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Fred Neil – Bleecker & MacDougal

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Le origini sono importanti ed è fondamentale essere curiosi, studiare e approfondire la storia, questa ad esempio comincia tra la Bleecker e la MacDougal, due vie che si intersecano in un locale – il San Remo Cafe – rinomato per essere il punto di ritrovo per artisti, scrittori e musicisti. Stiamo parlando del quartiere del Greenwich Village a New York, dove il folk ha trovato nuova linfa e dove soprattutto nasce il secondo disco di Fred Neil: Bleecker & MacDougal.

Neil, nato a Cleveland e cresciuto in Florida, raggiunge New York a metà degli anni ‘50; ha passato la prima parte della propria vita a viaggiare con suo padre – un rifornitore di jukebox e dischi – questo ha contribuito a rendere Fred Neil una enciclopedia vivente capace di riconoscere la maggioranza dei dischi a cavallo tra gli anni ‘40 e ‘50.

La sua formazione musicale nasce da questo, lo stesso Neil ci ricorda i suoi primi passi nel mondo della musica, avvenuti proprio sulla MacDougal e suonando blues in giro per New York: “L’inizio per me è stato 4 anni fa [l’intervista – l’unica rilasciata da Neil in tutta la propria carriera – è datata 1966 ndr] al Cafe Wha? sulla MacDougal. Bobby Dylan, Dino Valente, Lou Gosset e Mark Spoelstra. I comici Godfrey Cambridge, Adam Keefee ed io, lavoravamo insieme al Wha? da almeno un anno. Le cose son venute fuori da quel piccolo sotterraneo, tutte le persone… sono successe così tante cose a tutte queste persone da allora.”

Un’atmosfera elettrica si viveva ad inizio anni ‘60 in quei posti, il generatore di questa elettricità era proprio quel Bobby citato da Fred, vero e proprio catalizzatore per i musicisti coevi. Solitamente alla base del movimento del Greenwich vi è una condivisione artistica basata su una relazione comune ed intensa da parte dei musicisti che assorbono – come per osmosi – le capacità degli altri e dopo si avventurano in ogni dove scrivendo la propria musica in maniera indipendente (scritta così sembra una cosa alla Highlander).

Bleecker & MacDougal è un classico esempio di folk elevato della costa est, un’evoluzione rispetto a Guthrie e Seeger, un qualcosa di più vicino al blues come ad esempio per Sweet Mama, Mississippi Train o Candyman, uno dei suoi brani più celebri, scritto per Roy Orbison nel 1961 ed incluso successivamente in Bleecker & MacDougal. Candyman è il soprannome con il quale gli abitanti degli stati del sud etichettano i papponi.

Il disco ha goduto della partecipazione – tra gli altri – di John Sebastian all’armonica e di Felix Pappalardi – bassista e produttore molto presente nella scena del Greenwich e vicino a tanti degli interpreti di quel mondo – oltre che Paul Rotchild come produttore musicale.

Fred ha un’idea ben precisa di quello che deve essere la propria musica, non necessariamente una hit, bensì qualcosa che assecondi la creatività, non vuole diventare una macchina che butta fuori sempre gli stessi singoli perché “vendono”. Fred non è interessato ai soldi, ha anche rifiutato grandi somme per dei concerti; a lui non importa, lui ha quel chiodo fisso di assecondare la propria essenza artistica, la sua carriera la dice lunga sul tipo che è stato.

Patti Smith – Horses

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Horses è un disco che nasce molto lontano, nel 1964, quando una giovane ragazza-madre – dai gusti decisamente strambi rispetto a tanti suoi coetanei – si avventura senza nemmeno un centesimo a New York. Nella grande mela vive di stenti e di lavori saltuari, fin quando non farà l’incontro che le cambierà definitivamente la vita: Robert Mapplethorpe.

La voglia di diventare artista e poetessa matura sempre di più vivendo a contatto con Robert, ma sino ai primi anni ‘70 l’idea di cantare non le sfiora nemmeno l’anticamera del cervello, è Lenny Kaye che le mette la pulce nell’orecchio.

Il trasferimento al Chelsea Hotel e la frequentazione di un centro nevralgico della sottocultura newyorkese la invogliano ad alzare l’asticella e credere nelle proprie capacità, perciò i reading si trasformano in performance con base musicale di chitarra elettrica.

Cresce così la convinzione in Patti di musicare le sue poesie trasformandole in canzoni. L’imprinting musicale è solido: oltre a scrivere recensioni per riviste specializzate come Creem (dove nascerà il rapporto di amicizia con Lester Bangs) e Rolling Stones; non ha mai nascosto una folle dedizione per Bob Dylan ed i Rolling Stones, perciò è semplice ritrovare la sensibilità del primo e la potenza dei secondi in Horses, mantenendo però una cifra stilistica riconoscibile e propria.

L’idea di Patti è di suonare un Rock ‘N’ Rimbaud (per essere precisi, si ispirerà molto anche a Blake e Baudelaire) “ciò che volevo fare nel rock’n’roll era di unire poesia e paesaggi sonori, le persone che hanno più contribuito a questa visione sono stati Jimi Hendrix e Jim Morrison“. Smith riversa profonda ammirazione nei confronti di questi artisti in due brani stupendi di Horses: Elegie (dedicata alla memoria del chitarrista) e Break It Up (scritta dopo la visita alla tomba di Morrison a Père Lachaise).

Proprio da Jim Morrison eredita quella capacità magnetica di stabilire un contatto con ogni singolo ascoltatore, coinvolgendo le corde emotive e mentali di chi ascolta.

Horses sarà proprio quanto pensato da Patti, l’impressione che si ha ascoltandola è di avere a che fare con qualcosa di differente, non è la Nico sacerdotale e portatrice di funeste novelle o il Jim Morrison filosofo a tratti aggressivo. Patti ha una carica positiva e si fa portatrice di messaggi di speranza, tira fuori gli artigli sul palco e lo si sente nelle lunghe cavalcate convulse accompagnate da Kaye, Sohl, Kral e Daugherty. La band è un vero e proprio supporto che esalta con la semplicità di pochi accordi – ed in pieno stile da garage-band – i testi della Smith.

Nel 1973 a New York prende vita uno dei locali più iconici della storia della musica, il CBGB. Patti lo frequenta assiduamente e familiarizza con i principali artisti coinvolti nelle serate, tra i quali Tom Verlaine dei Television con il quale registrerà il suo primo 45 giri, (una nuova versione di Hey Joe e Factory Pissing, che ebbe più successo della cover di Hendrix). Da spettatrice a ospite il passo è enorme, ma Patti si troverà a calcare il palco del CBGB per una marea di volte, e di lì a poco il Patti Smith Group viene messo sotto contratto per registrare il primo album, che sarà prodotto da John Cale.

È il 1975 e per Patti Smith ci sarà una seconda nascita, da aspirante poetessa a vera e propria icona del proto-punk e della scena newyorkese. Per la copertina dell’album non ha nessun dubbio: Patricia vuole affidarsi a Robert Mapplethorpe. Lui la immortala in bianco e nero – un’immagine differente rispetto a quanto offerto dalle altre artiste in quegli anni- apparendo unisex “ero un incrocio tra Baudelaire e Sinatra“.

Patti Smith capisce di essere un punto di riferimento per la scena musicale quando ai suoi concerti nella grande mela la platea è affollata dai principali musicisti del periodo, tra i quali Lou Reed e l’idolo dell’adolescenza di Patti, Bob Dylan. Lo stesso Bob Dylan che 41 anni dopo le chiederà di presenziare alla cerimonia del Nobel al suo posto.

Se dovessi scegliere una canzone che descriva Horses, sicuramente opterei per la sua versione di Gloria – stravolge il testo di Van Morrison mantenendone solo il ritornello – diventerà l’inno anarchico di quella generazione, un perfetto esempio di come lavorare sulle proprie fonti di ispirazione senza maltrattarle… con una frase d’apertura che da a tutti l’idea di chi sia Mrs. Patti Smith:

“Jesus died for somebody’s sins but not mine.”

Phil Ochs – I Ain’t Marching Anymore

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Ho sempre pensato a Phil Ochs come a un Luigi Tenco a stelle e strisce, non tanto per le canzoni che hanno approcci opposti, quanto per l’affinità delle carriere e del destino che ha imposto loro un finale che non avrebbero meritato.

Phil Ochs a mio avviso è stato uno dei più grandi cantautori americani, nulla da invidiare a Bob Dylan – suo amico-nemico (come Red e Toby) – prima fonte di ispirazione e successivamente poeta da rincorrere nel gotha degli intellettuali d’oltreoceano.

Se Dylan è la spocchia maestosa, borghese e algida della rivoluzione sociale, Phil Ochs è la voce del terzo stato, potente e delicata, verace quanto basta per renderlo uno dei principali autori del Greenwich Village.

Figlio del popolo; una rabbia gentile avvolta dalla voce calda e dallo sguardo guascone e bonario del cantante.

I Ain’t Marching Anymore è un grido rivolto all’attitudine militaristica degli Stati Uniti, una protesta contro ogni tributo di sangue che storicamente l’America ha preteso dalla sua gente.

La canzone comincia con una progressione rapida e rabbiosa di note, una proiezione dei colpi di fucile sparati da Ochs nei confronti di un paese che non sente più suo. La panoramica che Phil Ochs offre è impietosa e stupefacente, con fare da cronista navigato analizza la breve vita del suo paese, punto per punto, mettendo a nudo la necessità di ricorrere alla violenza per ogni situazione.

* pippone storico 

Si comincia citando la “battaglia inutile”di New Orleans, tra inglesi e americani, ove la notizia della pace siglata con il trattato di Gand non è giunta in tempo per fermare lo spargimento di sangue, si prosegue così con la disfatta di Little Bighorn, dove tutto il settimo reggimento insieme a Custurd viene spazzato via. Dopo le battaglie coi pellerossa, si passa all’espropriazione dei territori messicani.

Ma quando i nemici si esauriscono fuori dal proprio giardino, è necessario crearli all’interno delle quattro mura domestiche… quindi giù di guerra civile: il conflitto fratricida tra nord e sud. E poi, la decisione di intervenire nelle “trincee tedesche” per combattere una guerra che avrebbe posto fine a tutte le altre. Naturalmente così non è stato, considerato che i cieli giapponesi sono stati attraversati dagli ammerigani e con una delle più grandi dimostrazioni di forza il resto del mondo è stato annichilito.

*/end of pippone storico 

Dopo questa breve e noiosa lezione di storia contemporanea, quello che riassume il pensiero di Ochs, è il ritornello col quale punta il dito verso chi governa: “Sono sempre i vecchi a guidarci verso la guerra, sono sempre i giovani a cadere”.

E’ palese come Phil sia riuscito a raccogliere a piene mani l’eredità di Woodie Guthrie e Pete Seeger incarnando lo spirito socialista e rivoluzionario, che sempre più forte si farà sentire nel 1968. Tutto il leit motiv del disco e della gran parte della carriera del cantautore è incentrata sulla protesta, per questo è stato creato anche un dossier nei suoi confronti da parte dell’efbiai, bollato come sovversivo, chiamato a volte Oachs, colpevole di aver compiuto “nefandezze” anche dopo la morte (scoperta successivamente dai federali).

Non solo il braccio della legge, anche la gente lo ha eletto come uno dei leader della controcultura, tant’è che Draft Dodger Rag è diventata l’inno dei movimenti contro la guerra in Vietnam. La canzone ha preso forma quando il coinvolgimento dei magna-cake in Vietnam si è fatto sempre più concreto. Ochs si immedesima in un ragazzo di 18 anni chiamato alle armi che elenca una serie di scuse (degne di un adolescente in pubertà che non vuole andare a scuola) per i quali non dovrebbe servire, quali ad esempio: una vista da pipistrello; l’asma in continuo peggioramento; piedi piatti; ernia del disco; milza spappolata; allergia ai fiori e agli insetti.

Il ragazzo cerca di allisciare il sergente come Alvaro Vitali con la propria maestra nei film di Pierino, dimostrandogli quanto tenga al proprio paese dicendogli che sarebbe in prima linea se fosse una guerra senza sangue e squartamenti.

Here’s to the state of Mississipi ci conduce alla chiusura del disco, essa nasce come una satira nei confronti dello stato del sud e della sua popolazione, calcando la mano sui comportamenti vessatori dei Mississipini. Successivamente, questa canzone, ritornerà in auge per il riadattamento sempre dello stesso cantautore in Here’s to the State of Richard Nixon e più recentemente per una scrittura a 4 mani di Eddie Vedder e Tim Robbins (Here’s to the state of the Judges).

Ciò che balza all’orecchio è la completezza di un disco che talvolta con melodie allegre, testi sarcastici e cronistici, riesce ad illustrare il paradigma del paese che vorrebbe esaltandone i difetti senza peli sulla lingua. Un reporter apprezzato immensamente dai suoi colleghi del Village, vittima di una competitività troppo accesa con un Dylan che ne ha smorzato la carriera (nonostante le numerose incomprensioni, la situazione tra i due si è grosso modo sistemata negli anni successivi)

Bob Dylan – Blonde On Blonde

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“Blonde On Blonde è la cosa che più si avvicina al sound che sento nella mia testa. Un sottile e spontaneo suono, come fosse mercurio”,

Bobbe bobbe dopo averci deliziato con Highway 61 Revisited butta là un altro asso dalla manica, Blonde On Blonde non ha assolutamente nulla che sia fuori posto, e c’è da dirlo… per quanto Zimmy mi stia cordialmente sulle balle, Blonde On Blonde una volta che lo fai partire devi lasciarlo qualche ora a suonare, perché è giusto che ogni sua nota riempia tutte le stanze di casa.

Dopo essersi attirato dei signori insulti e rabbie da puggile, con Highway 61 Revisited e la famosa svolta elettrica (di pari fama alla scissione dell’Impero Romano) Bobby intraprende un tour durante il quale prende corpo Blonde On Blonde e l’idea nata con Highway assume maggiore consistenza. Il rhyhtm and blues fa da sfondo al disco nel quale svettano testi di una intensità tale da rendere leggenda vivente Dylan e – da lì in poi – pietra miliare per tutti i cantautori.

Blonde On Blonde è la rottura di schemi definitiva, il primo doppio album della storia (giusto per una manciata di settimane d’anticipo su Freak Out!) con una copertina tanto storica quanto sfocata.

“Troppo veloce per essere messo a fuoco” diranno di lui, di fatto si innescò un processo di idealizzazione volto alla beatificazione quasi istantanea di Dylan per il messaggio celato dietro la scelta dell’immagine, s’è sempre pensato che fosse un’alterazione voluta per dar l’idea a chi osservava la fotografia di esser sotto l’effetto di droghe, ma la verità è che Jerry Schatzberg – autore dello scatto – e Dylan stavano letteralmente congelando. Era febbraio ed entrambi vestivano solo di una giacca, l’effetto stonato è quindi totalmente casuale, dovuto dal tremolio di entrambi… poi la scelta della foto comunque l’ha fatta Dylan, quindi molto culo ebbe. Ma tanto quando deve girare, gira bene.

In fondo la fortuna aiuta gli audaci, si perché il lavoro svolto da Dylan è a tutto campo ed estremo: la comunicazione visiva, la sua musica i suoi testi. Inoltre destò stupore la volontà di spostarsi da New York – vero e proprio centro culturale da mignolo perennemente alzato e scoregge trattenute, dove oltre alle scoregge tratteneva le idee – al ben più spiccio Tennessee – stato nel quale dopo aver sparato un rutto esulti anziché vergognarti – per registrare il disco.

Dalla prima sessione di registrazione esce la splendida Visions of Johanna – nata Freeze Out in quel di New York – dopo ben 14 versioni nel quale il suono viene centrato e diventa mercurio, ovvero rilucente e metallico. Visions of Johanna è letteratura pura, è uno dei motivi principali per il quale Dylan si è aggiudicato il Nobel, è la sua canzone preferita in Blonde On Blonde.

Le sessioni si rivelano impegnative e alcuni brani richiedono svariate versioni, come per la meravigliosa Stuck Inside of Mobile With The Memphis Blues Again – che subisce le influenze del Tennessee – e la chiusura del lato A del primo disco, la meravigliosa One Of Us Must Know (Sooner Or Later) maturata per intiero a Nashville, nella quale Dylan ci racconta la fine di un amore. L’amore è un sentimento ricorrente nell’album, I Want You – uno dei brani più celebri e pop del disco – racconta la voglia genuina che Dylan provava per l’allora sposa Sara Wilentz, per quanto i geniacci dell’analisi del testo ci hanno visto comunque un riferimento all’eroina.

Eroina… eroina everywhere! La ggente ci vive nei complotti cazzo.

Fatto sta che anche I Want You è stata sottoposta a numerose revisioni e rielaborazioni, lo stesso Dylan dirà a proposito “posso sentire il suono delle cose che voglio dire”, la ricerca di questo suono passa attraverso un lavoro certosino e metodico.

Poi ad una certa giunge il momento Signorini, dal quale è impossibile fuggire, e arriva su Just Like A Woman, oggetto di ricerche per scoprire chi fosse la donna della canzone. Naturalmente tutti questi scienziati della fica vogliono che Dylan si riferisse alla musa di Warhol, Edie Sedgwick (la prima Nico per intenderci, quella che quando Nico è arrivata è stata messa in disparte da Warholino), ma secondo altri invece è dedicata a Joan Baez, altra con la quale Zimmy avrebbe ficcato, prima naturalmente di Sara eh.

Insomma ci siamo capiti no?

Una menzione va al carattere cazzone di Dylan che in Fourth Time Around omaggia l’omaggio dei Beatles in Norwegian Wood; canzone che risente dello stile di Dylan, perciò si crea questo cortocircuito che venne esaltato al tempo come Dylan che canta Lennon che canta Dylan. Tipo ti sei scopato tua nonna, quindi sei il padre di tua madre (o padre, a seconda della nonna che ti sei ficcato [se ti ficchi entrambe le nonne non ho idea del casino spazio-temporale che si può innescare]). Vabè comunque, la tonalità e il tempo sono gli stessi, perciò se vi voleste divertire ad ascoltarle in parallelo, sentireste quanto le due canzoni siano simili.

Il disco termina con Sad Eyed Lady of the Lowlands, anch’essa dedicata a Sara, nasce come una canzone di celebrazione del matrimonio e soprattutto per essere breve. Si trasforma nella versione – che conosciamo – da più di 11 minuti. Elaborata principalmente al Chelsea Hotel, anch’essa fu terminata e registrata a Nashville per la gioia dei turnisti alle 4 di mattina (dopo sessioni durate tutta la serata), chiude teneramente il disco con un altro brano straordinariamente emotivo.

Dave Van Ronk – Inside Van Ronk

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Quest’oggi parleremo dell’icona del Greenwich Village, tanto eminente da essere soprannominato sindaco della MacDougal. Ha ispirato il film dei fratelli Cohen Inside Llewyn Davis pur non rappresentando il nostro caro Dave – non solo dal punto di vista fisico (Van Ronk era un manzetto) – ma offrendo al compianto cantautore una nuova celebrità, forse maggiore rispetto a quanta ne avesse avuta nel periodo d’oro della sua carriera.

Inside Dave Van Ronk è stato registrato nel 1962 assieme a Dave Van Ronk Folksinger ma, a differenza di quest’ultimo, edito due anni dopo e contenente tutti brani tradizionali. Risulta – in parte – il sunto della carriera dello stesso Van Ronk: un abile interprete di brani tipici della tradizione, in uno stile che si fonde tra il folk ed il blues con una voce roca e vibrante senza tempo, che in House Carpenter somiglia a Mark Lanegan tanto quanto in I Buyed Me A Little Dog ricorda Nick Drake.

Dave Van Ronk ha introdotto il folk moderno e ispirato Tom Waits (che probabilmente si è rifatto al suo modo di cantare) e Bob Dylan (i due erano grandi amici), arrangiando i classici statunitensi in chiave moderna; già, perché nonostante siano passati più di 50 anni, molti dei brani di questo disco suonano cristallini e pienamente in linea con quanto ci propongono cantautori intimi contemporanei.

Dylan lo ricorda con queste parole “era passionale e pungente […] cantava come se dovesse saldare il conto con la fortuna e suonava come se avesse pagato il prezzo… amavo il suo stile”. Lo amava talmente tanto da fargli la posta davanti la porta di casa pur di parlare con lui davanti ad una tazza di tè durante gli inizi della propria carriera. Van Ronk era un omone burbero ma anche molto felice di poter scambiare parole e condividere le proprie idee musicali con chi gliele chiedesse.

Non voglio tanto scrivere dei brani contenuti in questo album – reinterpretati con gli arrangiamenti di Van Ronk (come Silver Dagger e House Carpenter) da quasi tutti i principali folksinger della scena newyorchese e no -, il mio intento è rendervi partecipi della presenza nella storia della musica, e più nello specifico in quella del Greenwich Village di Dave Van Ronk.

Seppur con pochi anni più di Joan Baez, riusciva tra gli anni ‘50 e inizio ‘60 ad apparire come stella polare e chioccia dei principali artisti del Greenwich, la cantautrice ce lo ricorda con queste parole “era già un mito, aveva dei denti terribili ma anche una delle tonalità più incredibili che avessi mai sentito, dolci note in mezzo ad altre ringhiate. Ho conosciuto centinaia di persone che cantavano il blues, ma tanti non erano in grado di farlo così bene. Era l’artista più in grado di avvicinarsi a Leadbelly che abbia mai visto.”

Bob Dylan – Highway 61 Revisited

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1963 Newport Folk Festival, Bob Dylan si esibisce con Blowin’ In The Wind insieme ad altri capisaldi del folk come Peter, Paul and Mary e Joan Baez. Successone! Applausi e pompini per Bob. (the answer my friend is a blowjob in the wind)

1964 Newport Folk Festival, Bob Dylan si esibisce con Mr. Tambourine… Successone! Applausi e pompini a profusione per Bob.

1965 Newport Folk Festival, con Bringing It All Back Home, Bob ha inaugurato una nuova fase della propria carriera, elettrificando il folk in un lato del disco e preparando di fatto il terreno alla svolta elettrica di Highway 61 Revisited. Ora, il Newport Folk Festival non si chiama così tanto per… è un festival folk e la gente solitamente si esibisce da sola con la chitarra – o con altri con la chitarra – e crea queste situazioni intime molto belle ma al contempo un po’ scassamaroni. Cioè capite le mie parole… non sono tutti Bob Dylan (e Bob Dylan tante volte non è campione di intrattenimento).

Vabè lui di punto in bianco dice “Cazzo se lo faccio. Sì sì che lo faccio. Adesso mi porto la band. Adesso amplifico tutto.”, si presenta e TAC!… contestazione. Dal pubblico salgono i “Buuuh” “Buuh” e di tanto in tanto qualche “Buuuarns“.

Bob Dylan perde la sua verginità artistica, l’affronto verso il suo pubblico è enorme, sporcherà per sempre quella sua immagine da menestrello di protesta, ma lo fa a ragione. Stanco di rappresentare e cantare qualcosa che non sente più suo, di ritorno dal Regno Unito decide di cambiare, e la canzone che lo spinge a prendere questa decisione andrà ad aprire non solo Highway 61 Revisited, ma anche la mentalità dei musicisti di tutto il mondo.

Like A Rolling Stones apre con un secco colpo di batteria e con una chitarra elettrica. Houston! Abbiamo un problema! Non si vuol più fare del folk qui!

L’idea di Dylan era quella di oltrepassare il sound folk elettrificato utilizzato in Bringing It All Back Home pochi mesi prima – cercando di alzare l’asticella rispetto la versione di Mr. Tambourine dei The Byrds. Quindi reinventa sé stesso e si issa a traino per le nuove generazioni di musicisti. Sentire così tante cover delle sue canzoni, masticate, metabolizzate, arrangiate ex-novo con un suono così fresco ha risvegliato in Dylan l’idea di scuotere il modo di intendere il folk classico.

Lo fa con una canzone che nasce su 10 pagine, “non aveva un nome, aveva ritmo, avevo scritto delle invettive sparse. Alla fine mi sono reso conto che non era disprezzo, bensì dire a qualcuno qualcosa che non sa, dire loro che sono fortunati. Non l’ho mai pensata come canzone, finché un giorno non mi sono trovato al piano ed il foglio davanti a me stava cantando ‘How does it feel?‘ con un ritmo lento, uno slow-motion estremo”.

Durante le registrazioni – avvalendosi di gente del calibro di Al Kooper, Bruce Langhorne, Bobby Gregg e alla chitarra Mike Bloomfield – Zimmy disse subito “Ragazzi, non voglio una merda blues alla B.B. King“. Ecco in quel preciso istante prese vita la canzone che rappresenta Bob Dylan in tutto il mondo.

Continuando ci troviamo ad ascoltare canzoni più legate allo stile passato come la stupenda Desolation Row, altre al blues come Tombstone Blues, nel quale Zimmy ci da un assaggio del suo nuovo stile di scrittura surreale cantato in scioltezza come usavano fare i suoi mentori Guthrie e Seeger; canzoni come Ballad of a Thin Man, splendida canzone che di sicuro ha influito sul sound delle Murder Ballads di Nick Cave.

Ma chi è il Thin Man? “È una persona reale […] l’ho visto venire in camerino una sera e sembrava un cammello.” Probabilmente Mr. Jones non è il suo vero nome, in molti hanno pensato fosse un critico che non capiva i testi di Zimmy; col passare del tempo ha acquisito un significato ben specifico, con Mr. Jones si intende l’uomo medio borghese, senza infamia e senza lode, il nostro signor Rossi se dovessimo fare un parallelo. “Questa canzone l’ho scritta per tutti coloro che mi facevano domande tutte le volte. Ero semplicemente stanco di rispondere a tutte queste domande che non avevano risposta”.

Il disco ci lancia nel bel pieno di un viaggio in auto nella Highway 61, quella lingua di strada che va dal New Orleans al Wisconsin (al confine col Canada) costeggiando sempre il Mississippi. Una strada che passa anche per Duluth e che taglia gli Stati Uniti dal Sud al Nord. La title track è arrembante, stupenda, veloce, ricorda la versione che i Canned Heat faranno di On The Road Again, un blues rock spinto (del quale PJ Harvey farà una stupenda cover in Rid Of Me).

La fotografia del disco è stata scattata nei pressi del Greenwich Village, non proprio nelle zone dell’Highway 61, Dylan si è comprato una maglia della Triumph e – non essendoci uno sfondo ricco di particolari – Daniel Kramer, il fotografo, ha chiesto all’amico di Bob Dylan, tale Bob Neuwirth di piazzarsi dietro lui. Bella storia de merda che c’è dietro sta copertina, eh? Come al solito gli esperti di semiotica sono andati a caccia di dettagli che giustificassero la poetica del Dylan, ma che effettivamente non ci sono. Ragazzi belli, non è che tutto debba avere un senso!

Highway 61 Revisited è il perfetto album d’accompagnamento in un viaggio, è completo in ogni sua sfaccettatura. Per citare Scaruffi “la differenza tra Dylan e gli altri è che gli altri interpretano meglio le sue canzoni perché si limitano a cantarle; lui però non canta le proprie canzoni, le vive”.

Nico – The Marble Index

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Nico - The Marble Index.jpgNico è un angelo decaduto, troppo bella per essere paragonata ad una creatura terrena, altrettanto austera da apparire indecifrabile. Rifuggiva la propria bellezza, tanto da danneggiarla in ogni modo possibile (soprattutto con tinte nere corvino ed eroina); reputava la bellezza un ostacolo alla propria arte, forse per i suoi trascorsi da modella ed attrice che ne offuscavano l’effettivo potenziale creativo.

Nico è la mia costante – per le relazioni ed i luoghi che ha vissuto – colei che mi consentirà di parlare di New York e dei vari: Bob Dylan (con lui ha avuto una mezza tresca); Rolling Stones (si è trombata Brian Jones ed ha abortito un loro figlio); Jim Morrison (si son trombati per bene, storia di cazzi e cazzotti); Jackson Browne (si è trombato pure lui perché ha scritto qualche brano per Chelsea Girl); Velvet Underground (si è trombata John Cale? Forse); Lou Reed (Lou se l’è trombato e di che tinta); Iggy Pop (per Iggy è stata una nave scuola tanto da attaccargli lo scolo); Leonard Cohen (s’è trombata anche Lenny) e Alain Delon (non parleremo di lui ma se l’è trombato e ci ha fatto un figlio).

Ora non voglio parlare delle varie trombate – anche perché stento a credere che la lista si fermerebbe qui – quanto piuttosto del fatto che Nico era una vera e propria icona (parafrasando il documentario dal titolo NICO – ICON) e punto di riferimento per tanti artisti. Musa e non solo, artista totale, sacerdotessa delle tenebre pronta a sacrificare quanto madre natura le ha dato per farsi carico di un bene superiore: l’arte.

The Marble Index è il secondo disco di Nico – prodotto da John Cale – assume una dimensione differente rispetto all’esordio da folk classico Chelsea Girl – album marchetta, studiato a tavolino da Warhol nel quale Nico interpreta discretamente brani inediti di altri autori. Jim Morrison dopo una breve -seppur intensa – relazione autodistruttiva con la bionda teutonica, la spinge a scrivere dei testi propri e ad assecondare la propria essenza.

Jim Morrison è la scintilla che accende Nico, si narra che il loro primo incontro – dopo del gelo iniziale – cominciò con delle tirate di capelli, schiaffi e classici comportamenti da innamorati. Questo può essere definito come il rito di iniziazione della sacerdotessa e dello sciamano, il resto lo hanno fatto i viaggi nel deserto sfondandosi di allucinogeni.

Quei trip si riversano su The Marble Index, un disco teatrale, cacofonico e gotico, dove la voce di Nico – fortemente caratterizzata dal suo accento – si incrocia continuamente con l’armonium completamente fuori tonalità “L’armonium era talmente fuori tonalità con tutto. Anche con sé stesso. Lei ha insistito nel suonarlo dappertutto così abbiamo dovuto trovare il modo di separare la sua voce il più possibile e trovare un modo per amalgamare il tutto con la pista dell’armonium…. come arrangiatore solitamente si cerca di registrare una canzone e fare una struttura su di essa, ma non era possibile lavorare in questo modo nella forma libera che aveva registrato, rendendo il tutto astratto” ricorda John Cale.

Come scritto è un disco gotico nel pieno significato del termine, ci sono degli eco che ricordano i canti gregoriani, parvenze di musica medioevale e un’idea tetra che serpeggia per tutto il disco dando un’aria di tregenda, dove Nico officia la sua messa personale e solitaria, una solitudine ricercata con decisione. Un disco complesso ed articolato più di quanto appaia.

P.S. Ho scritto questo articolo di notte ascoltando The Marble Index, cagandomi leggermente sotto… quindi se siete suscettibili non ascoltatelo, perché è come sentirsi addosso gli occhi spiritati di Nico per tutta la durata dell’ascolto.

Warren Zevon – Warren Zevon

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Cavolo, Warren Zevon… ma perché la gente non lo conosce quasi affatto? Cioè già il nome dovrebbe essere come miele per le mosche: uorrenzivon. È ‘na cosa grande, cazzo!

Il suo omonimo album è anche il secondo ed è considerato un secondo inizio, avvenuto all’incirca a 7 anni dal debutto nel mercato discografico dopo l’avventura al Greenwich Village. Per l’occasione Warren prepara l’artiglieria pesante, giusto per menzionare qualche nome pronto ad accompagnarlo: Jackson Browne, Phil Everly, Glenn Frey, David Lindley, Stevie Nicks, Bonnie Raitt, Carl Wilson.

SBAM!

È stato soprannominato l’artista degli artisti, non conosciuto abbastanza dal pubblico ma ammirato da grandi cantautori contemporanei quali Bob Dylan, Jackson Browne, Tom Petty, Bruce Springsteen, Ry Cooder e tanti altri. Deve il suo ritorno alle scene come solista proprio a Jackson Browne che nel 1975 lo presenta durante un proprio concerto come cantautore e migliore amico, interpretando tre brani di Zevon al pubblico: Mohammed’s Radio, Hasted Down The Wind (la preferita in assoluto di Jackson Browne) e la hit Werewolves of London. La risposta degli spettatori convince definitivamente Browne a produrre il secondo disco di Zevon per la Asylum. Fortunatamente questi non sono gli unici brani meritevoli di attenzione, infatti tutto il disco si attesta su livelli eccellenti, come non citare la ballata Frank and Jesse James o il rock alla CCR di Mama Couldn’t Be Persuaded o la scanzonata I’ll Sleep When I’m Dead.

Come già citato in precedenza i brani di Zevon sono stati sempre molto apprezzati dai suoi colleghi, in particolar modo Linda Ronstadt che ha avuto modo di reinterpretare Poor Poor Pitiful Me, Carmelita e Hasted Down The Wind.

La verità è che Zevon piace a tutti perché è il vero e proprio reporter dell’America, colui capace di inquadrare il circostante in una struttura musicale fortemente statunitense – quel rock tipico degli stati del sud (Lynyrd Skynyrd) – nella costruzione compositiva e negli arrangiamenti, pomposa e ritmata tanto da poter apparire anche poco interessante se non si prestasse attenzione ai testi.

Già, i testi sono magnifici, per questo si può affermare senza troppe remore che Warren Zevon è stato uno dei migliori cantautori capace di scrivere delle storie in miniatura per le proprie canzoni, una grande capacità quella di condensare un racconto in brani dalla durata accettabile. Lo dimostra Desperados Under The Eaves, un capolavoro che chiude il disco con la descrizione dell’alcoolismo che sboccia nel narratore – alcoolismo che comincia proprio in quel periodo a radicarsi in Zevon e per questo definita dallo stesso come una delle sue canzoni più personali – e della frustrazione nel vivere in una città come Los Angeles.

La canzone appare circolare, si apre con Zevon seduto nella stanza del suo hotel e si sviluppa sui pensieri dello stesso – dalla dipendenza all’alcool, passando per la solitudine sino alla sensazione di una vita fuori luogo in California – per tornare in maniera cinematografica sul letto nel quale versa Zevon catturato dal rumore del condizionatore; proprio in quel “mmm” prolungato – che va a simulare l’onomatopea del ronzio – esplode l’ “humming“* di Zevon in un trionfo solenne di archi che accompagna l’ascoltatore sino a fine canzone, al grido prolungato di “Look away down Gower Avenue, Look away“, lasciando intendere che Zevon stia guardando oltre, oltre a ogni tipo di problema. Se chiudiamo gli occhi, possiamo ritrovare in questa canzone i fantasmi di Young affrontati in Tonight’s The Night.

*canticchiare a bocca chiusa

Buffy Sainte-Marie – Illuminations

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Quando cercate di raccimolare qualche informazione su Buffy – e siete abbastanza scaltri da non aprire l’enorme massa di informazioni presenti nell’internet riguardo l’ammazza-vampiri – troverete molti riferimenti sullo stile di Sainte Marie, sulla vicinanza alla psichedelia di Tim Buckley in Lorca o alla follia arcaica di Diamanda Galas.

Buffy Sainte-Marie è stata unica, precorritrice di tante intuizioni musicali, forse in alcuni casi alcune idee sono state troppo in anticipo coi tempi. Bazzicava il Greenwich Village, ma il suo suono è molto diverso rispetto a quello dei suoi colleghi “non credo di esserci mai centrata qualcosa [al Greenwich ndr], ma erano dei tempi nei quali qualsiasi disadattato poteva avere la propria opportunità. Non cantavo canzoni folk come Pete Seeger o Joan Baez, non venivo da una famiglia come quella di Bob Dylan, o da una famiglia di musicisti come Judy Collins, ma alla fine ho trovato il mio posto – nonostante non credevo che sarei durata a lungo – credo grazie all’unicità nello scrivere di qualsiasi cosa”.

Questa unicità e sicuramente retaggio del passato di Buffy, una pellerossa adottata da una famiglia canadese capace di mescolare le sue preferenze musicali in un disco, come in Illuminations, disco molto differente rispetto a quanto fatto in passato. Un album che dal folk vira – grazie all’aiuto del produttore Solomon e dal musicista di elettronica Michael Czajkowski – alla sperimentazione, partendo da una semplice base chitarra e voce, distorcendo poi in alcuni brani questa voce con un sintetizzatore Buchla e facendo diventare Illuminations il primo disco in quadrifonia vocale mai realizzato.

Il brano di apertura è imponente, sciamanico, con una eco persistente ed una chitarra arpeggiata crescente, le sovraincisioni si strutturano fino a fondersi in una metrica disordinata e asfissiante, una costruzione che lascia trapelare le origini della cantante prendendo forma in maniera sempre più allucinogena in God is Alive, Magic Is Afoot.

Il testo è di Leonard Cohen e proviene dal suo secondo romanzo Belli e Perdenti, Buffy lo ha musicato, appropriandosene per aprire un disco che procede solenne.

Il modo di cantare di Buffy è memorabile, tremolante a tratti, lo notiamo nell’incedere lento di Mary, The Vampire e nella ritmata Better to Find Out Yourself che ammica in maniera decisa al country campagnolo rielaborandone lo stile. Poi c’è Adam di Richie Havens, arrangiata e virata in chiave psichedelica, per una interpretazione che non ha nulla da invidiare dall’originale, anzi, forse dimostra un maggior carattere risultando meno scialba.

L’aspetto più importante da notare di questo disco è la tipologia dei brani all’interno e la ciclicità con la quale questi brani vengono presentati: nello stile e nel ritmo. È un disco che cattura per l’ottima sequenza dei brani e per lo stupendo finale di Guess Who I Saw in Paris. Illuminations è un passaggio fondamentale per comprendere il passaggio dal folk tipico del Greenwich al sound della West Coast.

Sixto Rodriguez – Cold Fact

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Per la nostra rubrica: I casi disperati, sono lieto di presentare Cold Fact, opera prima di Sixto Rodriguez.

Sixto è una leggenda vivente, un caso analogo a Vashti Bunyan che lo porta a ricevere un successo inaspettato a quasi 30 anni dall’ultima pubblicazione discografica. Chiunque ci abbia collaborato o abbia condiviso con lui i primi passi nell’industria musicale, non riesce a spiegare come mai questi fossero anche gli ultimi – il suo è un flop totale, in quanto le composizione di Sixto dimostrano più mordente di tanti altri fenomeni fatui del tempo.

Giusto per far capire quanto Rodriguez avesse colpito i produttori all’epoca, ha avuto modo di registrare l’album con il supporto dei The Funk Brothers – sessionmen della Motown che hanno suonato negli album di Marvin Gaye, The Supremes, Jakson 5, The Temptations e tanti altri.

Una manciata di copie vendute non determinano la caratura di un artista ed il tempo in molti casi è galantuomo, soprattutto con Sixto, dando una mano concreta a Rodriguez quando anche lui si era dimenticato di aver avuto un passato da musicista.

Succede che Cold Fact arrivi nello stesso anno di pubblicazione in Sud Africa. Qui – al contrario che negli States – si diffonde come se fosse un’epidemia tramite passaparola e copie piratate. Diventa l’idolo del movimento underground contro l’apartheid, invita alla ribellione la popolazione Sud Africana. La canzone Sugar Man, per i chiari riferimenti alla droga è stata bandita dalle radio e catalogata nell’archivio dei materiali censurati di Città del Capo. Oltre al divieto, la maggior parte dei vinili di Cold Fact sono stati danneggiati in corrispondenza della canzone di apertura dell’album (Sugar Man). Un altro aspetto dell’apartheid e della situazione sociale sudafricana, è l’impedimento verso le etichette discografiche nazionali di informarsi presso la Sussex (casa detentrice delle prestazioni di Rodriguez), in quanto il Sud Africa in quel periodo è stato tagliato completamente fuori dal mondo.

Quindi il nulla avvolge la figura di Sixto… come se non bastasse – ad alimentare la leggenda – vi era anche una certa confusione sulla proprietà delle composizioni, nell’etichetta appressa al vinile sono segnati due autori principali: Sixth Prince e Jesus Rodriguez. Inoltre con il passaggio alla Sussex, Sixto ha rinunciato al nome proprio per le pubblicazioni, tant’è che i suoi lavori presentano solo il cognome Rodriguez.

Vi sembrerà finita qui… eh no! In Sud Africa si era sparsa la voce della sua morte epica e grottesca avvenuta sul palco per via della scarsa attenzione del pubblico durante le sue esibizioni dal vivo, in due principali versioni: morto bruciato, sparato alla tempia.  Naturalmente fatte le dovute ricerche e una volta scoperto che Sixto era vivo, lo sgomento in tutto il Sud Africa è stato enorme. Un morto che torna in vita dopo più di 20 anni e presenta i suoi lavori dal vivo… surreale più di Dalì e Mirò.

L’album si è diffuso con discreto successo anche in Botswana, Rodhesia, Nuova Zelanda e Australia (soprattutto agli aboindigeni è piaciuto abbastanza) … insomma, signori mercati. La sfiga di Rodriguez è stata quella di non saperlo per quasi tre decadi, essere famosi senza esserne a conoscenza e non poterlo di conseguenza sbattere in faccia a nessuno… che amarezza. Nella sua Detroit e negli Stati Uniti rimane quasi un signor nessuno, continua a lavorare come operaio con l’umiltà che ha contraddistinto la sua vita nonostante sia considerato un cantastorie al pari di Bob Dylan. Attualmente non disdegna di fare dei tour in giro per il mondo.