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Syd Barrett – The Madcap Laughs

Inviato su Anni '70 by

Syd Barrett - The Madcap Laughs

Quando l’attesa è elevata talvolta è difficile mantenere l’aspettativa ed appagare il pubblico. L’aspettativa è prodotta dal capolavoro The Piper At The Gates of Dawn dove l’impronta barrettiana è palpabile come la nebbia in pianura padana. Le vicissitudini con i restanti Pink Floyd sfociano nella collaborazione del primo lavoro solista con l’ausilio di Gilmour e Waters, inoltre alla batteria si può fregiare dell’estro di Wyatt (in No Good Trying e Love You) oltre che dei restanti Soft Machine alle tastiere e al basso(tali Ratledge e Hopper). Delle fotografie per il book se ne occupa Mick Rock, il design della cover invece è a cura del suo amico Storm Thorgerson.

Le registrazioni cominciano nel Maggio del 1968 e terminano più di un anno dopo, la commercializzazione avviene nel gennaio del 1970… un travaglio figlio di diverse sessioni snervanti (Jenner, Jones, Gilmour & Waters) e la presenza di differenti produttori. Le condizioni deteriorate di Syd hanno inciso sulla pazienza degli addetti ai lavori e sulle tempistiche, tant’è che si possono trovare differenti versioni disponibili con vari outtakes a testimoniare ciò.

La follia più totale, come compagna che pedissequamente segue le intuizioni di Barrett, si palesa anche nella cover di The Madcap Laughs; Thorgerson immortala Barrett in posa nella sua camera, dove balza all’occhio il pavimento dipinto a strisce arancioni e blu. In questa sessione fotografica fa la sua comparsa – come mamma l’ha fatta – anche “Iggy The Eskimo” sua compagna dell’epoca, citata nella canzone Dark Globe. Curiosamente Iggy era totalmente all’oscuro del passato di Syd non conoscendo la sua militanza nei Pink Floyd.

Peter Jenner – manager dei Pink Floyd dell’epoca – prese a cuore la situazione di Barrett introducendolo alla EMI. Le sue sedute hanno gettato le basi per la realizzazione dell’album, considerate però le bizze espresse dall’artista, la pazienza di Jenner è venuta meno decidendo così di mollare in corso d’opera. Il progetto scivola perciò nelle mani di Malcolm Jones che vive delle difficoltà nel cercare di persuadere nuovamente la EMI a registrare Barrett. Resisi conto del materiale col quale avevano a che fare, i tecnici EMI hanno ceduto alle pressioni di Jones.

Questa seconda parte di sessioni può essere tranquillamente riassunta dalle parole di Malcolm Jones quando afferma che per i musicisti di accompagnamento, suonare con Syd era tutto meno che facile, in particolare: “Era meglio seguirlo, non suonare con lui. Loro vedevano e successivamente eseguivano… erano sempre una nota dietro”.

Jerry Shirley a tal proposito ci dice che Barrett dava sempre l’impressione di sapere qualcosa che non tu non sapevi… con tutti i cartoni che si è calato non lo dubitiamo. In questa tranche rientrano anche le registrazioni di Love You e No Good Trying accompagnato dalle Macchine Leggere Ratledge, Hopper e dal diobatteria Wyatt.  Quest’ultimo da vita ad un curioso siparietto col Signorino Sciroccato, quando da buon batterista gli chiede: “In che tonalità è, Syd?”, Barrett gli risponde “Divertente!”… come se non bastasse diobatteria successivamente alza la mano e fa: “Syd il tempo della canzone è di 5 battute [anziché delle 2,5 stabilite, con probabile vena sulla fronte e sul collo gonfia e piena di scazzo potente]”, Scirocchetto gli risponde “Vero? Rendiamo la parte centrale più buia e quella finale più pomeriggio, perché per ora è troppo ventosa e gelida.”, insomma un siparietto da bestemmia libera.

Tutto colorito, tutto molto simpatico, ma poi che succede? Accade che negli studi EMI fa capolino la folta chioma liscia di Gilmour che saluta Jones dicendogli “Sciau belu, tutto molto molto belu, ma Syd vuole me e Ruggero [Roger Waters] per terminare l’ultima parte del disco” e Jones con gesto collaudato alza il pollice in segno di ok e molla baracca e burattini. Fatto sta che cominciano a produrre materiale a manetta e in due giorni mixano non solo il loro operato ma anche quello di Jones.

Aldilà dello sforzo mastodontico degli addetti ai lavori, dei santi produttori e dei musicisti che hanno contribuito a dare un senso alla vena artistica di Barrett, in mente noi avremo soprattutto la follia che permea il disco ed i suoi limerick alla Edward Lear.

Pink Floyd – The Piper At The Gates Of Dawn

Inviato su Anni '60 by

 

Pink Floyd - The Piper At The Gates Of DawnTutto ha origine nella seconda metà dell’ottocento, quando Edward Lear inventa il non-sense, influenzando così una schiera di artisti che attingeranno a piene mani dal calderone dell’autore inglese. Su tutti: Ayers, Wyatt e Syd Barrett.

Quest ultimo sembra essere la reincarnazione di Lear e decide di mettere in musica quei limmerick fantasiosi, quei giochi di parole appesi nel nulla, costruendo l’atmosfera adatta e trovando la giusta dimensione musicale in accompagnamento. Un collage dadaista di suoni e rumori in apparente anarchia, che si sposano perfettamente con il mondo incantato di The Piper At The Gates Of Dawn.

Oh sì, questo album è un delirio dove il caos ordinato regna sovrano, tra fiaba e magia.

Il titolo prende direttamente spunto da un altro classico della letteratura fanciullesca britannica: Il vento tra i salici. Barrett è fortemente ispirato e il suo essere stralunato è una derivazione delle letture che lo hanno formato – da Lear a Huxley, da Crowley a Belloc, fino all’I-ching – accompagnandolo sin dall’infanzia; l’abuso di droghe lo aiuta a concentrarsi su quel mondo e a descriverne ogni singola sfaccettatura.

Astronomy Domine comincia con un segnale Morse simulato da un Farfisa; Peter Jenner presta la sua voce distorta all’inizio del brano, poi subentra Barrett – vero deus ex machina di questi Pink Floyd – che porta con se un libro tascabile sui Pianeti consultato costantemente durante la composizione del testo. Il resto lo fanno la sua Telecaster con gli specchi e la sua voce cadenzata.

Lucifer Sam ha un tappeto musicale tra Shadows e Ventures, qui Waters usa l’archetto sul basso dando al brano uno spessore memorabile. Il riferimento alla “Jennifer Gentle” che si fa nella canzone, è rivolto ad una fiamma mozza-fiato (termine vetusto e sempre più desueto) con la quale Syd uscì per un breve periodo – tale Jenny Spires.

POW R TOC H invece è l’esempio di sperimentazione nell’ambito pop dell’uso di voci e rumori all’interno di una composizione. La canzone – seppur accreditata al gruppo – è di Waters, la sua voce è riconoscibile ed il buon esito di tale sperimentazione gli offrirà la possibilità di battere questa strada con maggiore convinzione anche in brani futuri.

Durante le registrazioni alla EMI – coeve all’uscita di Sgt. Pepper – è capitato spesso a Barrett e colleghi di incontrare membri dei Beatles. In particolar modo McCartney durante le sessioni, dimostrava di apprezzare molto il lavoro dei Pink Floyd e del produttore Jenner; sembrerebbe perciò che i Beatles abbiano interceduto per garantire dei privilegi ai ragazzi (come ad esempio poter giocare con il mixer durante le sessioni… mixer considerato sacro dai capoccia della EMI).

Una delle concessioni più grandi però fu la possibilità di poter riportare su disco quello che era oramai l’inno della psichedelia allo UFO: Interstellar Overdrive. Peter Jenner racconta l’origine di questa composizione “L’ho raccontato talmente tante volte che ormai non so nemmeno più se sia vero o meno, ma mi sono avvicinato a Syd per canticchiargli quella che credevo essere una canzone dei Love… ero talmente tanto fuori tempo e stonato che – Syd che aveva la chitarra in mano – la risuonò all’istante sulla base di quanto gli avevo cantato ed era una canzone totalmente differente. La canzone non era nemmeno dei Love, bensì di Burt Bacharach (My Little Red Book)… Potete immaginare quanto abbia distrutto l’originale”.

L’album si conclude con un brano che condensa i vari trend del disco all’interno di 3 minuti e 21 secondi di filastrocca e musica concreta. Bike è dedicata sempre a Jennifer Spires, almeno la prima parte è dedicata a lei, la seconda è un bailamme di rumori riuniti in un collage – tra i quali: violini, orologi, campane, un loop al contrario e velocizzato della band che ride.

Questo è l’ABC, questa non è semplice psichedelia, è qualcosa di trasversale al quale molti gruppi in futuro cercheranno di ispirarsi. Gli stessi Pink Floyd, perdendo Barrett, non riusciranno a replicare la leggerezza e la capacità di essere stralunati volgendo verso un sound molto più cupo e claustrofobico, a tratti ridondante, auto-celebrativo e fine a se stesso.

P.S. la foto che immortala la band in copertina, venne scattata da Vic Singh, un fotografo indiano che ricevette il caleidoscopio col quale scattò la foto da George Harrison in persona. David Baley – fotografo che condivideva lo studio con lo stesso Singh – era un amico molto intimo del chitarrista dei Fab Four, ciò spiega questo curioso dono.

Joni Mitchell – Blue

Inviato su Anni '70, Vario by

Joni Mitchell - Blue

“Am du abedì abedà,

abedì abedà

abedì abedà

abedì abedà”

assodiamo che gli Eiffel 65 sono il trio preferito di Joni, che decide così di tributar loro Blue, uno dei capisaldi del folk-rock, ispirato in toto dai dj sabaudi.

La signorina Mitchell ha deciso di interrompere i tour musicali e la storia col fottiMitchell Nash. Parte per l’Europa, la viaggia, rimane incantata dalla dance di Gabry Ponte & friends, e butta giù per iscritto la maggiorparte di Blue (una delle poche eccezioni è Little Green composta nel 1967). Il riciclaggio di canzoni vecchie sembrerebbe proprio un concetto caro ai musicisti  canadesi.

Little Green ci racconta quanto sia stato difficile per la cantautrice separarsi dalla figlia, data in adozione per via delle precarie condizioni nelle quali versava ad inizio carriera:

“Ero poverissima. Una madre infelice che non riesce a crescere la propria figlia. E’ stato complicato separarsi da lei, ma l’ho dovuta lasciare.”

Un’altra analogia con Neil Young la si nota dall’affermazione precedente, è l’allegria che trasmette e che travolge colui che ascolta le canzoni di Joni, quella voglia di vivere che ti si attacca come un’edera velenosa.

Ma, nello specifico, cosa ha ispirato Joni a scrivere questo nuovo album? Ovvio… il nuovo fottiMitchell. che prende il nome di James Taylor. Questa relazione influenza in maniera decisa il resto di Blue, più dell’Europa e più degli Eiffel 65.

Nash viene mollato nel 1971, giusto il tempo per consolarsi nell’Estate del nuovo anno con Taylor che vince la palma del nuovo fottiMitchell. Ella lo va a trovare sovente sul set del film Strada a doppia corsia, dove Taylor figura come protagonista assieme a Dennis Wilson.

La title-track prende ispirazione dal colore del maglioncino fatto a mano da Joni a James, in molti hanno speculato sul fatto che fosse dedicata al cantautore del Greenwich Movement (e potenziale amante) David Blue, ma la stessa autrice ha smentito categoricamente.

I fatti sono andati così: Joni – per una volta – viene mollata da James Taylor, con lui percepiva una affinità e reciprocità senza eguali perciò venir lasciata in questo modo è stato devastante. Non le resta che rinchiudersi in studio e registrare Blue.

“In quel periodo della mia vita non avevo difese. Mi sentivo come l’incarto di cellophane del pacchetto di sigarette. Mi sentivo come se non avessi segreti nei confronti del mondo e non potessi pretendere di essere forte nella vita. O essere felice. Ma il vantaggio di questo è che nella musica non ci sono comunque difese.”

Insomma, Blue è il manifesto alla vita, alla gioia e alla gaiezza spensierata.

James Taylor ha comunque timbrato il cartellino, anche musicalmente parlando, suonando la chitarra in California, All I Want (dove la Mitchell descrive la dipendenza di Taylor dall’eroina) e A Case Of You. Un’altra collaborazione degna di nota è con Stephen Stills che suona basso e chitarra in Carry (non contemporaneamente eh).

 

 

Joni Mitchell – Ladies Of The Canyon 

Inviato su Anni '70 by

Joni Mitchell - Ladies of The Canyon

 

Joni Mitchell è stata una delle cantautrici più originali nonché fonte di ispirazione (e vittima di plagio) per molte donne che hanno tentato di copiare in maniera più o meno sgamata e grossolana i suoi gorgheggi – tipici delle mezzosoprano intente a fare gargarismi sul palco – ed i suoi tòpoi sfrantumacoglioni sul senso della vita e sulla sfiga. Cogliere le nuance presenti nei brani della Mitchell non è così semplice, ma soprattutto non è impresa per tutti (non voglio apparire come un nazivietamusica, ma è così), la sua sensibilità è presenza tangibile dietro le spalle dell’ ascoltatore, che vieneassuefatto dalla voce melodica e a tratti squillante della canadese.

Ladies Of The Canyon, così come Blue, è il perfetto album da far risuonare durante una domenica pomeriggio uggiosa, la tipica folata di vento che ti spinge giù dal cornicione quando sei indeciso se buttarti o meno, un insieme di nenie che incitano all’uso della lametta per recidere vene più della Rettore. Questo album a mio avviso è uno spartiacque nella carriera della Mitchell, in esso riesce a definire la sottile linea tra raffinatezza e rottura di coglioni (che sarà uno strumento utile agli ascoltatori per affrontare Blue… non la canzone degli Eiffell 65). L’attitudine artistica della canadese si palesa non solo nella musica, ma anche nelle arti visive come la pittura e la fotografia (la maggioranza degli artwork relativi alla sua produzione musicale sono frutto della sua mano) riuscendo ad anticipare in maniera netta e sintetica quel che l’uditore troverà nell’album. L’arte è quindi l’intimità esteriorizzata al pubblico in note e colori, una confidenza sempre più profonda mano a mano che Joni andrà avanti con la sua carriera.

Ho pensato che il focus di questo disco dovesse andare su Big Yellow Taxi, una delle prime canzoni “baciabalene pollice verde” della storia. L’ispirazione è arrivata durante il suo primo viaggio alle Hawaii, quando ha chiamato un taxi giallo – col suo fischio collaudato come in formula uno si sentiva gasata – per andare in hotel. La mattina si è svegliata, ha spostato le persiane, ha visto le montagne verdi e – abbassando lo sguardo – un parcheggio.

Tant’è che si è incazzata e il cuore gli ha fatto crash, si è seduta e ha scritto la canzone.

Nel testo è presente un riferimento al parcheggio sopracitato con un verso riguardante la cementificazione dell’isola, l’indole ecologista si nota ancora di più nella strofa rivolta al giardino botanico di Honolulu, denigrato dalla Mitchell: “Ma come?! Avete tolto tutti gli alberi e li avete messi in un museo di alberi, dove fate pagare l’ingresso per vedere gli alberi?” (traduzione quasi fedele).

Oltre Big Yellow Taxi, c’è da ricordare la presenza di Woodstock canzone successivamente ri-arrangiata da CSNY. La storiella che c’è dietro è simpatica, Joni invitata al festival di Woodstock non riesce a partecipare (considerato il traffico per raggiungere La Mecca del rock, il produttore le consiglia di non andare, onde evitare di perdere il giorno dopo il Dick Cavett Show), e rosica come non mai per l’occasione persa. Per rimediare scrive Woodstock. A parere di Crosby, nonostante la mancanza della Mitchell all’evento, ella è stata in grado di catturare le sensazioni e lo spirito del festival meglio di chiunque altro fosse presente.

R.E.M. – New Adventures In Hi-Fi

Inviato su Anni '90 by

REM - New Adventures In Hi-Fi

Questo è un disco al quale sono molto affezionato, ma è troppo lungo… veramente. E’ il più lungo degli arriem, e batte di poco Up. Alcuni brani si dilungano in maniera eccessiva, tolta questa critica, restano molti i punti a favore di New Adventures in Hi-FI.

E’ un album fondamentale se circoscritto alla storia della band, in cui si raggiunge la consapevolezza di quanto Stipe e soci siano affiatati e tengano l’un l’altro; oltretutto è foriero di addii, in quanto è l’ultimo lavoro con Bill Berry oltre che con lo storico produttore Scott Litt e il manager Jefferson Holt. Alcune registrazioni vengono effettuate durante il tour del 1995, queste tracce sono state successivamente riutilizzate per realizzare le canzoni (uno dei motivi per il quale gli R.E.M. si sono ispirati a Time Fades Away di Neil Young).

Sicuramente nella mente dei più restano due dei brani più rappresentativi degli R.E.M., presenti in questo album: E-bow the Letter ed Electrolite.

La prima vede una collaborazione con Patti Smith, madrina spirituale della band (un po’ come Neil Young con i Pearl Jam). L’ascendente che Smith ha su Stipe si nota fortemente nell’espressività e nelle performance dal vivo degli R.E.M., Michele Stipite attinge a piene mani da ciò che è stata Patrizia Fabbro. Per chi non lo sapesse, l’E-bow è uno strumento magnetico che posto vicino alle chitarre offre un effetto riverberato e continuo (a mò di violino), accoppiato al canto di Patti Smith trasmette una sensazione di espiazione e di litania – probabilmente rivolta a River Phoenix (così come tutto Monster).

Curioso invece l’aneddoto che va a costituire poi Electrolite, ispirata dal terremoto del 1994 a Northridge (California, verso Los Angeles). Stipe in quel periodo viveva a Santa Monica e svegliandosi per il terremoto, si affacciò dalla finestra vedendo le luci notturne di Mullholand Drive, definita da Stipe “iconica”.

La citazione di tre dei principali figli dell’industria di Los Angeles come Dean, McQueen e Sheen – rappresenta le diverse sfaccettature di mascolinità, uno dei principi cardine del ventesimo secolo. Quasi a voler porre l’accento sul forte dualismo tra modernismo e futurismo sull’idea di società da creare, stigmatizzando lo stereotipo di uscire dal passato rimpiazzandolo con qualcosa di necessariamente migliore.

Stipe a Storytellers racconta un aneddoto curioso “ero dal dentista, che casualmente era lo stesso di Martin Sheen ed in quel momento si trovava lì per una devitalizzazione, perciò mi sono alzato e gli ho detto ‘hey sai che abbiamo un disco che uscirà entro un paio di settimane, e tu sei menzionato in una canzone? Lo abbiamo fatto per ammirazione e non voglio che tu pensi che il nostro intento fosse quello di prenderci gioco di te.’ E lui con la bocca aperta e col dentista che lavorava sui suoi denti rispose ‘GVAFFIE MHILLEHH'”

Mi sono dilungato anche troppo su questo articolo, termino scrivendo che la parte di piano di Electrolite invece viene composta da Mike Mills nel suo appartamento prima di essere condivisa con il resto della band.

R.E.M. – Monster

Inviato su Anni '90 by

 

REM - Monster

“Qual è la frequenza Kenneth?”

Siamo a New York ed è il 1986, quando due assalitori prendono di mira il reporter Dan Rather. La missione vitale dei due è scoprire la frequenza della trasmissione dei messaggi subliminali – dentro la loro testa – da parte dei media. E’ tutta una faccenda di scie chimiche e berretti di carta stagnola.

La Generazione X e la sua relazione con i mezzi di comunicazione di massa, ci viene cantata da Stipe in What’s the Frequency, Kenneth? La riflessione dietro al brano è la seguente: ” ho scritto di un protagonista che cerca di capire le motivazioni dietro le nuove generazioni, […] alla fine della canzone ciò che resta è completamente fasullo, non c’è nulla”. Buck in seguito ha rivelato che il ritmo della coda è in costante rallentamento per via dell’appendice di Mills – infiammatasi a fine registrazione. Ricoverato d’urgenza, la canzone non subirà ritocchi è verrà mantenuta come tutti la conosciamo.

Aldilà della coda in What’s the Frequency, Kenneth? Monster è sicuramente uno dei lavori più riconoscibili degli arriem, per lo stile graffiante di Buck alla chitarra, ma anche per l’interpretazione che Stipe offre nei brani dell’album (tra falsetti e reading teatrali). C’è un palese cambio di passo dopo i precedenti Out Of Time e Automatic For The People. La ricerca di un sound differente basata sull’utilizzo di una ampia gamma di strumenti acustici, viene soppiantato da una formazione classica e dai volumi elevati delle chitarre e delle distorsioni. Gli R.E.M. portano in studio 45 brani, di cui molti acustici, Stipe prende l’abitudine di cantare delle idee di canzone – sulla linea di basso – mentre è steso sul divanetto degli studi, con questo metodo ha scritto molti dei testi presentati poi in Monster.

Il 1994 non è solo l’anno di pubblicazione di Monster, è un crocevia musicale non indifferente: il Grunge comincia il suo rapido declino, Kurt Cobain si suicida e Stipe scriverà per lui Let Me In. L’intero album viene invece dedicato alla memoria dell’altro amico di Stipe River Phoenix (la sorella Rain farà da coro su Bang and Blame – cavallo di battaglia della band). Questi lutti definiscono in modo sostanziale Monster e Stipe li subisce emotivamente, venendo colpito da un blocco creativo.

La prima canzone che vede la luce successivamente a questi eventi è Crush With Eyeliner – anche in questo caso per i cori la band si avvale di un ospite d’onore, Thurston Moore dei Sonic Youth – brano fortemente ispirato dai New York Dolls e dalla loro capacità di “esagerare”. Il videoclip è diretto da Spike Jonze, collaborazione che proseguirà in Essere John Malkovich, film prodotto da Stipe pochi anni dopo.

Strange Currencies, è il singolo che viene rilasciato ad un anno dalla scomparsa di River Phoenix, e vede nel videoclip la comparsa di Samantha Mantis (ultima ragazza dell’attore). Per via della somiglianza melodica con Everybody Hurts, la band lavorò in modo determinato sul ritmo per differenziarla.

La chiusura dell’articolo è dedicata a Tongue, canzone rigorosamente in falsetto che parla di cunnilingus. Nel 1995, durante l’esecuzione di questo brano, Bill Berry abbandona il palco per un mal di testa, che poi sfocerà nell’aneurisma cerebrale che lo porterà a lasciare la band.

Ad ogni ascolto della canzone dal vivo, Berry non nasconde di provare una forte senso di angoscia… supponiamo non sia legato al discorso cunnilingus.

Tom Waits – Closing Time

Inviato su Anni '70 by

Tom Waits - Closing Time

Tommaso Aspetta il tempo di chiusura. Che ridere! CLAP CLAP CLAP

Con questa freddura inauguro una pagina alla quale tengo molto, Closing Time con quelle atmosfere da piano bar alla Tappeto Volante è un album riflessivo che sostituisce più che degnamente la voce di Tom Waits a quella di Luciano Rispoli. Un Tom Waits privo del timbro – che lo ha reso famoso – da raucedine ruttante e whiskey, più pulito, melodico e meno personaggio di quanto lo sia nei suoi dischi più quotati.

Un disco di esordio lodevole e ben strutturato, capace di stabilizzarsi su di un livello elevato nonostante il ritmo dell’album sia più vicino a quello di una continua ninna nanna. Nato negli anni delle esibizioni al Troubadour e registrato ai Sunset Sound Recorders in California – dove precedentemente avevano già registrato Neil Young, Buffalo Springfield, Joni Mitchell e The Doors – “nervoso ma fiducioso nel materiale” è così che appariva il rampante Waits pronto ad affacciarsi nel mercato musicale; ma col produttore Jerry Yester a mano a mano veniva a crearsi una distanza capace di complicare le sessioni. Entrambi volevano registrare di sera, ma non c’erano slot disponibili perciò i due si ritrovarono in studio tutte le mattine dalle 10 fino alle 17.

Morale? Dopo i dieci giorni di registrazione, 9 canzoni sono pronte, ma non essendo soddisfatti del quantitativo, una seconda sessione viene programmata al United Western Recorders.

L’art fu pensata da Cal Schenkel in base alle parole che lo stesso Tommaso aveva riservato al suo disco (la sua idea di come l’album avrebbe dovuto suonare). Lo scatto è stato eseguito da Ed Caraeff, e se vogliamo riesce nella sua simbologia a rappresentare tutto ciò che Tom Waits ha sempre rappresentato per tutti noi, una foto che ha il valore di un Manifesto programmatico della carriera di Waits. Un bicchierino di whiskey, una birra, le sigarette ed il posacenere, immaginarlo così al pub ogni sera per poi sfogarsi con lui e cantare qualsiasi cazzata… eh sì, Tom Waits è il perfetto compagno di sbornie quello che c’è sempre al momento giusto, così come Closing Time, un album che ben si adatta a tutti gli umori.

La splendida Martha, coverizzata in Sefronia da Tim Buckley, è la classica canzone che ascolti di venerdì in un pub, con quel pianoforte cigolante che ti fa calare la palpebra mentre sorseggi la stout. Waits è riuscito a riversare la sua vita in un disco che fondamentalmente non parla di nulla parlando di tutto. Il Closing Time che indica l’orario di chiusura, rappresenta quanto detto in precedenza: riesce a cantare di tematiche che vengono affrontate tutte le sere dagli amici al pub, rendendole uniche, raschiando tutta la dietrologia e percependo la poesia insita in ognuno di questi argomenti per la modalità con la quale vengono affrontati.

Per questo Waits avrà sempre la mia stima più incondizionata.

George Harrison – Living In The Material World

Inviato su Anni '70 by

George Harrison - Living In The Material World

Il piccolino dei Beatles è stato anche uno dei più sottovalutati artisticamente e musicalmente  parlando; quando i Fab Four erano ancora una entità unica, le sue intuizioni venivano spesso trascurate a favore della coppia che scoppia Lennon/Macca. Tant’è che All Things Must Pass è un album composto da canzoni tenute nel cassetto durante il periodo Beatlesiano, sull’onda dell’entusiasmo e della voglia di cambiare il mondo si è tenuto il grandioso concerto per il Bangladesh seguito da un anno sabbatico.

C’è chi ha imputato questa latenza alla mancanza di materiale da registrare, supposizione in parte corretta. Il tempo preso si è rivelato necessario a terminare l’album; dove l’influenza induista ha attecchito in maniera profonda e Living In The Material World. I raga ed i tala (tempi musicali indiani incentrati su dei cicli) non sono una novità, anzi già ai tempi di Rain l’influenza indiana si palesava prepotentemente nei Beatles, così anche le tematiche dei testi in maniera costante e sempre più consapevole si sono evolute, sfociando quasi 10 anni dopo in un disco che ha l’odore e la forte connotazione indiana.

Oltre alla dedica a Sri Krasna è presente all’interno del book un’immagine ripresa dalla Bhagavad-Gītā As It Is, ovvero l’edizione occidentale del testo sacro indù.

La spiritualità densa e decisa è condannata aspramente all’epoca dai critici, il giudizio sull’album è a tratti impietoso: un veicolo per promuovere la propria “setta spirituale” -similmente qualcosa di simile è accaduto anche a Johnny Cash quando si incaponì sulla volontà di registrare album esclusivamente di gospel e salmi incontrando le resistenze dei produttori.

La differenza tra le due figure giace nel percorso di Harrison che risulta più ponderato, genuino e consapevole paragonato al fondamentalismo a tratti cieco di Cash. I testi presenti in Living In The Material World sono permeati dal disagio interiore vissuto da Harrison che deve far coesistere lo status di “illuminato” e quello di superstar.

Give Me Love (Give Me Peace On Eart) è sicuramente la canzone di maggior successo dell’album e una tra le più amate, riesce a unire in modo esemplare e più profondo rispetto a My Sweet Lord il gospel ed il bhajan.

Rappresenta la fotografia a colori di George Harrison, del suo modo gentile ed affettuoso di cantare e di rivolgersi ad un’entità superiore, è l’esaltazione della leggerezza ricamata dalla sua Stratocaster. Lo stesso Harrison ha definito questo brano come “una preghiera ed una dichiarazione tra me, il signore e chiunque la apprezzi” e riguardo la sua nascita ha dichiarato “Qualche volta apri la bocca e  non sai cosa dirai, qualunque cosa esca sei ad un punto di partenza. Se sei fortunato, questo può diventare una canzone”.

Il tema principale, quello del fardello karmico e della trasmigrazione delle anime, è frutto del periodo non proprio allegro al quale era sottoposto il buon George: dal fallimento del matrimonio con Pattie Boyd alla frustrazione correlata al suo progetto per il Bangladesh.  La preghiera rivolta è carica di questi dubbi e della ricerca di serenità interiore, con la presenza post-ritornello dell’Om, come a voler garantire la santità della propria richiesta.

Insomma Georgetto non si limita a constatare questo, ma lancia anche un’accusa nella title track ai suoi ex-compagni di millemila avventure (oltre che a sé stesso), prendendo sempre spunto dalla Bhagavad-Gītā sostiene che l’esperienza dei Beatles lo abbia trasportato ad un mondo materiale. La canzone presenta un forte dualismo, risiedente soprattutto nella personalità di Harrison che riversa nella canzone e nell’album in generale “Sono una persona estrema… Sono sempre estremamente su o estremamente giù, estremamente spirituale o estremamente drogato”… diciamo che Living in The Material World ci comunica a fondo la dicotomia da yin e yang.

Devo – Q: Are We Not Men? A: We Are Devo! 

Inviato su Anni '70 by
Devo - QA


I Devo sono fonte di ispirazione e stella polare di una miriade di band, purtroppo però, il loro successo è vincolato ad una acclamazione totale da parte della critica musicale (in via del tutto eccezionale) ma non dal pubblico. Perché? Forse sono troppo complessi e cervellotici, ma una band così è veramente singolare e d’impatto

Nel 1977 David Bowie ed il suo amicone Iggy Pop – durante il periodo di The Idiot e della Trilogia Berlinese – hanno ricevuto un nastro con delle demo da parte dei Devo. All’ascolto hanno presenziato anche Brian Eno e Robert Fripp (noto principalmente per esser stato fondatore dei King Crimson) che hanno espresso forte interesse nel produrre il primo lavoro della band.

Lo stesso Bowie al concerto di debutto dei Devo ha affermato: “Questa è la band del futuro, li produrrò a Tokio in inverno.”

Alla fine, Q: Are We Not Men? A: We Are Devo! è stato registrato in Germania e se n’è occupato Brian Eno, considerato che Bowie è stato incastrato nelle riprese di Just a Gigolo (una mano a Eno l’ha comunque data durante i weekend).

Le sessioni di registrazione risultano frustanti per il gruppo ed il produttore, Eno è deluso dalla scarsa tendenza dei Devo alla sperimentazione e al cambiamento dei demo registrati. Come gli stessi Devo hanno ammesso, le proposte di Eno sono state veramente interessanti, l’introduzione dei sintetizzatori e di sonorità sperimentali sicuramente avrebbero completato maggiormente l’album, ma queste modifiche sono state applicate solamente sue tre-quattro brani.

L’album vede la luce nel 1978 e rappresenta un gran bel biglietto da visita.

Sicuramente spicca la cover del brano dei Rolling Stones (I Can’t Get No) Satisfaction, che ha portato i Devo sotto le luci della ribalta ed al quale è legato un curioso aneddoto. I Devo sono portavoce di un cosiddetto manifesto sulla teoria della de-evoluzione, questo pensiero viene esplicitato attraverso Satisfaction, sostenendo che il mondo procede al contrario indi per cui la Satisfaction originale è attribuibile ai Devo, mentre i Rolling Stones sono i veri interpreti della cover.

Questa versione robotica – e denaturata – è stata molto apprezzata da Mick Jagger.

Da Joko Homo deriva invece il titolo del disco con la domanda “Are we not men?/ We are Devo” presente nel ritornello e considerata come l’inno dei Devo. Mentre Joko Homo è il titolo di un trattato contro la teoria dell’evoluzione del 1924, difatti nella canzone sono presenti elementi di satira sulla de-evoluzione.

Mongoloid invece è il primo singolo rilasciato dai Devo, anche in questo caso è presente il concetto di devoluzione, espresso in maniera sempre più esplicita. Con il passare del tempo l’uomo vive un costante degrado che viene dimostrato dal deterioramento psichico che l’americano medio si trova ad affrontare costeggiato da una società sempre più incapace (troviamo un parallelismo molto interessante con lo Zappa di Over-Nite Sensation ed Apostrophe).

L’involuzione dell’uomo perciò è direttamente proporzionale all’evoluzione tecnologica, l’incapacità di provare delle emozioni lo fa diventare sempre più una macchina. Le voci sincopate, quasi piatte ed all’unisono di Mothersbaugh e Casale fanno apparire il brano come se fosse cantato da un automa. Il soggetto della canzone è una persona affetta dalla sindrome di down che ha una vita “normale”; la frase “happier than you and me” (più felice di me e te) descrive il protagonista come più felice di tutte le persone che si considerano normali, oramai rese aride e prive di mordente dalla società che li circonda. Naturalmente la canzone è stata incompresa e criticata da gran parte dell’opinione pubblica “benpensante”,  che non ha avuto la capacità di interpretare il testo.

Nota curiosa: la cover dell’album rappresenta il golfista Juan Rodriguez.  Era una immagine presente in una tracolla da golf, illustrata successivamente da Joe Heiner per evitare di incorrere in uso improprio dell’immagine ed eventuali beghe legali tra la Warner e il golfista.

PJ Harvey – To Bring You My Love

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Pj Harvey - To Bring You My LoveLa consacrazione definitiva per PierJulia Harvey arriva con To Bring You My Love.

I proventi derivati dalle prime due fatiche discografiche consentono alla nostra eroina di acquistare casa nella nativa Yeovil – a poca distanza dall’abitazione dei genitori – ove dalla finestra osserva, come una novella Leopardi, distese di campi. L’ispirazione facilitata dall’ambiente e dall’assenza di vicini getta le fondamenta del terzo album, che prende vita nel 1994.

Si abbandona un po’ l’aggressività strafottente e l’attacco al concetto tradizionale di mascolinità, si canta di perdite, appartenenza e amori che sfuggono, viene introdotto inoltre il tema religioso. Curioso quest’ultimo aspetto in quanto – come per Nick Cave -non c’è fede nell’artista (che non è stata nemmeno battezzata) ma è tema che ricorre nelle canzoni, una sorta di giustificativo e palliativo per poter affrontare gli ostacoli della vita e trovarne il senso.

Ulteriore carattere distintivo dell’album è la continua citazione a Captain Beefheart; difatti la title track che ci introduce nell’album, è la frase di apertura di Sure ‘Nuff ‘n Yes I Do (primo brano di Safe as Milk) con “I was born in the desert”.

Anche in Meet Ze Monsta prende in prestito la frase Meet the Monster Tonight dal brano Tropical Hot Dog Tonight (album Shiny Beast).

Oltre a queste due citazioni palesi, ci sono dei richiami più o meno nascosti e a tratti anche frutto di un’interpretazione azzardata. Sempre da Safe as Milk c’è una somiglianza delle melodie e dei testi con Dropout Boogie, mentre in Teclo la linea melodica è il riflesso di Her Eyes Are A Blue Million Miles.

Captain Beefheart è nell’imprinting musicale della Harvey, negli ascolti d’infanzia che la facevano star male; la riscoperta di CuorediManzo con un accezione positiva è merito di John Parish – polistrumentista e produttore che ha avviato una lunga e positiva collaborazione con PolliJijia – capace di ravvivare l’interesse della cantante regalandole la musicassetta di Shiny Beast.

Non si può terminare senza aver citato il brano che – nell’immaginario collettivo – rappresenta l’album: Down By The Water. In controtendenza – per via dei synth – e in contrasto con l’immagine e l’idea musicale che finora ha trasmesso PolliJijia.

Il videoclip – girato anche questa volta dalla Mochnacz – ci mostra la nostra eroina in panni totalmente diversi rispetto a quanto ci ricordavamo: dall’approccio sfatto e menefreghista, alla cura nell’aspetto e nei movimenti meno concitati.

La filastrocca che chiude la canzone è in parte ripresa dalla canzone folk – di inizio ‘900 – Salty Dog Blues nella versione di Lead Belly.

La bellezza dell’album, risiede nella presenza di numerosi easter eggs – sparsi qua e là dalla PJ – che rendono tributo a coloro che in un modo o nell’altro hanno formato la sua coscienza musicale, ma anche nell’evoluzione compiuta nella scrittura dei brani e nella familiarizzazione con i propri mezzi.