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Kraftwerk – Trans Europe Express

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Kraftwerk - Trans Europe Express.jpg

Il 25 marzo del 1957 i sei principali paesi dell’Europa danno vita alla Comunità Economica Europea – fulcro dell’odierna Unione Europea. L’accordo prevedeva un sodalizio economico per garantire un maggiore flusso di capitali, l’incremento dei servizi e il potenziamento dell’agricoltura, del commercio nonché dei trasporti.

Al fine di ottemperare l’ultimo punto elencato, viene creata la Trans Europe Express, un servizio ferroviario capace di collegare l’Europa in lungo e in largo.

In questa breve lezione di storia (utile a elargire informazioni ai meno interessati sui pilastri della nostra Unione Europea) ci sono due argomenti molto cari ai Kraftwerk: l’Europa e il moto inteso come viaggio – concetti quanto mai attuali – terreno fertile per poter far attecchire l’elettronica e trasformarla definitivamente in pop.

Perché l’Europa? Autobahn è stato un disco percepito – dai critici anglofoni – come una esaltazione del regime nazista, difatti l’autostrada a cui si riferisce (A 555) Autobahn è stata costruita a cavallo degli anni ’20 e ’30 e rientra nelle grandi opere volute dal regime nazionalsocialista. La volontà forte è quella di volgere lo sguardo in avanti, svincolandosi dalla radice tedesca e muovendosi verso la nuova realtà, quella dimensione europea comunemente e popolarmente apprezzata.

I Kraftwerk sono la semplificazione dei Neu!, dei Tangerine Dream, di Klaus Schulze, dei Cluster e di tutta la Kosmische Musik. Trans Europe Express è il padre degli Ultravox e dei Depeche Mode per intenderci.

La struttura del disco è concentrica ed infinita, sospesa e fuori dal tempo (“life is timeless”), Europe Endless esalta le radici (“Elegance and decadence”) e la visione di un Europa progressista (“Parks, hotels and palaces, promenades and avenues”). L’apertura del disco si connette alla chiusura di Franz Schubert e Endless Endless, una suite che ripropone lo stesso pattern musicale ma in tonalità più bassa.

Il secondo cerchio comincia con l’impassibile cantilena della title-track che sovrapponendosi alla base ritmica ricrea una struttura simile ad Autobahn; il pitch deforma la base e la batteria elettronica si esalta nel suo incedere cadenzato.

Trans Europe Express prosegue nella strumentale Metal on Metal – che evoca l’andamento di un treno sulle rotaie europee – sfociando in Abzug e termina la suite con il ritornello “Trans Europe Express” che prosegue ad libitum come un mantra.

Si parla di treni e l’omaggio a Station to Station è quasi scontato; a dire il vero è il culmine di una ispirazione reciproca tra i Kraftwerk e Bowie – quest’ultimo è stato capace di cogliere nel brano Station to Station i loop tipici dei crucchi, il loro sound apparentemente asettico (affinato poi in Low ed Heroes) e una ripetizione esasperata di ritornelli che espandono la concezione della durata del brano.

Schneider (alla quale è stata dedicata V2-Schneider in Heroes) e Hütter, incontrano Bowie e Iggy durante il loro soggiorno tedesco, e si dimostrano fortemente affascinati da The Idiot, in particolar modo Hütter grande fan di Pop e degli Stooges.

In questa sequenza concentrica, The Hall Of Mirrors e Showroom Dummies sembrano quasi appartenere ad un altro disco, anche se concettualmente sempre minimali e accattivanti. “Siamo dell’idea che se si può fare con una o due note è meglio che suonarne un centinaio”, diciamo che Hütter è abbastanza chiaro sul concetto di sintesi.

Showroom Dummies è il brano che più di Hall Of Mirrors pone l’ascoltatore dinnanzi all’eterna lotta tra realtà e apparenza, così come viene evidenziato dalla cover del disco dove i 4 Kraftwerk appaiono come manichini. Showroom Dummies è anche una simpatica parodia dei Ramones, con il countdown tipico della punkband dei parrucconi ma in tedesco “Eins, Zwei, Drei, Vier” – ed un’enfasi stile XX Pastsezd nella cover di Se Una Regola C’è di Nek .

David Bowie – Low

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David Bowie - Low.jpgPrima di addentrarci nell’inizio della Trilogia si devono smentire dei falsi storici su Low ed in generale sul trittico Berlinese:

1) Definiamo l’appellativo Berlinese perché l’influenza della Berlino divisa è stata decisiva e di grande importanza, ma effettivamente solo Heroes è stato scritto, pensato e registrato a Berlino. Low è stato quasi totalmente registrato allo Château d’Hérouville (come The Idiot);

2) “Ahhh! Se non era per Eno col cazzo che Baui faceva ‘sti dischi, innovatore de sta minchia”. Falso! Bowie si avvicina alle sonorità di Low tramite Station to Station e le consolida in The Idiot, dimostrando una discreta capacità compositiva con Weeping Wall e Subterraneans – paragonabili ai brani nei quali è intervenuto attivamente Eno (Warszawa e Art Decade). L’album a 4 mani di Bowie ed Eno è Heroes, non Low.

3) Il sound tipico della Trilogia Berlinese è merito Eno… Falso! E’ merito di Tony Visconti, che torna a collaborare al 100% in un album di Bowie, capace di contribuire apportando sonorità estreme, desuete e catturando in toto l’essenza dell’idea di Bowie.

Ora, terminato l’angolo Trivia, si può affermare che Low sia il vero azzardo della carriera di Bowie – un album in cui i testi delle canzoni potrebbero essere scritti in un solo A4 per quanto concisi – viene consegnato alla RCA e rischia di essere rigettato perché non contiene hit come per Young Americans e Station to Station. Bowie si impunta e ottiene comunque un successo inaspettato, senza alcuna promozione a supporto – lo stesso Bowie che ancora versava in condizioni psicofisiche pessime non sarebbe stato in grado di difendere un così forte cambio di rotta in pubblico giustificandosi nelle interviste o gironzolando in tour.

Sound and Vision ottiene un grande riscontro come singolo, ma come accaduto con Golden Years, viene interpretata di rado dal vivo (si contano sulle dita di una mano le esecuzioni di entrambi i pezzi) per la difficoltà di Bowie di beccare le tonalità di entrambi i brani che svariano da un greve baritonale ad acuti in poche battute.

Low ricorda Before And After Science in alcune sue parti: nelle variazioni di stile dei brani, così come l’idea che effettivamente trasmette di essere all’ascolto di una radio che cambia frequenza assiduamente. What In The World è un continuo sorpasso vocale tra Bowie e Pop (brano che avrebbe dovuto appartenere a The Idiot), la cupa Always Crashing In The Same Car è l’unico brano del primo lato a non finire sfumato mentre Be My Wife è l’ultima canzone di Low ad avere un testo di senso compiuto. La sensazione che si ha ascoltando il Lato A di Low è quella di essere catapultati in una session già in corso.

Low può essere considerata una colonna sonora magnifica, tanto che Bowie fa recapitare a Nicolas Roeg – regista di L’uomo che cadde sulla Terra – una copia del disco con un biglietto sopra “questa è la colonna sonora che avevo pensato per il nostro film”. A dire il vero solo Subterraneans nasce da quell’intento di proto-soundtrack, il resto è stato scritto ed affinato successivamente, ma l’idea di avere una colonna sonora così evocativa, ambient, meccanica – e a tratti acida – avrebbe sicuramente reso il film ancora più intrigante.

Come per Station to Station la cover presenta un fotogramma da L’uomo che cadde sulla Terra, di Thomas Jerome Newton con uno sfondo saturato in arancione; dal precedente album c’è una transizione musicale evidente che mantiene un lato pop e ne consente la fruibilità, ma i testi vengono disidratati ed asciugati – a tratti annientati – nessuna interpretazione accessoria, solo la necessità di comunicare in musica piuttosto che in parole. Uno scalino intermedio che conduce ad un disco come Heroes nel quale il sound è più affilato, meno pop e più maturo.

Durante il periodo di registrazioni, Bowie per beghe legali deve recarsi a Parigi, questa assenza rappresenta l’occasione adatta per apporre l’impronta creativa Eniana al disco, in un giorno completa Warszawa e la dissonante Art Decade. Seguendo le istruzioni di Bowie: “deve essere un pezzo molto lento contraddistinto da un sentimento di grande emozione, quasi religioso”. Eno sente suonare – ossessivamente – al pianoforte tre note al figlio di Visconti (La Si Do), su questa base compone Warszawa sulla quale Bowie canta delle sillabe – e parole – no-sense ed estremamente evocative, andando a simulare quanto fatto da Wyatt.

Mentre Warszawa si avvicina ad un richiamo dall’Est proveniente dall’altra parte della cortina, Subterraneans è una nenia che a tratti ricorda una preghiera, nello specifico può essere accomunato al kirye eleison di Judee Sill in The Donor.

Ora si parte per Berlino a mixare il tutto e a confezionare Low, questo il titolo deciso da David Bowie per l’undicesimo album della propria carriera, ad indicare la scelta precisa di mantenere il basso profilo, visibile sia nell’immagine di copertina che a livello musicale.

Iggy Pop (David Bowie) – The Idiot

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Ho un ricordo distinto e ben definito di Iggy Pop che rimarrà impresso nella mia mente. Ero nel bagno di un ostello a Kazan quando mi trovo un libriccino, sopra al mobiletto, con un Iggy Pop a ciolla di fuori in una delle sue solite pose sgraziate. Sono delle cose che ti smuovono dentro e ti segnano nel profondo, dando il la a considerazioni del tipo: “Cazzo che schifo”  e “che ci ha trovato David Bowie in ‘sto viscidone tendineo?”.

Ne è passata di acqua sotto i ponti da allora e per quanto si potrebbe scrivere un libro su quante volte David ha salvato le chiappette secche a Iggy, c’è da dire che l’ispirazione che ha esercitato su di lui Pop è stata veramente paragonabile ad uno tsunami.

Nel caso di The Idiot, Pop è stata palesemente la cavia di Bowie. La situazione è la seguente:

1) c’è da rilanciare la carriera di Iggy che – dopo Raw Power con gli Stooges – esce ed entra dalle cliniche e si fa di spade pesantemente (in questo periodo si scopre che la maggiorparte dei comportamenti di Iggy sono legati al suo disturbo bipolare, diagnosticato in tempo);

2) la voglia di approfondire le trovate di Station to Station è forte, la scelta è di optare per un sound mitteleuropeo e definito, ma al tempo stesso da rodare;

3) la RCA (etichetta che tra le sue file contava sia Bowie che Iggy) si fida di Bowie visto che è il suo artista di punta e non sbaglia un colpo – in termini di mercato – manco per errore.

Dopo aver prodotto Raw Power per gli Stooges, Bowie si appresta a comporre musica per un album di Iggy, e come lo fa? Andando in Francia allo Château d’Hérouville con una formazione improvvisata e componendo a tutto spiano. Si riappropria degli strumenti e registra parti di chitarra, di piano, di sax, cori e tutto ciò che gli capita per mano. Le sessioni sono sorprendentemente veloci, è quasi sempre buona la prima.

Vengono chiamati a dare corpo alle registrazioni di Bowie sia Laurent Thibault al basso (sarà presente anche in Low) che Michel Santangeli alla batteria. Quest’ultimo, rimandato a casa dopo due giorni credette di non esser stato considerato all’altezza da Bowie… invece anche per lui era buona la prima e promosso a pieni voti. Bowie compone tutte le musiche di The Idiot, e Pop dov’è? A gironzolare per lo studio a farsi venire idee per scrivere qualcosa di interessante – pratica quasi inutile considerato il desiderio d’improvvisazione di Pop.

A dare corpo alle registrazioni si aggiunge il trio magico Alomar/Davis/Murray, quello che ne consegue è un KABOOM, BABABOOM BEM. The Idiot è tanto Kraftwerk quanto funky, l’esatto anello mancante tra Station to Station e Low. Nightclubbing è la descrizione delle scorribande Berlinesi di Bowie e Pop che si recano nella capitale tedesca per mixare – precisamente nello studio di Giorgio Moroder – il disco insieme all’aiuto di Tony Visconti.

David registra la parte al piano e la drum machine in una notte, Iggy scrive il testo in 10 minuti – o meglio – lo improvvisa davanti al microfono come la maggiorparte delle volte. Ecco il  fulcro del sodalizio artistico tra Bowie e Pop, la ricerca di imitare l’improvvisazione al microfono in sede di registrazione, con primi tentativi presenti in Low e con più convinzione in Heroes.

Dopo Nightclubbing, come non menzionare China Girl (re-interpreatata da Bowie nel 1983 per aumentare il flusso di dindini ad un Pop nuovamente nel lastrico) ispirata a Kuelan Nguyen – fidanzata del cantante Jacques Higelin intento a registrare anch’esso allo Château – con la quale Pop ebbe una mezza tresca innamorandosene. La storia ebbe vita breve, ma è stata abbastanza lunga per ispirare China Girl. Anche in Tiny Girl, Pop ci dimostra una discreta voglia di fica.

Dum Dum Boys è cronaca della vita Poppiana negli Stooges, su suggerimento di Bowie, Iggy racconta quello che era vivere gli Stooges, in un flusso di coscienza beat e prossimo alla narrativa di Morrison.

The Idiot è pronto, nei suoi suoni dissonanti, metallici e storditi, ma c’è un problema… non può essere pubblicato ancora, eh no, deve essere messo in naftalina. Bowie non può permettere di fare uscire qualcosa di tanto inusuale dando i meriti a Iggy, prima che The Idiot vada sul mercato c’è da registrare Low e far capire a tutti chi è il vero artefice delle sonorità di The Idiot.

Come ultima forma di “controllo” Bowie suggerisce l’idea per l’artwork di The Idiot, nel quale Iggy si mette in posa imitando il dipinto espressionista Erich Heckel di Roquiarol, cosa che poi farà anche Bowie per Heroes imitando un altro ritratto di Roquiarol, Ritratto di un uomo.

David Bowie – Station to Station

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Come già scritto qui, lo stato mentale di Bowie in questi anni è discutibile ed esasperato dalla residenza a Los Angeles, una vera e propria Disneyland per tossicodipendenti. Un buco nero che sempre più assorbe energie vitali dello stesso cantante che si rende conto della necessità di staccarsi da un ambiente malato come quello losangelino.

Il 1975 prevede numerose apparizioni televisive volte alla promozione di Young Americans, nelle quali – il più delle volte – vengono rilasciate interviste senza capo né coda, con risposte criptiche o addirittura fuori da ogni logica.

Bowie si sente perseguitato e questo non fa che aggravare le sue dipendenze e problematiche; celebre in tal senso è l’aneddoto raccontato da un giovane Cameron Crowe che interrompe una delle rare interviste a tu per tu con l’artista per consentire a Bowie di accendere momentaneamente un cero come protezione dagli spiriti malvagi nella casa. L’instabilità mentale viene corroborata da Angela Bowie – moglie dell’epoca – che ricevette una telefonata nella quale un David impaurito temeva che un mago e due streghe volessero rubargli dello sperma per un rito di magia nera.

Questa condizione era influenzata dalla dieta ferrea di peperoni, latte, Gitanes e cocaina intrapresa da Bowie. Una dipendenza sviluppatasi per motivi “artistici” a detta dello stesso Duca Bianco, in quanto la cocaina – così come le anfetamine – gli consentiva di rimanere sveglio sino a 6 giorni consecutivi, per documentarsi e assecondare il suo spirito creativo oltre i propri limiti, rendendo possibile la fusione tra realtà e fantasia.

Bowie si presenta con due mezze tracce malconce negli studi di LA, ma la locomotiva è disposta su dei binari solidi, il trio Alomar/Davis/Murray (la sezione ritmica che farà la fortuna di Bowie sino agli anni ’80). A loro venivano affidate idee musicali, brevi indizi sui quali costruire dei modelli armonici insistenti, dissonanti e atipici (come per la title-track), o più funky e ammiccanti come per Stay e Golden Years. Successivamente, lo stesso Bowie tornava con un testo e con un cantato.

Dopo due mesi e mezzo di sessioni, vengono registrati 5 inediti e la cover di Wild is The Wind.

La locomotiva è in partenza ad inizio disco per un viaggio a tutto tondo, in una intro all’apparenza infinita che agisce come un loop sino a che la voce di Bowie al terzo minuto irrompe citando Aleister Crowley “The return of the Thin White Duke, throwing darts in lover’s eyes” “The return of the Thin White Duke making sure white stains”. Un’ introduzione che lascia trasparire quanto detto da Alomar (“Bowie è ciò che legge”), tant’è che questo non è l’unico riferimento presente, Station to Station è un pot-pourrì di citazioni mistiche, culturali e religiose: dal metodo di meditazione del Golden Dawn Tattva (“flashing no colours”) all’effetto Kirlian, la tecnica fotografica con la quale Bowie teneva a immortalare le proprie impronte digitali prima e dopo l’uso della cocaina (“does my face show some kind of glow”); le stazioni intese nella title-track sono quelle delle via crucis e al contempo quelle del viaggio in treno intrapreso tra Europa dell’Est ed Unione Sovietica – nel 1973 – dal cantante; per non parlare del riferimento alla Cabala e all’albero della vita, dove la prima stazione è kether – il tutto ed il nulla – e l’ultima è malkuth – il mondo materiale. Infine “The European Canon” è un richiamo ai canoni presenti nelle antiche scritture buddiste ma anche una previsione e un desiderio, quello di tornare – dopo due anni di esilio forzato – in una scena musicale effervescente e ricca di novità come quella europea, continente ammaliato dalla kosmische musik tedesca.

Cazzo, ho esagerato questa volta e ho tralasciato una miriade di situazioni, ho sforato di brutto, ma prima o poi tornerò sull’argomento. Station to Station è il preludio di quanto è accaduto con Low e Heroes e sulla virata che Bowie compie tornando in Europa per elaborare un nuovo linguaggio musicale.

Termino parlandovi della copertina di Station to Station, proveniente da un fotogramma di L’Uomo Che Cadde Sulla Terra, film del 1975 girato in New Mexico nel quale David recita il ruolo di Thomas Jerome Newton: un alieno che viene corrotto dai vizi umani (una sinossi che fa cagare, ma sto esaurendo lo spazio). Celebre l’interpretazione di Bowie che non si dovette nemmeno sforzare di recitare per apparire allampanato e alieno.

Dimenticavo di dire che il tour promozionale – con cocaina in ogni dove – di Station to Station si avvale del supporto – sia allo sfascio che ai cori – di Iggy Pop, soggetto ad una operazione di recupero dello stesso Bowie… e se in quelle condizioni ti metti a salvare un altro, immaginate quanto a fondo si trovasse il tendineo Iggy. Ma di questo ne riparliamo fra qualche giorno.

La nascita del Duca Bianco e la Trilogia Berlinese

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Eurospin di Los Angeles – 1975

Scena abituale alla cassa:

“Ehilà, mi scusi?! Ehi! Prego, è il suo turno”

Immaginate il nastro che fa scorrere un sacchetto di peperoni verdi, un altro di peperoni rossi, qualche bottiglia di latte intero ed una stecca di Gitanes.

BIP BIP BIP BIP

“Fanno 29 dollari e 70 cent”.

Un tizio di poco più di 40 kg sulla soglia dei 30 anni, con dei fulgidi capelli rossi tirati all’indietro, estrae il portafoglio, paga e se ne torna a casa. Appoggia la busta della spesa sul tavolo, prepara una striscia e tira su con precisione tutt’altro che chirurgica.

C’è del romanzo in questo breve incipit – nel senso che il protagonista della nostra storia vive da recluso nella sua villa di Bel Air e non la lascia così facilmente per far spesa all’Eurospin – ma che comunque lascia intendere su quali basi (non) fosse stato ragionato Station to Station, all’apparenza uno dei dischi più incomprensibili di Bowie che è pronto ad abbandonare il – “così-definito da lui” – plastic-soul di Young Americans, dirottando ancora una volta il proprio stile musicale verso lidi a lui non proprio familiari.

Ah bhé, ne da di grattacapi David in quel periodo, ci sono alcune voci torbide – che cominciano a girare con una certa insistenza – si dice che sia rimasto ammaliato dalla dottrina nazista e che subisca una forte ascendenza verso la magia nera. Voci che assumono una consistenza in questi anni quando comincia uno dei periodi più gagliardi della storia della musica contemporanea. Station to Station, è prodromo della Trilogia Berlinese Bowiana. Come per la Trilogia Oscura di Young, alla base vi è un forte disagio ed un abuso di sostanze psicotrope, alle quali vanno aggiunte l’esuberanza e lo stato di insanità mentale nella quale versa Bowie dopo la morte di Ziggy Stardust (celebrata nel concerto all’Hammersmith Odeon del 1973).

L’immedesimazione nell’alter-ego alieno ha grandi ripercussioni su Bowie, che si trova in una condizione psicofisica più che discutibile; l’assenza di una forte personalità alla fonte – dietro la creazione di Ziggy – ha condotto Bowie ad una follia alimentata dalla propria sete di conoscenza (da fagogitatore di letture quale era).

Come anni dopo Carlos Alomar – il chitarrista che lo stesso Bowie assunse da Station to Station fino al 1984 – ha tenuto a sottolineare: “David era ciò che leggeva in quel preciso momento”, e in quel momento i suoi testi preferiti spaziavano dal signor Crowley al signor Goebbels, libri che attecchiscono fertilmente su una mente debole e dai quali è difficile cogliere sfumature se letti in condizioni alterate.

Prende vita così il Thin White Duke: un individuo algido e distinto, un gerarca nazista privo di sentimenti, all’apparenza superiore e considerato ariano nella sua perfezione.

Il sottile Duca Bianco è diametralmente opposto al glam di Ziggy: si veste in camicia bianca e gilet nero. E’ il mezzo che consente a Bowie di scrivere ed interpretare Station to Station – la sua corazza contro i malefici e le fatture – uno degli album più confusi, dicotomici e simbolici non solo della carriera di Bowie ma del mondo della musica in generale. Le voci sulle simpatie naziste di Bowie – già presenti dai tempi di Oh! You Pretty Things – scorreranno con maggiore insistenza fino a quando lo stesso si troverà costretto a smentire con forza questi rumors.

Dal prossimo articolo ci addentreremo in un labirinto di connessioni tra chi è stato influenzato e chi ha influenzato la Trilogia Berlinese, mi auguro di raccontarvelo nel migliore dei modi.

David Bowie – The Rise And Fall of Ziggy Stardust and The Spiders From Mars

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Vince Taylor dopo un bel crollo nervoso crede ci siano legami palesi tra Gesù Cristo e gli alieni…

Legendary Stardust Cowboy, è un cazzo di texano pazzo furioso – un ibrido tra un cowboy all’apice della sfiga e la genialità senza paletti di Daniel Johnston… Ziggy, invece, è il nome di una sartoria di Londra davanti alla quale passava spesso Bowie.

Beh, sono questi i capisaldi alla base del concept per eccellenza: la personalità dal primo, lo stile e parte del nome dal secondo.

Signore e Signori ecco a voi Ziggy Stardust. Il prototipo di rockstar, promiscuo, invischiato nelle droghe, ma portatore di messaggi di pace e amore. Vince Taylor e Stardust Cowboy non sono gli unici a contribuire alla formazione dell’Adriano Meìs albionico; è possibile scorgere tratti di Lou Reed, Marc Bolan e Iggy Pop, tutti grandi amici e ispiratori di Bowie – con i quali collaborerà consistentemente nel corso degli anni alimentando pezzi di storia di cui parleremo o abbiamo già parlato.

“Ci sono 5 anni prima della fine del mondo [facendo direttamente o indirettamente riferimento all’Orologio dell’apocalisse]. E’ stato annunciato che finirà per via di una carenza di risorse naturali. Ziggy è come se fosse un bambino che può accedere alle cose che pensava di volere. Gli adulti invece hanno perso ogni contatto con la realtà ed i bambini sono stati abbandonati a loro stessi a saccheggiare qualsiasi cosa. Ziggy era in una rock and roll band e i bambini non volevano il rock. Non c’è nemmeno elettricità per suonarlo. Il consulente di Ziggy gli consiglia di cercare delle novità e cantarle, perché adesso come adesso… non ci sono delle notizie da raccontare. Così Ziggy fa questo e porta solo delle novità terribili. All The Young Dudes è una canzone su queste novità, non è un inno alla gioventù come pensa la gente… è l’opposto.

La fine arriva quando l’Immensità giungerà. E’ il buco nero, ma ho dato al pubblico questa definizione perché era veramente dura spiegare sul palco cosa fosse questo buco nero.

Ziggy – in sogno – è consigliato dall’Immensità di scrivere della venuta di Starman, ovvero la prima notizia pregna di speranza che la gente avrebbe sentito. Gli uomini delle stelle di cui Ziggy parla, sono chiamati gli Immensi, e sono dei saltatori nei buchi neri, coloro che sarebbero venuti sulla terra per invertire il destino. Sono atterrati nel Greenwich Village e non hanno alcun interesse legato alla terra o a chi vi abita. Sono semplicemente capitati nel nostro universo saltando in un buco nero, la loro intera vita è votata al viaggio da un universo all’altro. Adesso Ziggy comincia a credere in tutto ma soprattutto in sé stesso, vedendosi come un profeta dei futuri Starmen. Quando gli Immensi arrivano, prendono parti di Ziggy per diventare reali, in quanto nella loro condizione natia sono composti di antimateria e non possono esistere nel nostro mondo. Strappano i suoi pezzi sul palco durante Rock ‘N’ Roll Suicide, successivamente alla morte di Ziggy, gli immensi si appropriano dei suoi elementi rendendosi visibili.”

Questo è il disco spiegato da David Bowie a William S Burroughs ed in quest’ottica “sicuramente” il discorso “fila” senza troppi intoppi, il dubbio sul concepimento del materiale così come lo ascoltiamo oggi c’è in quanto lo stesso Bowie ammette: “da quando ho scritto i brani, la mia interpretazione degli stessi è cambiata una volta che il disco ha preso forma.”

Si comincia con uno dei brani di apertura più belli che sia stato concepito, Five Years. Una ballata grama che molto si avvicina al lirismo di Lou Reed, del tutto speculare alla altrettanto splendida chiusura in 50s style Rock N Roll Suicide, entrambe scandite da un ritmo lento in crescendo. Quest’ultima oltre ad essere la cronaca delle ultime ore di Ziggy Stardust, appare anche come un racconto autobiografico sullo status della rockstar e sulla consapevolezza nel passaggio tra giovinezza e maturazione.

Moonage Daydream – con quell’intro di chitarra memorabile di Mick Ronson – ci spiega chi è Ziggy: un androgino, un alligatore (riferimento al grande Bill Haley di See You Later Alligator), un rocker, un messia pronto a salvare la terra. Si prosegue poi con Starman, che ci racconta della venuta degli Immensi e da lì in poi il disco prosegue come ce lo ha spiegato Bowie.

The Rise and Fall of Ziggy Stardust and The Spider From Mars deve tantissimo alla band e a Mick Ronson – con la quale Bowie ha registrato – che esprime un sound coinvolgente e deciso con ritmi più sferzanti rispento al folk di Hunky Dory. Il disco viene registrato per metà poco prima dell’uscita di Hunky Dory, e viene pensato come colonna sonora per una serie televisiva che avrebbe dovuto spiegare le vicissitudini di Ziggy Stardust. Le avventure dell’alter ego di Bowie proseguono anche in Diamond Dogs, ma la maggior parte della sua storia è incentrata nell’album che stiamo trattando.

Ziggy Stardust muore nel concerto all’Hammersmith Odeon del 3 Luglio 1973, nel quale Bowie riprende possesso di sé stesso eliminando la sua altra identità. L’idea dietro questa performance artistica a 360° porta Bowie ad una immedesimazione totale nel personaggio di Ziggy Stardust che spinge alla follia completa il cantante, follia che affronteremo nei prossimi articoli.

T.Rex – Electric Warrior

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Marc Feld conosciuto dai più come Marc Bolan è stato forse l’elemento di maggior spicco del glam Rock: carismatico, dandy, teatrale, eccellente chitarrista dalla folta chioma (caratteristica fondamentale per essere considerato un chitarrista a quei tempi) e dal trucco pesante.

Purtroppo la sua discografia e la sua icona non sono abbastanza conosciuti e diffusi da noi, ma merita sicuramente di essere annoverato tra i più prolifici e interessanti musicisti degli anni ’70. Nella sua musica e nelle sue performance hanno un elevato ascendente Elvis, Syd Barrett e Ravi Shankar; queste influenze sono facilmente individuabili in tutta la sua discografia e nel suo modo di essere. Nella figura ricorda molto Frank-N-Furter e fa dell’ambiguità un marchio di fabbrica, con il quale ha ispirato uno dei vari aspetti di Ziggy Stardust.

“Non avremmo potuto far nulla senza Marc Bolan. Il piccolo discolo che ci ha spalancato le porte.”

Le porte sono quelle del glam – della dissolutezza – e Bowie ce lo presenta in questo modo, un’amicizia la loro nata a fine anni ’60. David non ha mai nascosto di vedere in Bolan uno dei suoi principali ispiratori. Celebre è il duetto improvvisato al Marc Show nel 1977, poche settimane prima della morte di Bolan. Sconvolto dal tragico evento occorso al suo amico, Bowie istituirà poi un fondo per il figlio Rolan.

Tornando al nostro discorso, Electric Warrior è glam puro, in brani come Mambo Sun, Jeepster, Get It On, Life’s A Gas ci sono tutti i canoni classici del genere: riff di chitarra boogie, voce sensuale e distorta, cori in falsetto. Il mitico Tony Visconti – produttore di tutti gli album dei T.Rex – ci descrive Bolan dandoci la dimensione effettiva di chi fosse:

“Ciò che ho visto in lui era talento grezzo. Ho visto il genio.[…] Non era propriamente un hippy. Non prendeva droghe allucinogene, ma sicuramente recitava la parte, lo aveva capito. Era sensibile e poetico.”

Il brano più celebre estratto da questo disco è sicuramente Get It On, uno dei più importanti successi commerciali dei T.Rex, la prima curiosità legata a questa canzone risiede nel fatto che per il mercato statunitense è stata apportata una modifica al titolo trasformandola in Bang a Gong (Get in On) per una questione prettamente di marketing, onde evitare la confusione con un brano omonimo dei Chase.

E’ una canzone che nasce dal tentativo di imitare ed omaggiare il brano Little Queenie di Chuck Berry (il riff di chitarra è molto simile anche se rallentato, ma questo giro è tipico nel glam e lo ritroviamo ad esempio anche in alcuni album di Bowie e dei Queen).

Per quanto riguarda invece la chiusura glissata con il pianoforte, è stata eseguita da Rick Wakeman – successivamente tastierista degli Yes e di altri gruppi, all’epoca alla disperata ricerca di soldi per il pagamento dell’affitto – per la modica cifra di 9 sterline. Durante un’apparizione promozionale a Top of the Tops nel 1971 – in playback – Elton John mimò questa parte di piano finale generando molta confusione negli ascoltatori, convinti che uno dei parrucchini più celebri della storia fosse diventato parte dei T.Rex.

“Credo fermamente che Get It On sia una delle cose migliori che abbia mai fatto e le uniche critiche che posso accettare sono ‘Beh è fuori tono o la chitarra è una merda’. Ok, ma so che non è così.”

Marc Bolan aveva le idee chiare riguardo la sua musica e il suo modo di essere ed era in grado di mettere in riga i critici con poche parole “Electric Warrior può sembrare semplice in superficie, ma ha tantissimi piccoli significati nascosti se solo qualcuno volesse andare poco più a fondo.”

Non è un album che può passare inosservato, è stranamente soft per essere un album glam, nonostante gli eccessi che si porta dietro per sua natura. Ma Electric Warrior è l’anima di Marc Bolan: poetico, delicato e spigoloso… i due brani finali riassumono in appena 6 minuti tutto il disco con la dolcezza di Life’s A Gas e la frenesia di Rip Off (con il grande sax di Ian MacDonald – ex King Crimson – a dominarla); insomma è un disco che po esse piuma o po esse ferro. Da avere.

P.S. L’artwork è frutto dell’estro del gruppo Hipgnosis, lo studio di Thorgerson, già autore di punta delle copertine dei Pink Floyd e non solo.

Lou Reed – Transformer

Inviato su Anni '70 by

Lou Reed - Transformer

Ci sono tre tipologie di reazioni che si possono avere pensando a Lou Reed: un profano esclamerebbe “Perfect Day!”; un meno-profano “Transformer!”; una persona più o meno preparata direbbe “il co-fondatore dei Velvet Underground!”; un ignorante direbbe “ghi è Lù Rìd nghééé?!”.

Bene ignorante, è il tuo giorno fortunato! Visto che oggi la pillola scelta dallo staff del sito (cioè me) è Transformer – ovvero l’album decisamente più commerciale e celebre di Lou Reed.

In questo caso è coadiuvato dal suo prezioso amico David Bowie – vero e proprio tuttofare in quegli anni – che fa da produttore e presta la propria voce come corista. Il Duca Bianco attuerà in questo caso una vera e propria opera di beneficenza nei confronti di un suo grande mito, quel Lou Reed che lo aveva fortemente ispirato con i Velvet Underground; qualche anno dopo ripeterà un’operazione simile con Iggy Pop, producendogli The Idiot. Bowie ha avuto la capacità di semplificare le sonorità di entrambi, consentendo di recuperare terreno commerciale dopo dei periodi poco fortunati.

Bando alle ciance e partiamo dall’origine di Transformer, che è un album estremamente orecchiabile e veloce da ascoltare, rivestito di glam e pieno di storie che lo rendono un narratore di favole perverse – Reed appare come l’Omero della New York grottesca di fine anni ‘60 e ‘70 – ma soprattutto segna il distacco netto dai Velvet Underground, creatura wharoliana di successo e influenza imponente.

Come già scritto per Hunky Dory, Transformer appare come un greatest hits, ricco di canzoni importanti, tra le quali spiccano: Perfect Day, Walk on the Wild Side, Satellite of Love e Vicious.

Perfect Day è l’inno alla semplicità per antonomasia. Brano arrangiato da Mick Ronson – chitarrista di Bowie, cardine dei The Spiders From Mars e co-produttore dell’album – è il resoconto di una giornata perfetta trascorsa da una coppia, le interpretazioni a riguardo sono essenzialmente due: la prima vuole che la canzone sia stata scritta da Lou Reed in preda alla nostalgia per i momenti trascorsi assieme ad una sua vecchia squinzia di nome Shelley Albin; l’altro punto di vista vuole che la canzone sia rivolta a Bettye Kronstadt, sua moglie dell’epoca sposata per cercare di stabilizzare la propria vita, matrimonio poi naufragato in un battito di ciglia – probabilmente per il cognome impronunciabile della dolce Bettye – che ha poi ispirato le storie narrateci in Berlin.

Walk on the Wild Side è la cronaca cruda e schietta della NY del periodo, quella Grande Mela della trasgressione più totale che aveva il proprio fulcro nella Factory di cui Reed faceva parte fino ad una manciata di anni prima. Ritroviamo perciò i protagonisti di quel momento come Joe Dallesandro, muso ispiratore di molti film di Andy Wharol (Little Joe, tra lui e Reed non scorreva buon sangue), l’attore Joe Campbell (Sugar Plum Fairy), Holly Woodlawn, Candy Darling e Jackie Curtis (rispettivamente Holly, Candy e Jackie, tre trans che bazzicavano gli ambienti wharoliani). Lou Reed riesce a trasportare con dovizia di particolari l’ascoltatore nella wild side, grazie anche ad un accompagnamento musicale ridotto al minimo con un suono del basso rotondo che carica di maggior significato il testo. Testo censurato dalle radio non tanto per via delle tematiche raccontate (come transessualità, sessualità e tossicodipendenza) bensì per il “doo doo-doo” associato alla frase “And the colored girl say” inteso dai perbenisti dell’epoca come un insulto razzista.

La parte di sassofono è stata eseguita da Ronnie Ross, musicista jazz ed insegnante di sax di Bowie durante la giovinezza (sassofonista anche nel brano di chiusura di Transformer ovvero Goodnight Ladies e nel White Album dei Beatles in Savoy Truffle).

Il leit motiv dell’album resta Andy Warhol, che come per Bowie è figura centrale ed essenziale per la carriera di Lou Reed. Facciamo perciò un salto indietro di 4 anni dalla pubblicazione di Transformer, siamo nel 1968, Valerie Solanas – frequentatrice abituale della Factory e femminista radicale, membro della S.C.U.M. – spara un colpo di pistola a Warhol attentando alla sua vita. Nonostante si pensi il peggio, Warhol sopravvive e da quel giorno ha una cicatrice sulla spalla a ricordargli quanto accaduto. Quella cicatrice viene omaggiata da Lou Reed in Andy’s Chest.

Anche per il brano di apertura – Vicious – c’è un simpatico aneddoto da riportare, nel quale Warhol mette il suo zampino rivolgendosi a Reed in questi termini “Hey, sacco di merda, perché non scrivi la canzone su di un violento?”, Luigi Giunco (vero nome di Lou Reed) gli risponde “ma che tipo di violento intendi di grazia?”, ed Andreino gli risponde “Oh, sciocchino, tipo io che ti colpisco con un fiore!”.

Dopo un momentino di imbarazzo, Reed si preoccupa unicamente di riportare fedelmente questa espressione rendendo celebre l’eccentricità di Warhol.

Proseguiamo rapidamente con Satellite of Love che è un brano magnifico, composto durante il periodo dei Velvet Underground anche se in versione più grossolana. Gran parte del merito per la scelta armonica si deve nuovamente al duo Ronson e Bowie che non sono sprovveduti e di musica ne capiscono veramente tanto.

New York Telephone Conversation è una perla di un minuto e mezzo che a mio avviso vale tutto l’album, forse è la canzone che più si avvicina alla musicalità del Bowie di Hunky Dory. Stesso discorso per Goodnight Ladies, una perfetta chiusura retrò che ben si sposa con la varietà sonora espressa in tutto l’album.

Per concludere, la copertina è frutto della capacità fotografica di Mick Rock che ritrae Lou Reed con colori contrastanti che lo fanno somigliare ad un Frankestein panda. In Italia il retro della copertina fu censurata per via di una foto con un tipo che aveva un erezione malcelata dai pantaloni.

David Bowie – Hunky Dory

Inviato su Anni '70 by

David Bowie - Hunky Dory

Mai titolo è stato più azzeccato.

Hunky-Dory è un termine inglese che significa meraviglioso, soddisfacente o magnifico. Insomma un aggettivo che ben descrive la sensazione che si ha nell’ascoltare questo album, il quarto di David Bowie. Hunky Dory indica la consacrazione del Duca e l’inizio della scalata senza fine verso la leggenda. Come lui stesso ha ammesso “Hunky Dory è stata come una meravigliosa ondata. Suppongo mi abbia messo in condizione – per la prima volta nella mia carriera – di raggiungere un pubblico ampio. Intendo persone che venivano da me a dirmi ‘Bell’album, belle canzoni!’, qualcosa di mai accaduto sin lì. Ho cominciato a comunicare ciò che avrei voluto”.

Non stiamo parlando assolutamente di un disco innovativo, bensì di un piacevole incontro tra folk – un ritorno alle origini – e pop, ma soprattutto di un album che rappresenta il codice genetico della carriera musicale di Bowie.

Hunky Dory mette in evidenza una delle caratteristiche principali sulle quali David Jones ha basato la sua carriera: catturare i pregi e difetti musicali di altri artisti, portandoli al limite e migliorandoli. Dimostrando un’attenzione oculata verso il panorama musicale che lo ha circondato e senza precludersi sperimentazioni di ogni tipo.

Alla base di Hunky Dory vi è prima di tutto l’avvicendamento tra Tony Visconti – che in seguito diverrà il produttore storico di Bowie – e Ken Scott, in secondo luogo una band estremamente capace che dall’album successivo cambierà nome in The Spider From Mars.

L’album in sé, appare quasi come un greatest hits, comincia con quello che poi sarà un classico della discografia di Bowie, Changes, canzone che tratta il tema del cambiamento artistico – fulcro della carriera del Duca – e  nata come “una parodia buttata là di una canzone da Night Club“.

Hunky Dory prosegue con Oh! You Pretty Thing – una delle prime canzoni del disco ad essere registrata. Bowie si sveglia nel cuore della notte con un motivetto ben preciso in testa che deve fissare al pianoforte, ricorda a tratti la storia di Paul McCartney con Yesterday.

Scanzonata all’apparenza ma con diversi messaggi che hanno dato vita a numerosi dibattiti e a dietrologie sul credo politico di Bowie e sul suo stile di vita. Si è sempre pensato che il Duca avesse simpatie naziste, o comunque una discreta affinità con l’idea di una razza superiore. Tale tesi è rafforzata dai riferimenti al pensiero di Nietzsche, in particolar modo in Oh! You Pretty Thing si fa riferimento al concetto di übermensch –  l’oltreuomo – una sorta di evoluzione dell’uomo capace di superare i propri limiti e legittimare la propria superiorità imponendosi sulla società.* L’homo superior si riferisce con molta probabilità alle nuove generazioni, bombardate dai media e capaci – secondo Bowie – di sviluppare anticorpi emotivi.

Oltre a Nietzsche c’è un altro pallino di Bowie nascosto in questa canzone, quello di Alister Crowley e dell’occultismo; un file rouge che attraversa la carriera del cantautore in tutta la sua interezza, sino a Black Star.

Altre curiosità sono legate a Life On Mars?, difatti leggenda vuole che fosse ispirata a My Way. My Way è una canzone dalla genesi complessa, Claude François nel 1967 scrisse la canzone Comme d’Habitude – fece il boom e venne chiesto a Bowie di adattarne il testo nell’anno seguente. Prende così forma Even a Fool Learns to Love, un titolo a posteriori definito cafone dallo stesso Bowie. Fatto sta, che alla fine della giostra l’adattamento del testo scelto è quello scritto da Paul Anka, reso poi celebre dall’interpretazione di Frank Sinatra. Dalle ceneri di quell’esperienza e da quel giro d’accordi Bowie tira fuori Life On Mars?, una canzone zeppa di riferimenti pop e glam, uno zapping alla Warhol. Life On Mars? È l’esaltazione del bombardamento mediatico al quale è sottoposto l’homo superior, la celebrazione di un mondo che sta sempre più diventando di plastica, ma soprattutto della fetta di celebrità che ognuno di noi avrà per 15 minuti.

Warhol che viene celebrato nell’omonima Andy Warhol, un brano reso celebre dalla trama delle chitarre ancor prima del testo. C’è un curioso aneddoto legato a Bowie e Warhol, un incontro  presso la Factory nel quale il Duca cercò di impressionare – facendo il mimo – l’artista cecoslovacco che però rimase più che freddo di fronte allo spettacolino messo in atto da Bowie. Nonostante la “bocciatura” subita, Bowie non smetterà di vedere in Warhol una delle figure più ispiranti della propria carriera.

I riferimenti pop non finiscono con Warhol e Life On Mars? Ma proseguono con Song for Bob Dylan, l’omaggio che Bowie rende al cantautore di Duluth è una parodia della canzone Song for Woody, brano composto da Dylan per Woody Guthrie.

Gli aneddoti sono infiniti e sarebbe più consono scrivere un libro piuttosto che un breve articolo a riguardo, mi limito però a chiudere con Queen Bitch, il brano dedicato da Bowie all’amico Lou Reed – anche nello stile il Duca attinge a piene mani dalla scrittura “urbana” tipica di Lou Reed (Queen nel gergo newyorkese sta a significare “omosessualità”). Possiamo considerare questo brano come un assaggio di ciò che andiamo a trovare un anno dopo in Transformer.

In Queen Bitch si parla anche di Flo & Eddie, i fondatori di The Turtles, ex membri dei Mothers Of Invention di Zappa e supporto di Marc Bolan con i T.Rex.

La cover dell’album trae ispirazione da una foto di Marlen Dietrich che Bowie portò con se durante il servizio fotografico. Giusto a suggellare tutti i riferimenti pop presenti nell’album, Hunky Dory è la fotografia di un mondo e la previsione di dove quel mondo finirà di lì a breve.

 

*Mi limito semplicemente a riportare una interpretazione estremizzata del pensiero di Nietzsche, da parte di alcuni studiosi, che naturalmente non può essere sintetizzata in poche righe. Ci sono numerose interpretazione sulle parole di , ma naturalmente non essendo una pagina dedicata alla filosofia mi limito ad invitare chi fosse interessato ad approfondire l’argomento.

Suede – Suede

Inviato su Anni '90 by

Suede - Suede

L’entrata nel mercato discografico da parte dei Suede è decisa e fortunata, acclamati da pubblico e critica, riescono a ritagliarsi una vetrina importante nello scenario del britpop. L’omonimo Suede è stato registrato con 105.000 sterline ed ha avuto un hype da parte della critica albionica – notoriamente mai troppo tenera – riservato in passato solamente a pochi eletti.

L’androginia bowiana torna di moda a 20 anni di distanza dall’ascesa del glam-rock, l’atteggiamento e l’abbigliamento di Brett Anderson – decisamente effeminato – giocano un ruolo preponderante nel successo dei Suede. La scelta delle tematiche narrate all’interno dell’album dal duo Anderson/Butler fanno il resto: depressione e sessualità vengono trattati in misura paritaria, la cover del disco anticipa senza troppi veli a cosa andiamo incontro. Il bacio della coppia androgina è prorompente e di forte impatto, cavalca l’onda dell’estrema apertura mentale avuta nel Regno Unito ad inizio anni ’90 dopo una demonizzazione globale conseguenza della caccia alle streghe per la diffusione dell’AIDS.

Anderson ha più volte cercato di rimarcare il fatto che il disco non sia autobiografico per quanto si basi su sentimenti reali e fatti immaginari. Per quanto possiamo credere alle parole del frontman, non possiamo automaticamente escludere che in So Young non venga trattata l’overdose della sua ragazza dell’epoca; o che la morte di sua madre non venga metabolizzata in The Next Life. Ulteriori riferimenti sono possibili da cogliere in She’s Not Dead che sarebbe la storia del suicidio di sua zia e del suo amante, così come in Breakdown si approfondirebbe la depressione di un suo amico di scuola. Insomma, come avrete desunto torniamo a parlare di argomenti radiosi in questi spazi.

Il boom i Suede lo fanno però con Animal Nitrate, una canzone che parla di violenza, abusi, sesso e droga, nello specifico il nitrato di amile (popper)… non sarà autobiografica (forse), ma anche in questo caso non andiamo molto sul leggero.

Il video suscitò parecchio scalpore per un bacio tra due uomini che ne ha decretato il divieto di trasmissione di lì a poco. Oltretutto, Anderson credeva che sarebbe stata una buona idea replicare l’effetto da band live nel videoclip, perciò portò un po’ di cocaina durante le riprese così che tutta la band si immedesimasse in una situazione da “musica dal vivo”. Per questo motivo tutti i membri nel video danno l’idea di vivere in una condizione decisamente eccitata.

Non mancano però momenti puramente pop e glam con gli altri due singoli: The Drowners – vero e proprio inno britpop che ha influenzato musicalmente gran parte dei gruppi inglesi a venire – e Metal Mickey che richiama le hit pop anni a cavallo tra i ’60 e ’70 ma con vestiti moderni.