idea di base con voce e chitarra, con successiva costruzione armonica da parte dei musicisti e collaboratori.

In sintesi la terza opzione prevede un ruolo alla Brian Wilson dei Beach Boys, stesso ruolo offertogli dai Pink Floyd per farlo rimanere all’interno della band almeno per la fase creativa, ma da lui rifiutato per pudore e orgoglio solamente due anni prima.

Per capire la situazione in cui versa Syd Barrett durante le sessioni del suo secondo lavoro solista, basta tornare al 6 Giugno del 1970 quando in una esibizione – accompagnato da Dave Gilmour e Jerry Shirley (batterista degli Humble Pie) – si sfila la chitarra e lascia il palco durante il quarto brano, lasciando il pubblico basito.

Il disco si chiude con Effervescing Elephant, una fiaba-filastrocca scritta da Barrett a 16 anni che può essere considerato come una sorta di congedo nei confronti del suo pubblico con una voce pigra e addormentata, i fiati che danno l’impressione di una ninna-nanna che svanisce con un sordo rumore di punto in bianco.

Ciò che sorprende ancora di Barrett è la capacità di trasmettere emozioni proprie, sensazioni vissute nell’intimità di un animo disturbato – e con mille sfaccettature – con una semplicità disarmante, tralasciando l’aspetto musicale al quale è stato applicato un make-up pesante da parte di Gilmour. L’ultimo lavoro di Barrett prima del ritorno all’anonimato ci lascia con l’amaro in bocca, facendoci chiedere: quanto avrebbe potuto contribuire al mondo della musica più di quanto non abbia già fatto?

La copertina dell’album è un dipinto con gli insetti, trovato da Barrett nella sua cantina, nello scatolone dei ricordi d’infanzia. Sospeso nella sua storia effimera.

Syd Barrett – The Madcap Laughs

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Syd Barrett - The Madcap Laughs

Quando l’attesa è elevata talvolta è difficile mantenere l’aspettativa ed appagare il pubblico. L’aspettativa è prodotta dal capolavoro The Piper At The Gates of Dawn dove l’impronta barrettiana è palpabile come la nebbia in pianura padana. Le vicissitudini con i restanti Pink Floyd sfociano nella collaborazione del primo lavoro solista con l’ausilio di Gilmour e Waters, inoltre alla batteria si può fregiare dell’estro di Wyatt (in No Good Trying e Love You) oltre che dei restanti Soft Machine alle tastiere e al basso(tali Ratledge e Hopper). Delle fotografie per il book se ne occupa Mick Rock, il design della cover invece è a cura del suo amico Storm Thorgerson.

Le registrazioni cominciano nel Maggio del 1968 e terminano più di un anno dopo, la commercializzazione avviene nel gennaio del 1970… un travaglio figlio di diverse sessioni snervanti (Jenner, Jones, Gilmour & Waters) e la presenza di differenti produttori. Le condizioni deteriorate di Syd hanno inciso sulla pazienza degli addetti ai lavori e sulle tempistiche, tant’è che si possono trovare differenti versioni disponibili con vari outtakes a testimoniare ciò.

La follia più totale, come compagna che pedissequamente segue le intuizioni di Barrett, si palesa anche nella cover di The Madcap Laughs; Thorgerson immortala Barrett in posa nella sua camera, dove balza all’occhio il pavimento dipinto a strisce arancioni e blu. In questa sessione fotografica fa la sua comparsa – come mamma l’ha fatta – anche “Iggy The Eskimo” sua compagna dell’epoca, citata nella canzone Dark Globe. Curiosamente Iggy era totalmente all’oscuro del passato di Syd non conoscendo la sua militanza nei Pink Floyd.

Peter Jenner – manager dei Pink Floyd dell’epoca – prese a cuore la situazione di Barrett introducendolo alla EMI. Le sue sedute hanno gettato le basi per la realizzazione dell’album, considerate però le bizze espresse dall’artista, la pazienza di Jenner è venuta meno decidendo così di mollare in corso d’opera. Il progetto scivola perciò nelle mani di Malcolm Jones che vive delle difficoltà nel cercare di persuadere nuovamente la EMI a registrare Barrett. Resisi conto del materiale col quale avevano a che fare, i tecnici EMI hanno ceduto alle pressioni di Jones.

Questa seconda parte di sessioni può essere tranquillamente riassunta dalle parole di Malcolm Jones quando afferma che per i musicisti di accompagnamento, suonare con Syd era tutto meno che facile, in particolare: “Era meglio seguirlo, non suonare con lui. Loro vedevano e successivamente eseguivano… erano sempre una nota dietro”.

Jerry Shirley a tal proposito ci dice che Barrett dava sempre l’impressione di sapere qualcosa che non tu non sapevi… con tutti i cartoni che si è calato non lo dubitiamo. In questa tranche rientrano anche le registrazioni di Love You e No Good Trying accompagnato dalle Macchine Leggere Ratledge, Hopper e dal diobatteria Wyatt.  Quest’ultimo da vita ad un curioso siparietto col Signorino Sciroccato, quando da buon batterista gli chiede: “In che tonalità è, Syd?”, Barrett gli risponde “Divertente!”… come se non bastasse diobatteria successivamente alza la mano e fa: “Syd il tempo della canzone è di 5 battute [anziché delle 2,5 stabilite, con probabile vena sulla fronte e sul collo gonfia e piena di scazzo potente]”, Scirocchetto gli risponde “Vero? Rendiamo la parte centrale più buia e quella finale più pomeriggio, perché per ora è troppo ventosa e gelida.”, insomma un siparietto da bestemmia libera.

Tutto colorito, tutto molto simpatico, ma poi che succede? Accade che negli studi EMI fa capolino la folta chioma liscia di Gilmour che saluta Jones dicendogli “Sciau belu, tutto molto molto belu, ma Syd vuole me e Ruggero [Roger Waters] per terminare l’ultima parte del disco” e Jones con gesto collaudato alza il pollice in segno di ok e molla baracca e burattini. Fatto sta che cominciano a produrre materiale a manetta e in due giorni mixano non solo il loro operato ma anche quello di Jones.

Aldilà dello sforzo mastodontico degli addetti ai lavori, dei santi produttori e dei musicisti che hanno contribuito a dare un senso alla vena artistica di Barrett, in mente noi avremo soprattutto la follia che permea il disco ed i suoi limerick alla Edward Lear.

Joni Mitchell – Blue

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Joni Mitchell - Blue

“Am du abedì abedà,

abedì abedà

abedì abedà

abedì abedà”

assodiamo che gli Eiffel 65 sono il trio preferito di Joni, che decide così di tributar loro Blue, uno dei capisaldi del folk-rock, ispirato in toto dai dj sabaudi.

La signorina Mitchell ha deciso di interrompere i tour musicali e la storia col fottiMitchell Nash. Parte per l’Europa, la viaggia, rimane incantata dalla dance di Gabry Ponte & friends, e butta giù per iscritto la maggiorparte di Blue (una delle poche eccezioni è Little Green composta nel 1967). Il riciclaggio di canzoni vecchie sembrerebbe proprio un concetto caro ai musicisti  canadesi.

Little Green ci racconta quanto sia stato difficile per la cantautrice separarsi dalla figlia, data in adozione per via delle precarie condizioni nelle quali versava ad inizio carriera:

“Ero poverissima. Una madre infelice che non riesce a crescere la propria figlia. E’ stato complicato separarsi da lei, ma l’ho dovuta lasciare.”

Un’altra analogia con Neil Young la si nota dall’affermazione precedente, è l’allegria che trasmette e che travolge colui che ascolta le canzoni di Joni, quella voglia di vivere che ti si attacca come un’edera velenosa.

Ma, nello specifico, cosa ha ispirato Joni a scrivere questo nuovo album? Ovvio… il nuovo fottiMitchell. che prende il nome di James Taylor. Questa relazione influenza in maniera decisa il resto di Blue, più dell’Europa e più degli Eiffel 65.

Nash viene mollato nel 1971, giusto il tempo per consolarsi nell’Estate del nuovo anno con Taylor che vince la palma del nuovo fottiMitchell. Ella lo va a trovare sovente sul set del film Strada a doppia corsia, dove Taylor figura come protagonista assieme a Dennis Wilson.

La title-track prende ispirazione dal colore del maglioncino fatto a mano da Joni a James, in molti hanno speculato sul fatto che fosse dedicata al cantautore del Greenwich Movement (e potenziale amante) David Blue, ma la stessa autrice ha smentito categoricamente.

I fatti sono andati così: Joni – per una volta – viene mollata da James Taylor, con lui percepiva una affinità e reciprocità senza eguali perciò venir lasciata in questo modo è stato devastante. Non le resta che rinchiudersi in studio e registrare Blue.

“In quel periodo della mia vita non avevo difese. Mi sentivo come l’incarto di cellophane del pacchetto di sigarette. Mi sentivo come se non avessi segreti nei confronti del mondo e non potessi pretendere di essere forte nella vita. O essere felice. Ma il vantaggio di questo è che nella musica non ci sono comunque difese.”

Insomma, Blue è il manifesto alla vita, alla gioia e alla gaiezza spensierata.

James Taylor ha comunque timbrato il cartellino, anche musicalmente parlando, suonando la chitarra in California, All I Want (dove la Mitchell descrive la dipendenza di Taylor dall’eroina) e A Case Of You. Un’altra collaborazione degna di nota è con Stephen Stills che suona basso e chitarra in Carry (non contemporaneamente eh).

 

 

Joni Mitchell – Ladies Of The Canyon 

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Joni Mitchell - Ladies of The Canyon

 

Joni Mitchell è stata una delle cantautrici più originali nonché fonte di ispirazione (e vittima di plagio) per molte donne che hanno tentato di copiare in maniera più o meno sgamata e grossolana i suoi gorgheggi – tipici delle mezzosoprano intente a fare gargarismi sul palco – ed i suoi tòpoi sfrantumacoglioni sul senso della vita e sulla sfiga. Cogliere le nuance presenti nei brani della Mitchell non è così semplice, ma soprattutto non è impresa per tutti (non voglio apparire come un nazivietamusica, ma è così), la sua sensibilità è presenza tangibile dietro le spalle dell’ ascoltatore, che vieneassuefatto dalla voce melodica e a tratti squillante della canadese.

Ladies Of The Canyon, così come Blue, è il perfetto album da far risuonare durante una domenica pomeriggio uggiosa, la tipica folata di vento che ti spinge giù dal cornicione quando sei indeciso se buttarti o meno, un insieme di nenie che incitano all’uso della lametta per recidere vene più della Rettore. Questo album a mio avviso è uno spartiacque nella carriera della Mitchell, in esso riesce a definire la sottile linea tra raffinatezza e rottura di coglioni (che sarà uno strumento utile agli ascoltatori per affrontare Blue… non la canzone degli Eiffell 65). L’attitudine artistica della canadese si palesa non solo nella musica, ma anche nelle arti visive come la pittura e la fotografia (la maggioranza degli artwork relativi alla sua produzione musicale sono frutto della sua mano) riuscendo ad anticipare in maniera netta e sintetica quel che l’uditore troverà nell’album. L’arte è quindi l’intimità esteriorizzata al pubblico in note e colori, una confidenza sempre più profonda mano a mano che Joni andrà avanti con la sua carriera.

Ho pensato che il focus di questo disco dovesse andare su Big Yellow Taxi, una delle prime canzoni “baciabalene pollice verde” della storia. L’ispirazione è arrivata durante il suo primo viaggio alle Hawaii, quando ha chiamato un taxi giallo – col suo fischio collaudato come in formula uno si sentiva gasata – per andare in hotel. La mattina si è svegliata, ha spostato le persiane, ha visto le montagne verdi e – abbassando lo sguardo – un parcheggio.

Tant’è che si è incazzata e il cuore gli ha fatto crash, si è seduta e ha scritto la canzone.

Nel testo è presente un riferimento al parcheggio sopracitato con un verso riguardante la cementificazione dell’isola, l’indole ecologista si nota ancora di più nella strofa rivolta al giardino botanico di Honolulu, denigrato dalla Mitchell: “Ma come?! Avete tolto tutti gli alberi e li avete messi in un museo di alberi, dove fate pagare l’ingresso per vedere gli alberi?” (traduzione quasi fedele).

Oltre Big Yellow Taxi, c’è da ricordare la presenza di Woodstock canzone successivamente ri-arrangiata da CSNY. La storiella che c’è dietro è simpatica, Joni invitata al festival di Woodstock non riesce a partecipare (considerato il traffico per raggiungere La Mecca del rock, il produttore le consiglia di non andare, onde evitare di perdere il giorno dopo il Dick Cavett Show), e rosica come non mai per l’occasione persa. Per rimediare scrive Woodstock. A parere di Crosby, nonostante la mancanza della Mitchell all’evento, ella è stata in grado di catturare le sensazioni e lo spirito del festival meglio di chiunque altro fosse presente.

Tom Waits – Closing Time

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Tom Waits - Closing Time

Tommaso Aspetta il tempo di chiusura. Che ridere! CLAP CLAP CLAP

Con questa freddura inauguro una pagina alla quale tengo molto, Closing Time con quelle atmosfere da piano bar alla Tappeto Volante è un album riflessivo che sostituisce più che degnamente la voce di Tom Waits a quella di Luciano Rispoli. Un Tom Waits privo del timbro – che lo ha reso famoso – da raucedine ruttante e whiskey, più pulito, melodico e meno personaggio di quanto lo sia nei suoi dischi più quotati.

Un disco di esordio lodevole e ben strutturato, capace di stabilizzarsi su di un livello elevato nonostante il ritmo dell’album sia più vicino a quello di una continua ninna nanna. Nato negli anni delle esibizioni al Troubadour e registrato ai Sunset Sound Recorders in California – dove precedentemente avevano già registrato Neil Young, Buffalo Springfield, Joni Mitchell e The Doors – “nervoso ma fiducioso nel materiale” è così che appariva il rampante Waits pronto ad affacciarsi nel mercato musicale; ma col produttore Jerry Yester a mano a mano veniva a crearsi una distanza capace di complicare le sessioni. Entrambi volevano registrare di sera, ma non c’erano slot disponibili perciò i due si ritrovarono in studio tutte le mattine dalle 10 fino alle 17.

Morale? Dopo i dieci giorni di registrazione, 9 canzoni sono pronte, ma non essendo soddisfatti del quantitativo, una seconda sessione viene programmata al United Western Recorders.

L’art fu pensata da Cal Schenkel in base alle parole che lo stesso Tommaso aveva riservato al suo disco (la sua idea di come l’album avrebbe dovuto suonare). Lo scatto è stato eseguito da Ed Caraeff, e se vogliamo riesce nella sua simbologia a rappresentare tutto ciò che Tom Waits ha sempre rappresentato per tutti noi, una foto che ha il valore di un Manifesto programmatico della carriera di Waits. Un bicchierino di whiskey, una birra, le sigarette ed il posacenere, immaginarlo così al pub ogni sera per poi sfogarsi con lui e cantare qualsiasi cazzata… eh sì, Tom Waits è il perfetto compagno di sbornie quello che c’è sempre al momento giusto, così come Closing Time, un album che ben si adatta a tutti gli umori.

La splendida Martha, coverizzata in Sefronia da Tim Buckley, è la classica canzone che ascolti di venerdì in un pub, con quel pianoforte cigolante che ti fa calare la palpebra mentre sorseggi la stout. Waits è riuscito a riversare la sua vita in un disco che fondamentalmente non parla di nulla parlando di tutto. Il Closing Time che indica l’orario di chiusura, rappresenta quanto detto in precedenza: riesce a cantare di tematiche che vengono affrontate tutte le sere dagli amici al pub, rendendole uniche, raschiando tutta la dietrologia e percependo la poesia insita in ognuno di questi argomenti per la modalità con la quale vengono affrontati.

Per questo Waits avrà sempre la mia stima più incondizionata.

George Harrison – Living In The Material World

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George Harrison - Living In The Material World

Il piccolino dei Beatles è stato anche uno dei più sottovalutati artisticamente e musicalmente  parlando; quando i Fab Four erano ancora una entità unica, le sue intuizioni venivano spesso trascurate a favore della coppia che scoppia Lennon/Macca. Tant’è che All Things Must Pass è un album composto da canzoni tenute nel cassetto durante il periodo Beatlesiano, sull’onda dell’entusiasmo e della voglia di cambiare il mondo si è tenuto il grandioso concerto per il Bangladesh seguito da un anno sabbatico.

C’è chi ha imputato questa latenza alla mancanza di materiale da registrare, supposizione in parte corretta. Il tempo preso si è rivelato necessario a terminare l’album; dove l’influenza induista ha attecchito in maniera profonda e Living In The Material World. I raga ed i tala (tempi musicali indiani incentrati su dei cicli) non sono una novità, anzi già ai tempi di Rain l’influenza indiana si palesava prepotentemente nei Beatles, così anche le tematiche dei testi in maniera costante e sempre più consapevole si sono evolute, sfociando quasi 10 anni dopo in un disco che ha l’odore e la forte connotazione indiana.

Oltre alla dedica a Sri Krasna è presente all’interno del book un’immagine ripresa dalla Bhagavad-Gītā As It Is, ovvero l’edizione occidentale del testo sacro indù.

La spiritualità densa e decisa è condannata aspramente all’epoca dai critici, il giudizio sull’album è a tratti impietoso: un veicolo per promuovere la propria “setta spirituale” -similmente qualcosa di simile è accaduto anche a Johnny Cash quando si incaponì sulla volontà di registrare album esclusivamente di gospel e salmi incontrando le resistenze dei produttori.

La differenza tra le due figure giace nel percorso di Harrison che risulta più ponderato, genuino e consapevole paragonato al fondamentalismo a tratti cieco di Cash. I testi presenti in Living In The Material World sono permeati dal disagio interiore vissuto da Harrison che deve far coesistere lo status di “illuminato” e quello di superstar.

Give Me Love (Give Me Peace On Eart) è sicuramente la canzone di maggior successo dell’album e una tra le più amate, riesce a unire in modo esemplare e più profondo rispetto a My Sweet Lord il gospel ed il bhajan.

Rappresenta la fotografia a colori di George Harrison, del suo modo gentile ed affettuoso di cantare e di rivolgersi ad un’entità superiore, è l’esaltazione della leggerezza ricamata dalla sua Stratocaster. Lo stesso Harrison ha definito questo brano come “una preghiera ed una dichiarazione tra me, il signore e chiunque la apprezzi” e riguardo la sua nascita ha dichiarato “Qualche volta apri la bocca e  non sai cosa dirai, qualunque cosa esca sei ad un punto di partenza. Se sei fortunato, questo può diventare una canzone”.

Il tema principale, quello del fardello karmico e della trasmigrazione delle anime, è frutto del periodo non proprio allegro al quale era sottoposto il buon George: dal fallimento del matrimonio con Pattie Boyd alla frustrazione correlata al suo progetto per il Bangladesh.  La preghiera rivolta è carica di questi dubbi e della ricerca di serenità interiore, con la presenza post-ritornello dell’Om, come a voler garantire la santità della propria richiesta.

Insomma Georgetto non si limita a constatare questo, ma lancia anche un’accusa nella title track ai suoi ex-compagni di millemila avventure (oltre che a sé stesso), prendendo sempre spunto dalla Bhagavad-Gītā sostiene che l’esperienza dei Beatles lo abbia trasportato ad un mondo materiale. La canzone presenta un forte dualismo, risiedente soprattutto nella personalità di Harrison che riversa nella canzone e nell’album in generale “Sono una persona estrema… Sono sempre estremamente su o estremamente giù, estremamente spirituale o estremamente drogato”… diciamo che Living in The Material World ci comunica a fondo la dicotomia da yin e yang.

Devo – Q: Are We Not Men? A: We Are Devo! 

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Devo - QA


I Devo sono fonte di ispirazione e stella polare di una miriade di band, purtroppo però, il loro successo è vincolato ad una acclamazione totale da parte della critica musicale (in via del tutto eccezionale) ma non dal pubblico. Perché? Forse sono troppo complessi e cervellotici, ma una band così è veramente singolare e d’impatto

Nel 1977 David Bowie ed il suo amicone Iggy Pop – durante il periodo di The Idiot e della Trilogia Berlinese – hanno ricevuto un nastro con delle demo da parte dei Devo. All’ascolto hanno presenziato anche Brian Eno e Robert Fripp (noto principalmente per esser stato fondatore dei King Crimson) che hanno espresso forte interesse nel produrre il primo lavoro della band.

Lo stesso Bowie al concerto di debutto dei Devo ha affermato: “Questa è la band del futuro, li produrrò a Tokio in inverno.”

Alla fine, Q: Are We Not Men? A: We Are Devo! è stato registrato in Germania e se n’è occupato Brian Eno, considerato che Bowie è stato incastrato nelle riprese di Just a Gigolo (una mano a Eno l’ha comunque data durante i weekend).

Le sessioni di registrazione risultano frustanti per il gruppo ed il produttore, Eno è deluso dalla scarsa tendenza dei Devo alla sperimentazione e al cambiamento dei demo registrati. Come gli stessi Devo hanno ammesso, le proposte di Eno sono state veramente interessanti, l’introduzione dei sintetizzatori e di sonorità sperimentali sicuramente avrebbero completato maggiormente l’album, ma queste modifiche sono state applicate solamente sue tre-quattro brani.

L’album vede la luce nel 1978 e rappresenta un gran bel biglietto da visita.

Sicuramente spicca la cover del brano dei Rolling Stones (I Can’t Get No) Satisfaction, che ha portato i Devo sotto le luci della ribalta ed al quale è legato un curioso aneddoto. I Devo sono portavoce di un cosiddetto manifesto sulla teoria della de-evoluzione, questo pensiero viene esplicitato attraverso Satisfaction, sostenendo che il mondo procede al contrario indi per cui la Satisfaction originale è attribuibile ai Devo, mentre i Rolling Stones sono i veri interpreti della cover.

Questa versione robotica – e denaturata – è stata molto apprezzata da Mick Jagger.

Da Joko Homo deriva invece il titolo del disco con la domanda “Are we not men?/ We are Devo” presente nel ritornello e considerata come l’inno dei Devo. Mentre Joko Homo è il titolo di un trattato contro la teoria dell’evoluzione del 1924, difatti nella canzone sono presenti elementi di satira sulla de-evoluzione.

Mongoloid invece è il primo singolo rilasciato dai Devo, anche in questo caso è presente il concetto di devoluzione, espresso in maniera sempre più esplicita. Con il passare del tempo l’uomo vive un costante degrado che viene dimostrato dal deterioramento psichico che l’americano medio si trova ad affrontare costeggiato da una società sempre più incapace (troviamo un parallelismo molto interessante con lo Zappa di Over-Nite Sensation ed Apostrophe).

L’involuzione dell’uomo perciò è direttamente proporzionale all’evoluzione tecnologica, l’incapacità di provare delle emozioni lo fa diventare sempre più una macchina. Le voci sincopate, quasi piatte ed all’unisono di Mothersbaugh e Casale fanno apparire il brano come se fosse cantato da un automa. Il soggetto della canzone è una persona affetta dalla sindrome di down che ha una vita “normale”; la frase “happier than you and me” (più felice di me e te) descrive il protagonista come più felice di tutte le persone che si considerano normali, oramai rese aride e prive di mordente dalla società che li circonda. Naturalmente la canzone è stata incompresa e criticata da gran parte dell’opinione pubblica “benpensante”,  che non ha avuto la capacità di interpretare il testo.

Nota curiosa: la cover dell’album rappresenta il golfista Juan Rodriguez.  Era una immagine presente in una tracolla da golf, illustrata successivamente da Joe Heiner per evitare di incorrere in uso improprio dell’immagine ed eventuali beghe legali tra la Warner e il golfista.

Neil Young – Zuma

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Neil Young - Zuma

Zuma è il primo disco successivo alla trilogia del dolore, qui si comincia a respirare un’aria diversa rispetto agli ultimi tre lavori di Young. Possiamo definirlo il disco della redenzione spirituale.

Fondamentalmente questo lavoro offre meno spunti di cronaca rispetto ad altre opere del canadese, ma è interessante (oltre che per un sound più dinamico) per l’apertura di un nuovo filone che seguirà nel corso degli anni, quello degli Inca e della mitologia mesoamericana.

La cover di questo album si ispira fortemente all’arte dell’America precolombiana, si presenta uno scenario tipico del Messico: piramidi; cactus maleducati che sfanculano persone a casaccio; un close-up su una tettona volante con tendenze fasciste, cavalcata da un condor – anch’esso decisamente molto fascista. Sullo sfondo si può notare il galeone di Cortés il conquistador del genocidio azteco, protagonista di Cortez the Killer – uno dei brani più crudi e intensi di Neil Young, bandito dalla Spagna ultranazionalista di Francisco Franco (anch’esso fascista come il condor e la tettona)

Anche in quest’opera – precisamente in Danger Bird – ci sono dei riferimenti (indiretti) alla storia naufragata con Carrie Snodgress, il verso incriminato è “‘Cause you’ve been with another man / there you are and here I am” laconico e lapidario il nostro Nèllo.

Danger Bird (il pericoloso uccello fascista presente nella cover) è una versione rielaborata di L.A. Girls and Ocean Boys, canzone che non ha mai visto la luce del sole, fino ai famosi Archives. Lou Reed ha considerato Danger Bird lo zenit della bravura chitarristica raggiunta da Young, col suo modo di suonare bastardo e diretto.

Il riciclaggio di opere prosegue con Pardon My Heart che sarebbe dovuta finire in Homegrown e Don’t Cry No Tears che deriva da I Wonder, un’altra canzone che andrà a costituire l’antologia di Archives.

La storia dietro Cortez è certamente la più incerta, forse perché sarebbe più indicato dire “le storie dietro Cortez”. Il punto fermo riguarda il protagonista Cortés descritto esplicitamente insieme ad un altro protagonista della favoletta, l’imperatore Montezuma II. Tra le fonti di ispirazioni ci sarebbe anche la violenta maledizione di Montezuma che ha colpito Nèllo negli anni delle scuole superiori. La strofa che sconvolge però l’interpretazione è la seguente: “And I know she’s living there , and she loves me to this day. I still can’t remember when, or how I lost my way”. Qui non si parla di cagotto Nèllo, bensì di gnocca.

Una peculiarità del brano è il viaggio narrativo intrapreso da Young che passa da una descrizione della situazione in terza persona ad una narrativa in prima persona riferita ad una donna.

La relazione tra imperialismo e donne che non la danno può risultare stravagante e astratta, secondo molti ha a che fare ancora una volta con Carrie. Altri sostengono – a maggior ragione e con più pertinenza a mio avviso – che il registro sia meno personale di quanto si pensi, identificando nella figura della donna La Malinche (o Doña Marina), la traduttrice personale – nonché amante – del conquistador.

C’è una terza via più estrema ma non meno affascinante, “she” potrebbe essere l’antropomorfizzazione del Templo Mayor, che nella letteratura mesoamericana è sempre stato indicato con “she”. Il Templo Mayor è stata una piramide di sessanta metri sulla cui cima svettavano due templi dedicati al dio del sole e della pioggia. Il Killer li radè praticamente al suolo.

E’ curioso sapere come Cortez the Killer, che già è un brano eccessivamente breve, dinamico e molto poco prolisso, fosse più lungo e prevedesse una strofa ulteriore dopo il “what a killer…” e la sfumatura finale. Purtroppo la console è andata a baldracche – dopo un guasto ad un circuito – cancellando anche la parte strumentale, David Briggs in lutto ha comunicato l’accaduto a Nèllo che in tutta risposta, con fare da sbruffoncello e da fottitore di verità, ha commentato: “Comunque quel verso non mi piaceva”.

Che inguaribile monello.

Quel furbacchione di Nèllo però durante il tour del 2003 si è fatto sfuggire un paio di frasette in più (“Ship is breaking up on the rocks/ Sandy beach . . . so close.”) che probabilmente tradiscono la sua affermazione… Nun ce inganni Nèlloooo! Se te piaceva che problema c’è a dirlo? Boh!

Chiudo dicendo che Through My Sails (registrata nel 1974 con Crosby, Stills, Nash) è stata valutata per molti anni il canto del cigno dei CSNY, considerando che la loro reunion tardò sino al 1988.

Neil Young – On The Beach

Inviato su Anni '70 by

Neil Young - On The Beach

La Trilogia del dolore è al capitolo conclusivo, un epilogo che lascia intravedere un po’ di luce. Non lasciatevi illudere, il sound qualche volta può apparire scanzonato e rilassato, ma le tematiche affrontate lo portano ad essere considerato uno degli album più disagiati degli anni ’70 (perché il pubblico ancora non aveva avuto modo di ascoltare Tonight’s The Night, commercializzato successivamente, ma registrato prima). Quali sono le peculiarità di questo lavoro? Riciclaggio (di canzoni vecchie). Wurlitzer. Collaborazioni. Honey Slides. Animo da attaccabrighe con chiunque.

Nèllo questa volta è nella spiaggia di Santa Monica, con le mani in tasca e lo sguardo volto verso il nulla, verso un vuoto nel quale è caduta una generazione intera dopo esser stata investita dal cambiamento, raggirata da una politica meschina che ha nauseato un paese intero – il giornale presente sotto l’ombrellone, con la prima pagina sul Watergate spiega più di molte parole. Forse è stanco di provare a dissotterrare una Cadillac, simbolo del lusso sfrenato di un paese alla deriva, intento a sprofondare in una dubbia morale fatta di apparenze. Anche in questo caso l’artwork evoca eccellentemente il sound del disco e ne anticipa il contenuto.

Walk On, scartata da Tonight’s The Night – probabilmente in quanto giudicata troppo smorta per il precedente lavoro – è una stilettata cinica verso i critici che lo hanno etichettato come “tonico” contro la felicità e l’allegria. L’eccesso di zelo della critica musicale talvolta non permette di scorgere il lato allegro e giocoso presente nella Trilogia del dolore di Nèllo. Non c’è solo questo in Walk On, c’è la ferma volontà di cambiare pagina e di circuire il dolore.

Il Wurlitzer suonato da Nèllo da nuova linfa ad una See The Sky About To Rain, scartata da Harvest e donata ai Byrds – dell’amicone Cicciopanzo Crosby – che l’hanno registrata nell’eponimo album del 1973. Menzione d’onore, alla batteria per questo brano c’è il compianto Levon Helm di The Band (nel 1978 Young prenderà parte a Last Waltz… ma ne parleremo un’altra volta).

Crosby anche in questo caso è parte integrante dell’album, collabora suonando la sua dodici corde in Revolution Blues, un cantico innocuo – rivolto a Charles Manson e alla sua Family – che ha l’intento di condannare le azioni sprocedate di Carletto Manson.

Leggenda vuole che Cicciopanzo durante la registrazione del brano ha provato a dissuadere Young dal cantare la strofa che inneggia all’odio verso i VIP di Laurel Canyon, Nèllo naturalmente ha risposto con un “fottesega a me” e Crosby da quel punto si sarebbe sentito in dovere di andare in giro armato per proteggersi. Al basso, Nèllo, si fregia della collaborazione di Rick Danko, altro membro compianto di The Band (tanto per far capire che razza di collaborazioni ci sono state in questo benedetto album).

Parlando di collaborazioni, non annoverare quella con Kershaw sarebbe un errore da matita rossa; lo sgangherato hippy che ha portato con sé un’atmosfera obnubilata, persistente nel disco grazie – non solo alle sue convinzioni da “baciabalene pollice verde” o effettive capacità musicali – alle sue honey slides (il nutriente e vitaminico rimedio contro i mali stagionali al gusto di eroina, composto da un trito di marijuana mesciato assieme al miele). E’ in questa maniera che si è generato – con tutta probabilità – il clima annebbiato e soffuso che contraddistingue On The Beach.

La title track è un capolavoro di intimità e malinconia, qui si comprende il dramma personale di Neil Young che vede sempre più il mondo scivolargli tra le mani, per colpa di una società incontrollabile e spaventosa, una solitudine emotiva e la voglia di una botte piena con la moglie ubriaca (I need a crowd of people but I can’t face them day to day). Il Wurlitzer, suonato da Nash questa volta, porta ad immaginare la solitudine che lo stesso Neil sta vivendo – e descrive – con la voce flebile e stanca, come se fosse sfinito e disilluso.

A Man Needs a Maid (presente in Harvest) è l’alfa e Motion Picture è l’omega, la prima è una dichiarazione indiretta riguardo la relazione con Carrie Snodgress (l’attrice madre del suo primo figlio Zeke), la seconda è l’epitaffio della loro relazione.

Il tour dell’allegria fa capolinea con Ambulance Blues, canzone da bulletto che non lesina critiche a nessuno.

Un attaccabrighe facinoroso capace di scattare una istantanea – che descrive la vita di Nèllo fin quel momento e la situazione che gli USA stanno attraversando.

Il disprezzo verso Nixon è implicito ma facilmente comprensibile, così come quello verso i critici, ancora vittime di Young. La sorpresa è sita nell’estrema lucidità con la quale Nello descrive ancora una volta chi circonda il suo universo, i CSNY e la loro inattività (You’re all just pissing in the wind), il passato e la consapevolezza di dover reagire (It’s easy to get burned in the past when you try to make a good thing last).

Dimenticavo di dire una cosetta essenziale, più che una ispirazione per il blues dell’ambulanza è stata Needle of Death del compianto Bert Jansch.

Commercialmente il successo si è fatto attendere, anche in questo caso il tempo è galantuomo e gli anni hanno saputo dare il giusto valore a quest’opera, caposaldo di diverse generazioni di musicisti.

La produzione del vinile è andata fuori catalogo nel 1980 e anche in questo caso la commutazione in CD non è stata immediata, On The Beach è rientrato nella lista degli album che Nèllo non vuole condividere con nessuno sempre per i motivi già citati in Time Fades Away, perlomeno fino al 2003 quando la solita petizione – stavolta – ha esito positivo permettendo la ristampa dell’opera.